一部作品是一種法則

世界上有沒有恒定的文學法則?如果有，那么它肯定是一部部鮮活的文學作品制定的，一部部具體作品的法則，被當成了普遍的法則，這是文學的文化成規；如果沒有，那么我們對世界的言說，又如何被區分為文學與非文學?法則推動法則，法則制造法則，創造了法則言說的荒謬。未知即是可能。一個文學傳統，就好比一個言說的深淵。站立在深淵的邊緣，屏著呼吸，文字的生成紛至沓來，謎語般的呼喚，持久的聆聽，被聆聽，令人沉醉，忘卻，最終又陷入深淵，難以自拔。文學成規代代相傳，似乎確立了文學的存在，圈定了語言的疆域，推動著言說的轉換。抽象主義藝術的開山鼻祖瓦西里·康定斯基曾經指出：“任何藝術作品都是自己時代的孩子，它常常還是我們感情的母親。每一個文明時期也這樣創造著其獨特的不可能重復的藝術。試圖復活過去的藝術原則至多只能導致類似死嬰一樣的藝術作品產生。”一味地回歸傳統、維護經典，那是庸才的作為。在傳統面前，自覺的革新者從不選擇文化奴隸的角色。古往今來，任何一次文學變革無不在奮力地發出屬于自己時代的聲響。從初唐四杰到公安三袁，從浪漫主義到象征主義，當傳統凝固、隱喻僵死之時，先覺者發出的變革之音，總會響徹淵藪——即便很少有人聽見。正如語詞的深淵與深淵之間，常有好奇的游魚。游魚探尋著言說的邊界，唇的翕動就是人們永不停息的述說。

在遠離文學話語中心的西南邊陲，李森要做的就是這樣一尾游魚。他吐著靜水的澄澈，帶著鱗的悸動與閃爍。深淵最深處，是語言的塵垢，是凝滯的隱喻，是陳舊得無法獲得質感的語詞，它們等待著清洗，等待著重獲命名之初的光澤。李森的組詩《屋宇》就是一組對自在事物與詩性事物重新命名的詩。組詩所寫之物都是日常生活中司空見慣的事物，也是千百年來文人墨客反復歌詠、吟唱的事物，如“柱子”、“朝陽”、“田園”、“書房”等。這些具體事物披蓋著太多來自文化傳統和意識形態的外衣，對它們的重新書寫無異于對詞語的清理與改造。在這組詩里，李森要做的，就是讓這些附帶了太多隱喻的語詞回到最初的直觀與活潑，回到如它存在本身的自足與完滿。在這個意義上，詩人李森更像一名打撈者，漂洗者。他把沉在淵底的語詞打撈上岸，洗去污泥，讓它們重新接受和風的輕撫。初陽照耀，詞語跳躍著光。這一奧秘，詩人在《游魚》里說出：

帶著鱗來，帶著波的服從。

帶著眼來，帶著海闊的無聊。

帶著尾的搖擺而來。帶著鰭的方陣，古舊的臉譜。

誰在驅使。是我。我借你們圓潤的小嘴，清洗詞藻。

我有溝壑，讓你們出海。我有高原，讓你們逆水而上。

我有鼓角，讓你們聽見。我立一帆，抹一影，讓你們爭鳴。

詩人在詩中創造了“游魚”，又借詩之名“清洗詞藻”，清理語言。“溝壑”是詩中的溝壑，讓游魚出海；“高原”也只是詩之高原，命游魚逆水而上。之后，詩人又“立一帆，抹一影，讓你們爭鳴”。在此，詞語仿佛創世之初的泥土，詩人把它們摶起來，立成萬物。語言重獲清晰與純粹，詩歌也沖破了成規，實現了表達的自由。清理語言并對自在事物與詩性事物重新命名，是偉大作家的志向所在，也是李森一貫的詩學主張。面對著強大的文化隱喻系統，李森是憤懣的。他帶著點兒西南莽漢的匪性與霸氣，不容分說地，不管什么詞語和意象都要先拿到詩里改造一番。于是，不論古漢語里常見的單音節詞，還是現代漢語常用的雙音節詞，以往的詩歌中常見的意象，或是生僻鮮見看似毫無詩意的事物，他全不在意，統統拿來，化入詩里。在《梨樹和梨》里，“天邊外”、“秋深”、“晨開”等詞與現代漢語詩句交織在一起，使全詩兼有古漢語的簡練耐嚼與現代漢語的明白如話。結尾用“日過中午，不聞梨喧。日落山梁，不見梨黃”收束，在漢語的凝練與雋美里，這出小小的詩劇緩緩拉上了帷幕。在《年華》里，白話與古文用法，這兩種明顯有些異質的元素再次緊緊地嵌在一起。開篇是“別離開我，回來吧，回我們的校園”，緊接著卻是“事已廢，物已衰”。詩中另一些古漢語用法如“心還在，意仍剛，相如桃紅”，“舌還在，肉尤鮮，型似刃”和白話詩句交替出現，并成一體。也許，在詩人李森看來，古漢語和現代漢語本非異質，何必故意加以區分?又如《翠湖之荷》，古往今來不知有多少文人墨客曾為荷花吟唱，翠湖之荷在李森筆下卻是別樣的存在。“翠湖之荷，何故高高地抽出它的莖，造就一個粉紅的荷包。”人世本已紛擾不堪，你又來湊什么熱鬧?為人們制造說法提供口實。翠湖之荷面對著人們“無休止地贊美，都不屑一顧”。“拒絕觀賞”的同時，它又忍受著蒼蠅、蜻蜓，甚至“做作的亭榭幻象”。

很多時候，李森詩歌的構想并不來自于現時的觀念或情感，它更多地萌生于語言的涌動。一個詞語或是一個句子給了他奇思異想，他便從這些詞句展開想象，從語言生發語言，由詞語召喚詞語。在他的詩里，常常能看到詞語之間相互生發，互為環境，形成一個詩人獨有的話語場。在這個場域里，詞與詞相互砥礪，句與句交錯生長，當周圍一片寂靜，語詞就從大地中破土而出，在陽光和雨露的滋潤里向上，再向上，空氣中充滿了生長的音響。這樣的聲音，響在《門外》：

寨子在下，山在上。山頂上有一扇門轟然關閉。

那扇門外，有一窩蘑菇。門掛著一頂樹衣，還在搖晃。

門外還有一個人，她從春天來。她就是花朵，穿過層層煦光。

她的節奏，長成綠，又長成果子。她的節奏搖得整座森林發瘋。

寨子的籬笆腳，靠著一個馬鞍。

寨子連著一個上升的湖。湖中有一團火。

似乎很難用任何一種既成的說法來概括李森的詩歌品質。他仿佛一個不知疲倦的歌者，行走在初陽上升、夜色蒼茫的紅土高原上，探求著語言的種種可能。鸚其鳴矣，求友之聲不絕。遠處，是光芒萬丈的天宇，是屋宇的青，桃花的紅，橘子的黃，是城市星點寥落的燈火在身后明一滅，對他來說，眼中的一切事物偶爾會呈現為一種方言式的歌謠，給他一點點歡欣，但更多的時候，那種不拘一格、不問形上形下、自足自在的歌謠一旦形成旋律，卻又離他而去，創造了難以承受的陌生，這種寫作不但不能拯救他，反而增加了他的孤獨與寂寥。所有杰出的詩人都是這般境遇嗎?這是表達的苦。難道笑在無奈時，是無奈的無奈?

李森那些優秀的學生都知道，寫詩對于他而言，無異于一種寄托與撫慰，用以對抗只身行走者的荒誕。確定無疑，李森的詩與其說是有感于現實境遇，不如說是來自對存在的懷疑。好比陀斯妥耶夫斯基《群魔》中的史塔福金納，他既“不相信”他“相信”，也“不相信”他“不相信”。這一切，都源于存在的乖張。在無端的存在面前，李森還是留下了文字，甚至是不得不留下文字。在《柱子》里，他這樣寫道：

扛著梁和掛方，通過板壁，連著其他的柱子。撐起椽子和屋頂。

守著糧食，床第，神龕的香爐，對抗著風雨的啰嗦，毒日的詛咒。

它曾經是樹，是站立。做了柱子，還是站立。又不能選擇不朽。

它曾在森林里磨牙，一直磨到林表。磨到足夠的粗圓，磨到筆直。

誰曾放倒它，剝它的皮，在它上鑿孔。穿它的鼻子，牽引它。

現在，承受著老鼠的腳趾，肉掌爬著的惡心。不能磨牙，也不能抖擻。

又承受著我的釘子，我的鐵銹。我的小錘。春湖沉悶的哀怨。

每年，我貼上去一付春聯。撕下褪色的玫紅。呼吸春的緣分，善良。

每年春來，它的梁和方都要擠得扎扎響，然后又靜下來。

就這樣，它久久立在石杵之上，藏在群峰的腋下。讓我傷春，給我取暖。

正如加繆所言：“藝術作品本身就是一種荒謬的現象，而最關鍵的僅僅是它所作的描述。它并不是要為精神痛苦提供一種出路。相反，它本身就是在人的全部思想中使人的痛苦發生反響的信號之一。”平穩的節奏，來自空無的慌張。冷靜的語調，掩不住缺失的創痛。這種缺失，也存在于詩的事物與事物之間，而不在人與意識形態之間。也就是說，在《屋宇》組詩里，詞與物，詞與世界的二元磨蝕殆盡一一這不是語言的內斂，而是詩自足與直觀的解放。詩在了，人姑且變得可解。無論是《曾記得》、《梨樹和梨》，還是《壁爐》、《廢園》，詩人的言說，都只是為了詩，而不是別的主題。讀李森的詩，我看見，指尖咝咝冒著白色的寒氣；我聽見，事物在聲音中“反響的信號”。意象涌動不安，轉義即轉義自身。世界是個暫時而永恒的居所，萬物枯榮，人聲鼎沸，的確留有李森的痕跡，聲音，節奏和涂鴉：

郁郁的白，是頭頂隆起的空天，我受不了高處凝滯的隱晦。

難道桃受得了，李受得了，花紅受得了?可我有瞬間崩潰的苦楚。

我養的雷手，正在試驗新雷。所有的鋸子，吐著木屑，看不見手腕。

我造的風箱，突然吹出狂風。小嘍啰在山坡上拔起樹，扛著亂跑。

郁郁的青，山坡下是我的屋宇。我有青瓦，我有詩書，我有火塘。

屋檐需要滴水，就滴水。檐下的石塊需要窩陷，就窩陷。一切照舊。

我的門前彎著一條河，時刻彎著，從平靜的低處浮起水灣。

魚兒不是我的。魚群是刀鋒，水光是磨石，來回磨礪，永不停歇。

船不是我的。船是掏空的錘，為浮動而掏空，浮在水灣。

有時，我在屋宇中，在火塘邊沏茶，為等待而學習遺忘。

此時，我在屋外，看著樹上所有的果子模仿麻雀，向屋宇靠攏。

我還看見過，春光心慌，點燃夏火。秋云傷懷，摶成冬雪。

我知道，世界等著我開門瞭望，門檻等著我回來閉戶廝守。

——《屋宇》