與中國西部電影精英面對面 大話西部電影之我希望對西部有一種完善的表達（連載）

受訪者：蘆葦 著名電影編劇、電影導演

采訪者：張阿利西北大學文學院廣播電影電視系主任

《黃河謠》旨在反映民歌的巨大感染力

張阿利：評論界一直認為《黃河謠》是中國西部片的代表作品之一，您作為這部片子的編劇，想請您回憶一下當時的創作情況和您的一些想法。

蘆葦：在吳天明當廠長時，西影廠想把西部片作為一種電影類型來搞，當時主創人員都特別興奮，因為我們終于可以在這個類型里邊表達自己了，我們可以表達對西部的情感，也可以表達對西部的認識。我記得1989年的時候，滕文驥到我家，說有個題材和陜西民歌有關。他搞了半年了，一開始是找的朱小平當編劇，搞了半年后劇本沒有通過。我問他為什么，他給我講了講原因。然后我又問他劇本是什么情況、什么基礎，他說反正是個傳奇故事，有點想《黃土地》，是一個現代的人，一個民歌采風者，沿著黃河岸采風，在采風的過程中遇到了一些人和事，最后以他的這種經歷，創作了一個交響樂，是以交響樂演出形式為節奏的。大致了解了情況后，我就說這個電影旨在搞陜北民歌，不能用交響樂，陜北民歌的題材決定了它不是搞交響樂的材料。即使是冼星海、馬可等人過去在搞的，也是關于陜北民歌交響詩話的嘗試，我認為也沒有一個是搞成功的，我們現在所掌握的材料、能耐也不見得比人家大。

因此，我說第一，還是要尊重陜北民歌的原創性，因為生命力就在它的原創性里邊，你要再變個形式，它就會非常虛假。我對滕文驥說如果你接受我的觀點，我來給你寫一稿，因為只是這樣才能做到原汁原味。第二，不要把它交響化，讓它具有信天游本來的形式——就是民間形式。滕文驥當時到我家去了，我給他放了很多我收集到的陜北民歌的磁帶，還告訴他，陜北民歌的旋律，如果要用交響樂的形式，那它的旋律就很難展開，它的生命力可能也就隨之喪失掉了。他聽了那些磁帶以后，也覺得有道理，我說那我就來給你寫一稿。當時他只給我半個月的時間，但陜北民歌我已經聽了幾十年，愛好也好像有幾十年了。因此，對這個題材我覺得很熟悉，我記得我用了13天時間就把這個劇本寫完了，給了他兩天時間打印、上報。當時張子良是主管文學的副廠長，他肯定了這個本子，后來就投產拍了，就這么個過程。

張阿利：這部片子里邊有幾段很優美的音樂，給人印象很深，使人覺得陜北民歌的震撼力是很深入人心的。

蘆葦：片子里邊用了三個旋律，三個民歌的主旋律都是經典，是最具代表性的。像第一個是《拉駱駝》，就是那個男主角唱的。第二個是葛優演的那個“黑骨頭”唱的一段，那段實際上不是信天游，它是“合歡花兒”里邊最好聽的一首，叫《下四川》。第三個是《黃河船夫曲》，李志文唱的，在結尾的時候，人物都老了，唱起來有一種滄桑感。這三段都可以說是陜北民歌的經典。孫國慶的歌聲非常好，《下四川》是一首著名的西北民歌，我聽過很多人唱，但他卻唱的最有力度、最有寬度。這三個民歌當時都是以《拉駱駝》的旋律為主的，然后再把其他幾個旋律組合起來。我覺得陜北民歌要比我們的劇作好，比我們的故事好，它的生命力比我們都要長久。因此，《黃河謠》其實是旨在反映民歌的巨大感染力。

張阿利：就您個人來說，三個旋律您最喜歡哪一種？

蘆葦：它們都很好聽，像《陽坡坡》，《陽坡坡》實際上是根據《拉駱駝》而來的，就是根據那首《四十里長澗》來的。（唱）說“那四十里長澗哎……那陽坡坡上……”這個是典型的信天游，它這個旋律，跟土匪唱的“合歡花兒”里的《下四川》都有血緣關系，如果不是內行，可能聽不太懂。再就是《黃河船夫曲》，《黃河船夫曲》實際上后來也被當作了中國民歌的經典。這首歌我聽了很多人唱，唱的最好的還是李志文，就是影片里邊這個老頭唱的，它唱得很具滄桑感，一般歌手是長不出來的，因為其誒沒有生活的磨練，沒有對歌曲深入魂魄的體會，你就唱不出這個味道來。所以現在李志文唱曲，我都覺得是千古絕唱了。你現在再找一個歌手來，嗓子比它好的，有，條件比他好的，也有；但是生命力長不出來，唱不出它那種感覺。

那時寫劇本的時候，我跟滕文驥說過，我說一首好民歌就絕對值得拍電影。一首好民歌，它的生命力是千百年來錘煉出來的，不是一朝一夕之功所能創作出來的；好的民歌不是時尚，而是很多人的生命體驗、很多人的情感傾注，才成就了一首民歌；它的內容和形式，都具有悠久的歷史，就跟《詩經》一樣，《詩經》有兩三千年的歷史了，我們現在讀起來仍然朗朗上口，這是因為它的意境很美，民歌也一樣。有的時候，所謂民族魂只有用民歌才能體現出來，別的文化形式就體現不出來。

皮影戲起了非常好的烘托和襯墊作用

張阿利：您曾經參與了《活著》的編劇，《活著》不知道是否應該屬于西部片的范疇，但是我注意到這個片子里頭，您加入了許多西部片的成分，想聽聽您在這一方面的看法。

蘆葦：這部影片應該算是中國北方鄉鎮的一個生活題材，當然也有西部片的成分在里面，因為有很多景觀，還有它的背景都是西部的，很多電影鏡頭也就是在西部三原拍的，如富貴家大院。除此之外，它還加進了皮影戲，典型的關中皮影，毫無疑問這是屬于西部的素材。因此，從合成電影的因素來講，它有西部片因素在里面。

張阿利：就說應該屬于西部片。

蘆葦：應該是。是不是西部片其實我覺得倒不太重要，但是它有一些東西的文化基因，像地道的關中皮影就是一種具體體現。

張阿利：我印象比較深的就是葛優在唱皮影戲時的那段音樂，聽到那段音樂，使人感知到了《黃河謠》里李志文唱民歌的那種感覺。

蘆葦：對，因為影片用的素材是關中皮影，關中皮影實際上是華縣和華陰縣的，這兩個縣的班子都是我幫著請的，因為以前我也搞過皮影戲的專題片。

張阿利：是有關皮影藝人的電視專題片。

蘆葦：對，實際上在《活著》之前，我和張藝謀想過拍一個有關關中皮影的電影。當時劇本寫出來了，叫《桃花滿天紅》，后來《桃花滿天紅》在立項的時候，遇到了一些問題。藝謀覺得這個皮影戲丟了可惜，因此在搞《活著》的時候，就說我們能不能把皮影戲作為一個因素加進去。因為我自己也特別喜歡皮影，所以也就特別樂意做這個事，我覺得后來在影片里，皮影戲起了一個非常好的烘托和襯墊的作用。

張阿利：還有一種道具作用。

蘆葦：對，這個因素滲進情節、滲進人物的命運里去了。這最主要是張藝謀本人對鄉土藝術的熱愛，他的根里有這個因素在。當時演這出戲的很多老藝人都已經過世了，所以《活著》其實已經具有文史價值了，因為你很難再見到這些人、這種演出形式，這方面的資料也很少了。

張阿利：現在都是年輕的人在做。

蘆葦：其實這些年輕人現在做的都不地道，都沒有做到老藝人那樣純粹，現在那些老藝人有好幾個都過世了。

張阿利：《活著》和王新生導演的《桃花滿天紅》基本上都屬于皮影題材的。

蘆葦：對，他也是拿皮影做的題材。

張阿利：請您再談談《桃花滿天紅》當時的創作情況。

蘆葦：《桃花滿天紅》這個劇本一開始是給藝謀寫的，后來因為是立項的問題，沒有拍。到了20世紀90年代，應該是九幾年了，王新生要拍，劇本反正已經寫了，我就讓他去拍了。但是王新生拍的時候，精神準備不夠，所以拍得比較粗糙，沒有原來設想的那么好。

張阿利：可能在一些處理上做得不夠。

蘆葦：有些粗糙，并且對劇情進行了一些調整和改動。我認為不應該進行調整和更動，應該按原汁原味的去做，跟《黃河謠》一樣。《黃河謠》實際上一開始想的很宏大，結尾想的也是非常盛大的場面。但是你看現在的結尾，就一個老頭在河邊，就唱那么一段，訴說著歲月的滄桑和人生的苦難。如果把這樣的yin音樂做得不倫不類，還真不如讓一個老頭站在河邊對河感嘆呢。

張阿利：所以我覺得《桃花滿天紅》有些不盡如人意的地方。

蘆葦：《桃花滿天紅》是有問題的，它各方面做的都不夠完美、不夠飽滿、癟得很，看起來也就很馬虎，不能稱之喂我們西部片的經典。

《秦頌》是想對中國的歷史正劇做探索

張阿利：我個人認為，在所有表現親王朝歷史和秦始皇人物的影視題材里，《秦頌》無疑是最宏偉、最大氣、最成功的一部影片，《秦頌》是最接近歷史又最超脫歷史的，這個評價不知是否準確？您作為《秦頌》的編劇，很想聽您談一下當時創作的一些構想以及您的個人感受。

蘆葦：《秦頌》這個劇本寫得很早，1990年劇本就寫完了，1995年才拍的，中間隔了五年時間。因為這是西部片，大家對西部片的熱情依然還在，同時也有些想法，就是說能不能給中國的歷史片摸索出一條路來，因為中國的歷史雖然非常漫長，但是在影視中它只有一種形式做成功了，就是武打片。當然武打片不是我們大陸人做成的，而是香港人做成的，它得到了全世界影壇的認可，從而獨創了一門電影類型。所以要想把中國文化的轉變，作為影視作品來表達，我覺得這中間應該有一個漫長的過程。我們應該考慮，如何把歷史片改變為一種有效的，能夠被觀眾被市場所接受的形式。《秦頌》當時是想探索一下中國的歷史正劇，試一試我們能不能把歷史正劇拍成有觀賞性的，像莎士比亞的戲劇一樣，最終為全世界的人所接受。莎士比亞所有的戲，寫的都是英國和北歐的歷史，可是全世界的人都對它津津樂道，包括我們中國人，還有非洲人，都在演他的戲劇。我們能不能也把我們中國的歷史做到這個程度呢？這就要有個嘗試，看我們能不能把歷史正劇寫得讓所有人都喜歡它，都欣賞它，當時就是這樣一個想法。

其實，《秦頌》這個題材早有人寫過，郭沫若在抗戰的時候寫的《高漸離》就是這樣的題材，后來《高漸離》的話劇還上演過。這個劇本我們當時看了以后，實在不敢恭維它，因為這個劇本實際上是政治話報劇，對歷史也未免太輕率了一點。

張阿利：那是當時抗戰實用主義的需要。

蘆葦：它當時寫得非常不尊重歷史，非常不符合歷史的精神。他把秦始皇寫得像強奸犯，而且還栽贓給別人，我們可以設想一下，秦始皇是九五之尊、權勢赫赫，它有必要那么做嗎？而這樣寫，給人的感覺秦始皇就有點像小癟三了。后來我就像我們能不能還嬴政、還秦始皇以本來的面目，想到這些，后來就寫了這個劇本。劇本寫出來以后，當時圈內許多人看了都很喜歡，像田壯壯、孫周，他們都表示想拍這個劇本，后來是周曉文來拍的。從現在的效果來看，我覺得這部電影有它成功的地方，也有它先天不足的地方。

張阿利：我的感覺，當時看這部片子的時候，覺得就戲本身來說很有力度。但是這個戲外在商業的運作由于諸多外因沒有搞好，這可能與當時的市場缺乏對這個歷史題材的認可有關。

蘆葦：我覺得這主要還是在于編導，我們對內情的控制不夠自覺。實際上那個歷史正劇，它有內在的規律，而我們往往考慮的太多的是什么商業性、觀賞性之類的。觀賞性，我覺得有時候并不是說你把故事寫得很離奇，它就具有了觀賞性，其實根本不是那么回事，而完全在于你對人性挖掘的深度夠不夠。我覺得《秦頌》前半部分的童年戲拍得非常不好，大約是前四分之一吧。這一部分指向不清，沒有把這兩個孩子生命的生存狀況拍出來，也沒有吧這兩個孩子當年的真實的處境拍出來。我們知道嬴政小的時候是趙國的人質，戰國時期兩國交好，簽訂協約，以什么為抵押、以什么為信任度呢？就是憑借人質，我把我兒子給你，你把你兒子給我，我們互換人質，表示誠信。這是戰國時期一種獨特的現象。實際上，人質的命運是很慘的，因為如果兩國關系好的話，人質尚能生存，但兩國關系一旦出現問題，下監獄的就首先是人質。而兩國一旦交戰，人質的生命就保不住了，兩國互殺人質，來威脅對方。我覺得一個孩子從小就被作為這樣一個角色，是很可憐的。秦始皇從小被當作人質，我認為這種悲慘的經歷，實際上為秦始皇以后的性格發展做了一個鋪墊。為什么他在屠殺趙國人和燕國人的時候那么殘暴，可以說根本沒有人類的同情心，我覺得這和他的這段特殊經歷是有關系的，這段歷史也就成就了本片的一個基礎。

張阿利：人物的性格基礎。

蘆葦：我的劇本也是按這個方向寫的。但是后來改的時候，把這兩個孩子都寫得很惡、很壞，一開始這兩個孩子就在監獄里殺人，把別人偷偷地活埋了，這樣的話，就等于是把孩子概念化了。我理解這樣做當時是出于商業考慮的，但恰巧這種商業考慮把這個戲的基礎毀掉了，反而使它的商業性大打折扣，讓以后的戲立不起來。我們再來舉一個例子，比如《霸王別姬》。《霸王別姬》它的基礎就是建立在童年時代，如果沒有孩子的戲，那以后的戲就是不可信的，也無從發展。所以，我覺得《秦頌》在這一點改編上是很失敗的，也覺得很遺憾，因為它不是從人性的角度去關注孩子的。我們想追求商業性，但我們絕不能糊弄觀眾，認為編造一個非常離奇的故事，觀眾就會喜歡，事實上并不是這樣。作為歷史正劇來講，《秦頌》的中間和結尾部分，力度還是很不夠的。

張阿利：在拍西部歷史題材方面許多導演尤其像第五代導演，他們的創作情緒都集中在秦始皇這個人物身上，如陳凱歌的《荊軻刺秦》、張藝謀的《英雄》和您的《秦頌》等，為什么你們都對秦始皇這個歷史人物“青睞有加”？

蘆葦：實際上還是因為這個人物地位特殊。秦始皇是個歷史人物，但每個人對他的闡釋是非常不一樣的。他本身也是個傳奇人物，他從一個人質，忽然就成了繼承秦國大業的君主，后來橫掃六國、統一天下，創立了中國封建制度。因此，在中國歷史上，他確實是個值得“青睞”的人物。所以我覺得凡是有表現力的電影創作家、電影藝術家，都會對他有不同程度的興趣。

張阿利：是不是你們心里都存在著秦始皇那種欲望和霸權意識？

蘆葦：其實為什么要寫秦始皇，為什么要拍秦始皇呢？因為你現在是一個中國人，是中國人他就知道秦始皇。秦始皇其實也不見得是第五代的人在拍，比如說郭沫若在此前寫的秦始皇，還有香港的武打戲也拍秦始皇。像張藝謀演的《古今大戰秦俑情》，秦始皇在影片中也出現了。我倒覺得不在于我們有沒有欲望和霸權意識，我們寫不寫這個人物或者我們拍不拍這個人物，關鍵在于我們能不能把秦始皇寫的或者拍的，像莎士比亞筆下的《哈姆雷特》，讓他成為千古傳誦的藝術形象，這才是我們的主要的任務。而且我覺得有時候，倒不在于人物大小，而在于你拍得好不好，因為當時我看了凱歌拍的《荊軻刺秦》，后來又看了藝謀的《英雄》，我覺得至少在刻畫秦始皇這個人物上，到目前為止，還沒有一部影視作品很好地表達了這個人物，包括我寫的《秦頌》在內。

張阿利：相對來說在這么多秦始皇里邊，《秦頌》里的秦始皇還是最接近的。

蘆葦：它有接近之處，相對其他的影片而言還算是比較準確的。

張阿利：它是我們傳統概念中或者大家普遍認知中的秦始皇的形象概念。

蘆葦：對，他比較符合歷史常識，他不是郭沫若筆下那個秦始皇，也不是《英雄》里的秦始皇，《英雄》里的秦始皇，我覺得實際上是一個符號，基本上沒有什么生命氣息，看不出這個人的血肉在什么地方。

西部的美感可以作為一種類型來加以發掘和表現

張阿利：《西夏路迢迢》是您執導的第一部電影作品，這個題材是典型的西部片，這部影片很唯美，它的光影、造型、攝影等方面都非常講究。給人印象尤其深刻的是女主人公那種堅毅、執著，還有片中那些粗狂的男子漢們。您作為編劇改而當了導演，很想聽一聽您的感受，尤其是您對西部片的感受。

蘆葦：因為咱們都是西部人，生于斯長于斯，要說我們生命中有什么經歷的話，那就是西部生活的經歷。所以對這塊土地，我們充滿了深深的情感，它養你育你，和你有著血緣的延續，我們對這塊土地有情感是自然而然的，想表達它也是自然而然的。其實我覺得中國的歷史，尤其中國西部的生活是很有影視魅力的，這種影視魅力在影視中曾經閃現過，比如像《黃土地》、《老井》，包括我剛看到的王全安拍的《驚蟄》，我覺得他們跟我自己對西部的體驗是一致的。換句話來說，我覺得西部的美感是可以作為一種類型來加以發掘和表現的。

鐘惦棐所提出的中國西部電影理論，實際上也是歌文化概念。當時西影就想我們能不能搞這個類型的影片，大家在理論上已經意識到有這種可能性了，關鍵是我們能不能把它做好。隨后，我們也做了很多嘗試，比如像《黃河謠》、《桃花滿天紅》、《活著》，包括《西夏路迢迢》等，都在做這方面的嘗試。當然到目前為止，我覺得直接做成功的還比較少。另外，我前兩天看了王全安的《驚蟄》以后，非常驚喜。因為我們當年的探索、當年的努力，后來幾乎被商品大潮淹沒了，可王全安又把它做出來了，而且還是今天的戲，今天的西部，今天的陜北生活的生存狀態，拍得非常感人、非常真切。

《西夏路迢迢》是當年我自己導演的電影，在我的想象中，它是很美的東西，可是拍出來以后差距比較大。就我做導演來說，我覺得我是不太稱職的。初出茅廬，雖然熱情很高，但沒有經驗，如果說這個電影還有點兒看頭和魅力的話，我覺得那一定是演員本身和這塊土地本身有魅力。相對而言，我做編劇還有點經驗，可是當導演，是在不知道“仗該怎么打”。由于沒有堅持自己的初衷，作了一些妥協，以至于大大減損了影片的藝術魅力。

我覺得任何區域文化都有它獨特的魅力，一旦我們感受到它的時候，一定要把它牢牢地抓住，要拍出來。以后我可能還會做西部電影，因為這個地方我最熟悉，有時候拍別的，可能還會不由衷，可能會不太清楚是怎么回事或者摸不著北，在西部雖然有的時候也可能摸不著北，但是有的時候，熟悉的東西可能會比在其他的地方表達得更好。

張阿利：我覺得《西夏路迢迢》，從西部片的審美元素來看，倒是體現了西部自然環境的壯美，其他的片子后來也有些借鑒，也在做，包括像《臥虎藏龍》、《英雄》里的西部景象，跟您的追求有些相似。

蘆葦：其實從類型的角度來看，西部可作的東西是非常多的，我希望對生于斯長于斯的西部，能有一個非常完美的表達。如果能把它做成讓別人能夠接受的藝術類型片，那么這個事就算做成了。你看港臺的電影，做到《臥虎藏龍》的時候，就很有意思了，他們多少年來一直堅持不懈的做，大概從胡金銓拍的《大醉俠》一直到現在李安拍的《臥虎藏龍》，將近半個世紀的奮斗，終于成功了。我們做事情就缺少這種恒心，將來西部電影要獲得進一步成功，我們就必須長期堅持下去。

在藝術趣味上我本質上是個很農民化的人

張阿利：從您整個的創作來看，更多偏重西部題材和歷史題材，很想聽您談一下您的成長經歷和自己的審美選擇。

蘆葦：我是老三屆的學生。我是1950年生的，今年53歲了，16歲以前上學，16歲時“文化大革命”，18歲下鄉，22歲才回來，回來以后沒能找到工作，開始在社會上流浪，當臨時工，然后自己學畫畫，讀書。我來西影廠大概是1976年元旦，來的時候，根本沒有要做電影的打算，只是想找個飯碗，有個職業就可以了。當時我的工作是繪景，我也樂意做這個工作。但我對當時的電影狀況很不滿，當時中國的電影多是政治電影、意識形態電影，都是樣板戲之類的，拍起來沒勁，而且這些東西也不是歷史，所以我從來想過自己要作編劇這種事情。1984年以后，看到了《黃土地》，當時非常振奮，覺得我們終于有表達自己想法的電影了，電影在中國也可以作為電影藝術來做了。那時候，我就覺得適合表達我們自我的時代來臨了，然后就開始比較自覺地去做編導的準備，開始給別人改編電影劇本。1986年的時候給曉文改編了《他們正年輕》，1987年的時候改編了《最后的瘋狂》，1988年的時候改編了《瘋狂的代價》。后兩部片子從類型上來講，都應該屬于警匪片。自此，我就開始做編劇了，而且一發不可收。1996年的時候做編導了，我拍的第一部電影就是《西夏路迢迢》，這就是我的生命經歷。

我跟藝謀是同歲，他的生活經歷跟我差不多，大體上都是當過知青，當過農民，也當過工人，后來就是做電影。如果有一天，我實在不能再做這個事了，那就再畫畫去，如果還有這種條件的話，那我會繼續做電影。說到藝術趣味，我覺得本質上我是一個很農民化的人。畫家中我非常推崇法國的米勒，他是畫農民的，畫了一輩子農民。小說方面，我也特別喜歡農民小說，像《靜靜的頓河》、《征服者》、《未來》等等，都是寫農民的，包括中國的農民小說，我也很喜歡。所以說，有時候，在審美趣味上和這些藝術家們有些相似。在戲曲方面，我是一個秦腔迷，秦腔的發燒友，各種地方小戲，眉戶、碗碗腔、老腔、弦板腔我都收集，一天到晚地聽這些東西。我覺得這些東西很有美感，比如像《黃土地》，我們今天看依然覺得很美，那種美是動人心魄的，很久遠的東西。我希望這種感覺能夠形成類型，才能具有生命的活力，才能歷時長久。寫完《黃河謠》以后，我就說期望有一種電影能拍得具有民歌那種感覺，如果某一天，某部電影拍得真像民歌那樣意味久遠、百聽不厭的，那這個電影肯定就算成功了。我們有這樣的基礎，能夠把西部電影做得像西部文化資源那么長久。

張阿利：20世紀80年代中期到末期，中國的西部電影非常輝煌，您當時在西影廠也作為一個參與者經歷了一個過程，很想聽一下您對當時的西部片的看法。

蘆葦：我覺得任何藝術創作，都有資源和土地的問題。過去我們有句老話，叫“一方水土養一方人”，你的生命是在這塊土地上成長起來的，你的一切都是這塊土地賦予你的，你對什么了解，你對什么東西有美感，恐怕歸根結底也就是這塊土地了。對它，你才有表達的自由，我覺得區域文化在某種情況下的確是一個民族文化的根。開始大家提西部電影的時候，實際上也就是說我們要拍我們最熟悉的東西，拍我們最了解的東西，拍我們最有感受的東西。后來大家都來做這件事情，有一些做得非常好，像《黃土地》、《老井》、《雙旗鎮刀客》，也包括現在的《驚蟄》等等，我覺得都是這方面的代表作，他們都是這種西部文化的表現。西部片成長的歷程肯定會經歷風風雨雨的，但是它有一脈相承的東西在其中。在商品大潮淹沒一切的今天，我們當年的追求是否還有價值，現在有很多人開始懷疑，但我始終堅持自己的追求，而且始終堅持去做。本來以為今天不再有人這樣去做了，但是當看到王全安的《驚蟄》以后，我覺得還是后繼有人，現在并非是我一個人，而是一代人還在繼續努力。

王全安、賈樟柯把西部作為一種文化源泉來進行表達

張阿利：最近西影提出打造新西部片的口號，也就是您剛才說的把西部片的傳統一直堅持下去、做下去。面對新西部片這一概念，您的理解是什么？

蘆葦：我覺得新西部片有一個代表人物就是王全安，對他現在大家還不夠重視，或者還有許多人不知道他。但是，我覺得他的影片并不比《黃土地》差。他那種對西部土地的關注、對西部人生存狀態的關注，再加上他那種非常準確、非常到位的表達，我覺得將來他應該是西部電影史上最正宗的一個傳人。

另一個代表人物就是賈樟柯，它的電影我覺得也是這樣。如果從區域來看，他們都是在表現西部、北部；而從表現的內容來看，卻都是西部的內容。中國電影在文化上被認可的始終是西部電影，現在我們回過頭來看一看，我們能夠與別人進行交流對話的都是西部電影。武打片是屬于商業類型的，即使是武打片中最好的幾部也都是滲透了西部的內容。它們把西部作為一種文化資源，來加以改造利用。我們看到的《東邪西毒》是在榆林拍的，《新龍門客棧》是在甘肅拍的，《臥虎藏龍》是在新疆拍的，包括《英雄》也是在那兒拍的。它們都在利用西部的因素，作為一種商業效用。但是如果看看王全安的電影，看看賈樟柯的電影，就會發現它們不僅是利用了這些因素，而且是把這些因素作為一種西部文化的展現，它們是把西部作為一種文化源泉來進行表達的。

張阿利：您覺得新西部片和傳統西部片之間，有什么重要的差別或者提升？

蘆葦：我覺得西部片其實沒有什么模式，而且我覺得它也不應該有什么模式，包括美國西部片，電影理論家們總結出這種類型片那么多元素和程式性的規律，可還是被打破了，過去我們的理論家要講九大要素，現在看一看，這些要素全部被打碎了，進行了從新組合，不僅在理論上，在實踐中也是如此。我們舉個例子，《與狼共舞》算不算是美國傳統的西部片？好像是又好像不是，它把史詩性的東西帶進去了，把美國歷史帶進去了，過去的美國西部片是不具備史詩性的，它要的是傳奇故事，講的是開拓精神。但是《與狼共舞》拍成了一部史詩性的影片，這是他們的進步。中國現代的西部片，像賈樟柯、王全安他們拍的電影，我覺得比老西部片拍得要好，因為他們把今天西部人的生存狀態、生命狀態很如實地表現了出來，如果我們再過多少年來看，真是具有史詩般的感覺，既有歷史認識價值又有審美價值。

張阿利：他們這種鏡頭感可能更接近現代人的認知感，包括節奏……

蘆葦：他們的電影語言會更加流暢，也會更加樸實、更加自然。我覺得現代西部電影上出的幾個人物，像賈樟柯人、王全安等，我是把他們作為電影史上里程碑式的人物來對待的。賈樟柯是山西的，他的文化譜系應該算西部，雖然在地理區域上他是山西人，但實際上譜系還是西部化的，因為晉陜一家嘛。他們的語言，生存方式，情感方式，都是西部化的。我覺得再過20年或者30年，如果再寫電影史，回過頭來看看近代作重要的作品是什么，我覺得就是他們兩個人的，他們在影視上的價值就會顯露出來，他們把對西部的深切感受、把對人物的關注程度以及他們把西部作為自己生命驗證的狀態都拍出來了。他們都是西部人，即走出了西部，又回到了西部，再拍西部，他們正在把西部把我們這塊區域文化拍成一種非常經典的電影推向世界，同時也推向我們，讓我們與他們的思考、他們的觀察、他們的體驗互相交流。這都是電影本體所能做到的事情，如果說電影對文化有貢獻的話，我覺得就是這些貢獻。

（陜西電影家協會供稿）[責編/燦岑]