天才作曲家莫杰斯特·穆索爾斯基

　　19世紀中葉，俄羅斯樂壇最有影響的“強力集團”5名成員中有3位可以說完全是業(yè)余作曲家。他們沒有受過正規(guī)音樂教育，都是靠自己的勤奮、好友的指導(dǎo)得以名垂青史。此3人是鮑羅廷、居伊（本刊已有介紹）和穆索爾斯基。鮑羅廷是醫(yī)學(xué)博士、化學(xué)家，居伊是軍事工程專家、工程兵將軍，倆人在各自的領(lǐng)域都享有盛名，都有優(yōu)越的物質(zhì)條件從事自己的業(yè)余活動——音樂創(chuàng)作。穆氏卻出身貧寒，命途多舛，先后在工程局和林業(yè)司當過小公務(wù)員，生活拮據(jù)，酗酒無度，終于傷害了自己的身體，42歲時就過早地離開人世。然而他的天才、他勇于探索創(chuàng)新的精神、民族主義的情愫，使他成為“強力集團”中兩名最優(yōu)秀的作曲家（還有里姆斯基-柯薩科夫）之一。
　　莫杰斯特·彼得羅維奇·穆索爾斯基1839年3月生于普斯科夫州卡列沃村一個敗落的地主家庭，6歲時隨母親學(xué)習(xí)鋼琴，在女農(nóng)奴保姆的童話影響下，經(jīng)常即興演奏。農(nóng)村生活在幼小的孩子心靈里留下深刻的印象。1849年入彼得堡彼得羅巴甫洛夫斯克學(xué)校，開始師從鋼琴家安東·蓋爾開（1812-1870）學(xué)習(xí)鋼琴。1852年入近衛(wèi)軍士官學(xué)校學(xué)習(xí)。當年，他的第一部作品鋼琴曲《陸軍準尉》波爾卡舞曲出版。1856年畢業(yè)后入伍，在普列奧布拉任斯基近衛(wèi)兵團當了兩年士官后退役。從此開始悉心從事音樂工作。此前，曾有幾件對他音樂生涯有重大影響事件：1856年在第二陸軍醫(yī)院邂逅了正在值班的醫(yī)學(xué)院剛畢業(yè)的鮑羅廷，兩人成了至交，不久，結(jié)識了達爾戈梅斯基、居伊、巴拉基列夫、斯塔索夫兄弟，這些都是當時音樂界很有影響的人物，巴拉基列夫還親自指導(dǎo)穆氏的音樂創(chuàng)作和樂理學(xué)習(xí)。到了60年代初小伙子已寫了不少管弦樂曲和鋼琴曲，歌曲和浪漫曲，還為古希望三大悲劇大師之一索福克勒斯的《俄狄浦斯》悲劇譜樂。1861年由里西朵夫（1855-1914）指揮，在瑪麗亞劇院演出。
　　由于深受革命啟蒙者作家車爾尼雪夫斯基（1828-1889）和進步政治家文藝批評家杜勃羅留波夫（1836-1861）的影響，60年代末時，穆氏已是一位堅定的唯物主義者、民主主義者，樹立了進步的創(chuàng)作原則，創(chuàng)作了一系列反映農(nóng)民生活的現(xiàn)實主義聲樂作品，作品中鮮明的風(fēng)俗人情融匯著社會批判的傾向。他在交響樂作品《間奏曲》和《荒山之夜》中塑造了反映人民生活與幻想相結(jié)合的形象。
　　歌劇是穆氏創(chuàng)作中的最重要的探索，1863-1866年據(jù)法國作家福樓拜小說寫了歌劇《薩蘭寶》（未完成），據(jù)果戈里喜劇寫了歌劇《娶妻》之后，1868年開始寫作畢生創(chuàng)作中最著名的作品《鮑里斯·戈杜諾夫》，這是根據(jù)普希金的同名悲劇寫的。初稿于1869年完成，二稿于1872年完成，在此期間帝國的國家劇院都拒演，只能在當時的文化藝術(shù)名士沙龍里演出一些片段，1874年在著名女高音歌唱家普拉托諾娃（1841-1892）的堅持下，《鮑》劇得以在彼得堡瑪麗亞劇院正式演出。然而《鮑》劇的公演卻引發(fā)了激烈的爭論，進步的社會輿論給以熱情的祝賀，而保守派則予以敵意的抨擊。甚至于與穆氏友好的作曲家也有爭議，連激進的居伊在評論中也態(tài)度暖昧，這說明作曲家大膽的創(chuàng)新即使是友好的評論家也難以理解。《鮑》劇的遭遇給穆氏帶來嚴重的精神創(chuàng)傷。一部最優(yōu)秀的俄羅斯民族歌劇從此幾乎銷聲匿跡（僅在1879年由里姆斯基-柯薩科夫指揮，在義務(wù)音樂學(xué)校音樂會上演了一場），直到20世紀初，穆氏去世二十余載后才得到全面的承認和廣泛的歡迎。
　　70年代是穆氏創(chuàng)作的鼎盛時期，這期間，除上述的《鮑》劇外，開始創(chuàng)作另一部巨著《霍萬斯基之亂》，這是一部歷史題材大型歌劇。1872年開始寫作，先后耗時8年，而且最后一幕中還留下一些細節(jié)沒有完成。1874年根據(jù)果戈里的小說《狄康卡近鄉(xiāng)夜話》創(chuàng)作的二幕喜歌劇《索羅慶采市集》，也是一部傳世之作，但作者生前未能完成，后由作曲家里亞朵夫、里姆斯基-柯薩科夫、居伊續(xù)成。除歌劇外，此期間最重要的作品有1874年的聲樂套曲《暗無天日》，1975-1877年的聲樂套曲《死之歌舞》以及1874年的鋼琴曲《展覽會上的圖畫》（又譯《圖畫展覽會》），還有一首音樂典籍中評價并不很高卻廣為流傳的男低音獨唱曲《跳蚤之歌》，其他如《可愛的薩維希娜》、《葉遼穆希卡搖籃曲》也都是久唱不衰的佳作。
　　穆索爾斯基是19世紀最偉大的現(xiàn)實主義作曲家之一，他力求自己的創(chuàng)作達到最大的生活真實，作品中的形象不論在日常生活或心理上都有血有肉、令人信服。其創(chuàng)作的最大特點是鮮明的民主意識，充滿對農(nóng)奴制強烈的抗議，對人民的熱愛，特別是對被損害者、貧困者的深切同情。他在給斯塔索夫和友人的信函中，把自己的藝術(shù)觀點和使命歸納為“用有血有肉的音樂塑造有血有肉的人民形象”。他在起初真實地再現(xiàn)人的精神世界的同時，努力理解和表達民眾的集體心理，他認為“民眾也如個體一樣，總有稍縱即逝的微妙特點和深藏未露的特性”。
　　穆氏在60年代的聲樂作品中已體現(xiàn)出現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，在以涅克拉索夫（1821-1878，以描寫平民生活著稱的進步詩人）、謝甫琴科（1814-1861，烏克蘭農(nóng)奴家庭出身的進步詩人、畫家）、奧斯特洛夫斯基（1823-1886，著名現(xiàn)實主義劇作家）撰詞和自撰詞的歌曲中，塑造了鮮明的平民形象，以強烈批判的力量描繪了改革后農(nóng)村破產(chǎn)的赤貧畫面，同時都融合著詼諧的幽默，辛辣的諷刺、優(yōu)美的抒情、感人的悲愴。斯塔索夫正確的指出，有不少歌曲帶有完整的戲劇性質(zhì)，特別是搖籃曲體裁的作品，如他的《卡里斯特拉》、《葉遼穆什卡搖籃曲》、《睡吧，好好睡吧，農(nóng)夫的兒子》，在表達人民苦難與悲愴時很具功力。特別是在烏克蘭民間舞曲《戈帕克》中他把舞曲和搖籃曲結(jié)合起來，從而獲得鮮明的形象效果。有時他還采用諷刺摹擬手法作為嘲諷與揭露丑惡的手段，如《教會學(xué)校學(xué)員》中模仿教堂歌曲，在《古典中學(xué)學(xué)生》和《天堂》里則模仿見解相左者的作品。
　　穆氏短暫的一生寫下了不少優(yōu)秀的聲樂、器樂作品，此外他還寫了五部歌劇，就其創(chuàng)作年代排列，分別是《薩蘭寶》、《娶妻》、《鮑里斯·戈杜諾夫》以及《霍萬斯基之亂》和《索羅慶采市集》。其中《鮑》劇是為穆氏奠定歷史地位的最重要的作品，然而在穆氏生前卻備受責(zé)難和冷落，直至作曲家死后二十余年才得到廣泛的承認，產(chǎn)生這種情況的原因是多方面的，有技術(shù)性的，如有些評論家所說的“結(jié)構(gòu)紊亂，而且和聲也很粗糙”，后經(jīng)里姆斯基-柯薩科夫作了修改，才臻完美，但這不是最重要的原因。筆者認為另有癥結(jié)，這就是前蘇聯(lián)1976年出版的《音樂百科全書》中所說的《鮑里斯·戈杜諾夫》是一部新型歷史歌劇，劇中人民是一支積極行動的力量。穆氏采用普希會這部悲劇時就作了新的詮釋，賦予歌劇以農(nóng)民起義的色彩。將劇情圍繞沙皇統(tǒng)治與人民的主要矛盾展開，人民群眾的場面氣勢磅薄，風(fēng)云變幻，勢不可擋。同時也大力描繪了鮑里斯這個篡位者的心理悲劇，精神上的崩潰，從而導(dǎo)致災(zāi)難與毀滅。鮑里斯的個人悲劇與人民大眾的悲劇緊密交織，決定了《鮑》劇迅速展開而目的明確的藝術(shù)特點。
　　《霍萬斯基之亂》也是穆氏的一部重頭劇，穆氏稱其為“人民音樂劇”，寫的是彼得大帝1682年即位，時僅10歲，姐索菲婭執(zhí)政，皇家近衛(wèi)軍統(tǒng)領(lǐng)霍萬斯基親王勾結(jié)東正教分裂派頑固勢力謀反作亂，當年即被鎮(zhèn)壓處死。
　　《霍》劇也著重描述人民力量的強大，強調(diào)人民力量的主導(dǎo)作用，但與《鮑》劇不同的是情節(jié)線索紛繁，眾多彼此獨立的線索最終融為一體。劇中人物眾多，身世迥然不同，有射手、“莫斯科來人”、分裂派教徒、霍萬斯基公爵的農(nóng)奴姑娘等等，但在劇中都有個性化的刻劃，劇中人物的利害沖突 ，不同的追求也都描寫得淋漓盡致。
　　
　　穆氏室內(nèi)聲樂創(chuàng)作的巔峰是三部套曲《兒童室》、《暗無天日》和《死之歌舞》。關(guān)于《兒童室》，法國著名作曲家、印象主義音樂奠基人德彪西（1862-1918）曾有很高評價：“還不曾有人如此溫柔深情地對待我們?nèi)祟愖蠲篮玫氖挛铩！痹凇栋禑o天日》中，穆氏深刻而真實地塑造了貧困、孤獨、被騙的受害者形象，也就是19世紀文學(xué)中所描寫的《被欺凌與被侮辱的》人們。如果說《暗無天日》是作曲家獨特的抒發(fā)情感的獨白，那么《死之歌舞》中所表現(xiàn)的主題是作曲家用充滿悲劇力量的音樂形象來表現(xiàn)人類的苦難。同時，又由于采用了流行的音樂形式和曲調(diào)，從而使這些形象顯得具有分外的生活真實和鮮明的社會特征。這部由4首歌曲——《搖曲》、《小夜曲》、《特列帕克》與《統(tǒng)帥》組成的套曲《死之歌舞》深刻而具體地描繪了人從生到死的經(jīng)歷，同時從另一側(cè)面刻劃了俄羅斯人民與命運搏斗時的精神面貌。
　　穆索爾斯基的器樂作品數(shù)量上相對較少，但也留下了一些鮮明而別具一格的作品。他的交響詩《荒山之夜》講的雖然是古老的民間迷信之說，但它告訴人們：“黑暗”是妖魔的王國，夜幕降下后，妖魔出現(xiàn)，“黑暗之王”切爾諾鮑格登場，眾妖對其頌揚、膜拜、圍繞魔王狂歡亂舞，正當興高采烈時，遠方響起了教堂晨鐘，群妖立即銷聲匿跡，天亮了。《荒山之夜》的寓意是不言而喻的。此外，作曲家巧妙地運用了變奏曲式結(jié)構(gòu)，從而使《荒山之衣》成了俄羅斯標題交響樂中的典范。《荒山之夜》的音樂形象的特性源自民間傳說，作曲家為之解釋說，他運用了自由而“松散的變奏曲”這個典型的俄羅斯手法，所以“我的作品的形式的特性純屬俄羅斯的，是別具一格的”。這種別具一格的創(chuàng)作手法在他1874年的鋼琴組曲《展覽會上的圖畫》中，也有突出的表現(xiàn)。在這部組曲中，風(fēng)俗的、童話的、幻想的和敘事性的各種形象組成一幅色彩紛呈的音響畫布。由于鋼琴聲響豐富的音色和“管弦樂因素”使不少音樂人萌發(fā)改編此曲的想法，有不少作曲家都作了嘗試，而最成功的是法國作曲家莫里斯·拉威爾（1875-1937）1923年改編的管弦樂曲，有評論家甚至認為改編曲超過了原作，但有不少論者認為只有鋼琴原作能表達作者的本意，任何改編曲都是無法取代的。
　　《展覽會上的圖畫》是一部歷久不衰的作品，它還有一個廣為流傳的譯名——《圖畫展覽會》，兩者并行不悖，但筆者認為前者較為確切，這要從穆氏當年寫作此曲的動機說起：1868年穆氏認識了建筑設(shè)計師、畫家維克多·哈特曼，兩個年輕人立即成為至交，但遺憾的事發(fā)生了，1873年7月哈特曼以39歲的年齡英年早逝，穆氏十分悲慟。翌年在圣彼得堡舉行哈特曼紀念畫展，穆氏參加了畫展，深受感動，頓生創(chuàng)作靈感，他選了畫展上的10幅畫作為素材，寫成了鋼琴組曲，這10幅畫分別是：《侏儒》、《古堡》、《杜伊勒里宮的花園》、《波蘭牛車》、《雛雞之舞》、《兩個猶太人》、《利莫日市場》、《墓穴》、《雞腳上的小屋》、《基輔城門》。穆氏以此10幅畫命名的10首鋼琴曲是他以五線譜來詮釋好友哈特曼的生前經(jīng)歷及其美學(xué)觀點。這也是穆氏對早逝的好友最深切的悼念。
　　穆氏生前，其創(chuàng)作的創(chuàng)新意義并未得到廣泛的承認，只有斯塔索夫獨具慧眼，他首先認為“穆索爾斯基屬于后人將為之樹碑立傳的人物”。穆氏的歌劇只是在他死后近20年才牢固地立足于舞臺之上，《鮑》劇在1874年首次公演于瑪麗婭劇院后沉寂多年，1896年才在彼得堡音樂學(xué)院大廳公演里姆斯基-柯薩科夫的修訂版，1898年著名男低音歌唱家夏里亞賓演唱劇中主角后，《鮑》劇才獲得全面承認，而其原創(chuàng)版則遲至1928年才在列寧格勒歌劇芭蕾舞劇院重新與觀眾見面。至于《霍萬斯基之亂》的命運也頗多坎坷，1886年應(yīng)民眾要求在彼得堡上演后，1892年，莫斯科的一家私人歌劇院（由大企業(yè)家馬蒙托夫（1841-1918）創(chuàng)辦）上演了該劇，而在國家舞臺上公演則是20年后由夏里亞賓倡議才得以實現(xiàn)。
　　穆索爾斯基留下的遺產(chǎn)具有強烈的民主主義思想和現(xiàn)實主義精神，新穎的創(chuàng)作手法和創(chuàng)新內(nèi)涵在世時不受重視，而且往往引發(fā)爭議，只是在十月革命后才獲得全面而公正的評價。至于其原作之能再現(xiàn)于舞臺之上，則應(yīng)歸功于前蘇聯(lián)著名音樂學(xué)家、作曲家、科學(xué)院士、人民藝術(shù)家阿薩菲耶夫（1884-1949）和另一位音樂學(xué)家、校勘學(xué)家、藝術(shù)理論學(xué)博士拉姆（1882-1951）的精心校勘和多方面公正的評介。此外，1968年還在穆氏家鄉(xiāng)設(shè)立了穆氏故居博物館。
　　穆氏晚年窮困潦倒，酗酒度日，健康嚴重惡化，最終以丹毒炎癥于1881年3月18日病逝于尼古拉耶夫斯基軍醫(yī)院。
　　一生坎坷的作曲家不僅影響了以法國作曲家德彪西、拉威爾和捷克作曲家雅季切克（1854-1928）為代表的西方作曲家，而且在前蘇聯(lián)著名作曲家肖斯塔科維奇（1908-1975）和前蘇聯(lián)作曲家、前蘇聯(lián)國家獎與列寧獎獲得者斯維里多夫以及不少前蘇聯(lián)作曲家的作品中都能看到穆氏傳統(tǒng)的新發(fā)展。