像詞典一樣追憶２０世紀

龍　坪

所有的傳記都是作偽，我自己寫的傳記也不例外?！瓊饔浿宰鱾问且驗槠渲懈髡率歉鶕粋€預設的計劃串聯成篇，但事實上，它們是另行組合，只是無人知道如何組合?！瓱o論誰寫出他自己的生活，他都不得不分享上帝的觀點來理解那些交叉的因果。傳記就像貝殼。貝殼并不能說明曾經生活在其中的軟體動物?！瓊饔浀膬r值只在于它們能夠使人多多少少地重構傳主曾經生活過的時代。

2004年8月14日，諾貝爾文學獎獲得者米沃什老死于故國波蘭的古都克拉科夫。對于一個充分領受過生活的幸運(“我從未落入政治警察之手”)與不幸(“我一生的故事是我所知道的最驚人的生命故事之一”)的詩人，庸俗的因果論一定是他所討厭的。因此他選擇以片段閃回的方式追憶往事，寫下這本《米沃什詞典》?！耙苍S本詞典是一件替代品，它代替了一部長篇小說，一篇關于整個20世紀的文章，一部回憶錄”，米沃什說。

故鄉昔日寬容的無政府主義、對任何集權的不信任、多元的文化思潮，給予了頭腦成長所需的一切。這是城市這一人類群居生活的組織方式，在兩次大戰之間留給西方社會精英們最后的溫馨背影。人類與城市的蜜月隨后徹底結束了，無論是巴黎還是紐約，群眾集會的口號與狂熱、一個人從摩天樓上俯視街燈的孤獨、貧民區各色人等的凄惶、對時運流轉的不甘與不解，一切都不再得體，城市淪為文化人白天挑剔使性、夜晚繾綣無度的情人。

暮年返鄉的米沃什，“沉浸在超強的情感波濤之中，我也許只是無話可說。正因為如此，我回到了間接的自我表達方式，即，我開始為人物素描與各種事件登記造冊，而不是談論我自己。”

這種姿態，令人聯想到前蘇聯音樂巨人肖斯塔科維奇的《見證》。肖斯塔科維奇從談別人而及于自身，從眾人身上找到自己的映像。他把自己的回憶稱為“一個目擊者的見證”。忍看朋輩成新鬼，在米沃什那里友人們死于戰爭、集中營，在肖斯塔科維奇那里死于肅反、古拉格。20世紀是怎樣的一個世紀啊，最富創新欲、最具個人意識的詩人和音樂家竟然放棄對自我的追逐，而甘于“間接的自我表達”、只求做一個客觀的“見證”。

茨威格在《昨日的世界》中，同樣選擇寫下他所結識的人、經歷的社會事件和他的感受，而不是直接記述自己的生平。在給朋友的信中，茨威格說，“出于絕望，我正在寫我一生的歷史”，“我之所以讓自己站到前邊，只是作為一個幻燈報告的解說員，是時代提供了畫面”。奧地利人、猶太人、作家、人道主義者、世界主義者、和平主義者，這些都是逼迫流亡者茨威格于1942年在遙遠的巴西自殺的理由。

《米沃什詞典》里充斥著非正常的死亡。“現實的界限超出了可能的范圍，人們可能會把那些忠實記錄的細節看成超現實主義的虛構”——奧斯威辛司令官的兒子穿著黨衛軍的制服在操練他的一幫小兄弟；整整一列運送戰時物資的火車滿載著各式各樣的鐘，它們以各自的節奏嘀嘀噠噠走著?！拔覀兠撚龅竭@樣的時代”。

很多時候，人們自欺地以為理性之光可以拯救20世紀的人性，愛倫堡卻在《人·歲月·生活》中記下了愛因斯坦的話——“我生平說過不止一次，認識的可能性是無限的，我們應該知道的事物也是無限的?，F在我認為卑鄙和殘酷也是無限的?！?/p>

哲學家激烈地認為，奧斯威辛之后寫作抒情詩是令人厭憎的。米沃什的回答是，“在恐怖之中寫下的輕柔的詩歌宣示了其向生的

意愿，它們是軀體對毀滅的反抗?！边@個人的神經健壯到幾乎頑固，在90歲高齡的時候，他仍然堅持寫作。時代選擇留下他，為我們講述一些事情，他幸不辱命。

二戰中，他參加波蘭抵抗運動，戰后從社會主義波蘭的駐

法外交官任上外逃。而當時西方一批知識分子出于批判本國資本主義制度的需要，刻意掩蓋、美化蘇聯的種種弊病，不允許人們對東方的理想國發出質疑。薩特對加繆說：“如果你不喜歡共產主義，也不喜歡資本主義，我看你唯一可去的地方是——加拉帕戈斯群島。”

在這種政治氛圍下'作為叛逃者的米沃什，境遇可想而知。他直斥薩特與波伏娃以政治正確性為名聯手攻擊誠實的加繆，是“下作的”，并從此不再相信巴黎的任何主義。

“難道你認為歷史不是娼妓嗎”，被蘇聯宣傳機器當作文藝理想化身推向世界的肖斯塔科維奇悲憤地逼問?！斑@是一個偽造和涂抹歷史的大工廠?！鲋e正是集權主義的本質。從這一點看，集權主義的新聞出版甚至比它的經濟體制還要糟糕?！薄睹孜质苍~典》里的洞見，依然可以照亮21世紀的夜空。

一些臧否人物的細節，坦率而有趣。例如，他認為美國詩人弗羅斯特為了“要做一個偉大詩人”而偽裝出一副地方主義的面孔，其背后隱藏著他對人類命運灰暗的絕望；波伏娃對女權主義的過度鼓吹，只是為了拿捏住下一個知識界的時尚。雖然我對波伏娃并無成見，但聽到詩人徑直叫她“母夜叉”，誠實地說，快感禁不住油然而生。