黎明：臺下的梅蘭芳

正如黑格爾認為理念需要通過自然一樣，作為審美對象的影片人物則需要通過人——演員——才能成為實在。希區柯克說：“選擇演員就是性格化?！蹦骋唤巧坏┻x定一位演員，尤其是性格明星，虛構人物的本質就已經確定。陳凱歌曾經成功地為虛構人物找到了與之天然契合的明星（《霸王別姬》的張國榮、張豐毅、鞏俐三個演員讓人難分戲里戲外），《梅蘭芳》再一次讓我們見識了陳凱歌的慧眼。

甚至可以排除商業因素，每個演員對人物似乎都“非我莫屬”。陳紅飾演梅蘭芳夫人福芝芳，除去讓她感到束手束腳的北京腔，她十分愿意繼續生活在福芝芳的世界里，因為她的真實生活（陳凱歌的夫人，輔佐一個藝術家）與之形成對話。章子怡扮演十幾歲便紅透南北的名伶孟小冬（當然這是指影片中孟小冬這個人物，從某種意義上說，她是歷史中孟小冬與劉喜奎原型的混合體），兩人的從藝經歷、獨立傲氣的性格也頗為神似，而且，章子怡曾經塑造的一系列人物都具有這種類型傾向。選擇演員，既要敏感于演員的類型，更要能發現潛藏于演員深層的內在可能性。孫紅雷的表面類型是蠻橫、強壯的硬漢流氓，而這個曾是音樂劇系高材生的人更深層的一面則是對戲劇的癡狂，這正好成為陳凱歌筆下合適的色調。

黎明承受著巨大的壓力，他所受到的質疑甚至在考慮到“表演”問題之前就出現了。人們斷言他是不可能成功的，同時還不自主地拿他和張國榮作比。這首先源于對梅蘭芳的人物形象的誤解，其次是對黎明的陌生。梅蘭芳沒有天才式的乖張，與梅蘭芳合作過12年的琴師姜鳳山直言不諱地說“梅先生很笨，我給他說《穆桂英掛帥》，他緩不過氣，學得很慢，我得告訴他在哪偷氣能緩過來，他要唱很多遍才能學會，所以也學得瓷實”。他生活中總是端莊，不慍不火，他身邊人幾乎沒有見過他發脾氣，因此他并沒有天才式的乖張。梅蘭芳的特質不是敏感，而是柔和。這正如他所開創的“梅派”藝術：“似一個水晶球。從每個角度看上去都是圓的，真水無香?！睋?，程蝶衣（《霸王別姬》）與梅蘭芳沒有同一性。有趣的是，當黎明點起一根煙，堅定地說出“我就是梅蘭芳”這“盲目自大”的句子時，陳凱歌想起了彼時將要扮演程蝶衣的張國榮——他拿著煙的手輕輕地顫動，顯露出神經質和敏感。陳凱歌最終呈現的梅蘭芳并不是神經質的藝術家，如果張國榮還在，他恐怕也要經過一番琢磨才能做出最后的選擇。黎明在魯豫的節目上，半玩笑半認真地說：“因為比導演矮一點，我才有機會演這個角色。”繼而縮下肩膀輕輕一笑。剎那間，這不含雜質的表情和動作似乎化解了一切質疑。這身勢語不僅成為他語言的所指，而且消弭了曾經一再被注目著的他與梅蘭芳的差距。在一段舊時的錄像中梅蘭芳在與瑪麗·璧克馥交談，他不時露出只有純真女人才會有的笑容。也許是因為黎明在一年里已化入人物，他的一笑的確與梅蘭芳一樣天真爛漫。害羞、含蓄以及略帶嫵媚，黎明的這些特質，對藝術的梅蘭芳來說已經夠了。陳凱歌通過直接的與黎明的工作接觸，以及透過鏡頭與黎明的梅蘭芳的間接神遇，他感慨地說：這個人，也可以叫做雌雄同體了吧！

“我就是梅蘭芳”這不合邏輯的句子在黎明身上存在著，并不斷地在他的內心強化。黎明心里的那個梅蘭芳，不是唱京戲走下舞臺的梅蘭芳，而是像他在演藝圈中辛苦打拼的梅蘭芳。這一部有關演員（藝人、明星）的電影，由演員演演員對他們恐怕也有特殊的魅力。首映禮上，演員似乎都還沒有出戲，黎明、陳紅、章子怡、孫紅雷個個活在戲里，聲稱自己就是他的那個角色，章子怡感性地對人說：梅蘭芳答應孟小冬看一場電影。黎明帶章子怡看了一場電影?？傊瑢τ谥饕輪T來說，那顆人物的“種子”早已經深深地埋下了，它們在電影里生根發芽，而且還沒有戛然停止生長。

陳凱歌尋找兩個演員扮演梅蘭芳，大概不僅是因為跨越年齡的需要：黎明的面孔并沒有太多衰老的跡象，余少群也不是個孩子。影片中臺上、臺下兩方面的側重點，才可能是主要的原因。青少年時代的梅蘭芳由余少群扮演，這個愿作紅樓夢中賈寶玉的青年文武小生同梅蘭芳一樣，擁有著戲曲表演上的成就和好學進取的態度，這類似的經歷使他能夠將自身的純真氣息自如地帶入人物。他的戲碼都圍繞著舞臺，一方面要真實再現梅蘭芳的藝術風采，并通過再現幾出關鍵性的劇目（昆曲《牡丹亭·游園》、改良傳統京劇《汾河灣》、創編新劇《黛玉葬花》）表現出梅蘭芳在戲曲傳承和改革上的進取和成就，另一方面是要他把“在臺上比女人還女人”這個句子，用真實的乾旦表演再現出來。余少群的表現有目共睹，眾人喝彩：干凈而純美。在屬于余少群的五十分鐘里，在老北京氣氛的烘托下，他的舉手投足都與當年那梨園紅伶毫厘不差，是自舞臺上走下的美的化身。完成了藝術的主題。繼而，黎明上場，一出場就在日常生活里。這個梅蘭芳（或者因年齡增長）面對著更多的瑣事，他的任務可以簡化為表現“在臺下是堂堂的男子漢”這個主旨。

至此，我們可以看到影片所要表現的：不僅有舞臺上的藝術——如熱愛梅蘭芳藝術的人所珍視的那般——成就；而且更是人的整體性，梅蘭芳的偉大之處——生存的意境。

梅蘭芳的生存意境在影片中被形象化為對“紙枷鎖”的溫柔抵抗。影片開頭就透過大伯的一封信將這個母題說明了：清朝宮廷有一種刑罰，給人戴紙做的枷鎖，明令告訴犯人不準撕破，撕破就要被打死。陳凱歌用紙枷鎖比喻梅蘭芳“被綁架的人生”：他的家族使命、需要爭取的社會地位，梅黨人對他的要求和限制。通過加入一個虛幻的對立面，陳凱歌得以展示出他所理解的梅蘭芳：豫兮若冬涉川，猶兮若畏四鄰；儼兮其若客，渙兮其若凌釋；敦兮其若樸，曠兮其若谷……他相信梅蘭芳就像是老子心中的善為道者。所以，在《梅蘭芳》中，重點展示的不是“紙枷鎖”是什么，而是梅蘭芳不同凡響的抵抗方式。此時，梅蘭芳的志氣似乎不再來自自我，而是出自他的名譽感和一個戲瘋子的敦促。為了藝術，他丟失了愛情，為了人格，他丟失了舞臺。如果說電影《莫扎特》以天才式的狂妄的笑聲貫穿始終，那么《梅蘭芳》則是將柔和的沉默貫穿到底。黎明將自己的特性帶入人物，他用含而未放的微笑表現天真，用收下半個音的聲音表現柔和（雖然歷史上的梅蘭芳說話較之爽利，但不能否認黎明的表演效果）。黎明最得心應手的表演就在于此兩處，天真在表現他對孟小冬的追求中最為動人，而柔和則恰恰表現在最具沖突性的日本人的鋼刀下。但無法忽視的是，黎明的淡然中缺乏某種外在的親切感。這在片中梅蘭芳身上是有所著墨的（對初次見面的孟小冬講解“梅大爺”的念法）。梅蘭芳的親切是外在的，瞬間的，而黎明的熱情卻是需要經過時間才能被感受的?？墒牵@種帶著距離的親切感卻在影片最后一個場景中大放異彩：“謝謝大伙兒，別跟著了，我這就要扮戲了。”舞臺幕布徐徐打開，富麗堂皇。雖然黎明沒能夠為略顯生分的臉上添加更多的表情，但卻將與“紙枷鎖”隱喻所對應的“孤獨”傳達出來。

對于一個存在于劇作家或導演心中的人物形象，他的真實性已先在于演員，卻沒有先在于歷史，演員可以通過他所顯示的真實性與觀眾見面；但是，傳記影片的人物卻早于劇作導演存在于歷史中，演員永遠期盼一次與之真正的面談。因此，梅蘭芳不可能歸結為黎明的表演，但只有通過黎明的表演才能被人理解。梅蘭芳的真實性就在于是一種真實性。所以，歷史人物梅蘭芳的無限要求，只能被給與有限的實現。黎明是快樂的，求知的欲望和上升的力量讓他在學習京劇身段和體驗大師心靈中獲得滿足。他訓練有素的身體和想象，將之復合而成為美麗形體出現在膠片上。同梅蘭芳一樣，觀眾對黎明的演出報以掌聲。

梅葆玖先生對媒體表示，五十年之內，《梅蘭芳》不再授權，這更加能夠凝固黎明在膠片上的形象。

[責編/布丁]