兒童視角與悲劇意識

中國的“城鄉分治”這一“國策”有一形成的過程：建國后1950－1952年，是城市與鄉村的蜜月，工礦企業在農村大規模的招收青年，調動了農村知識青年進城的熱情。可是隨著第一個五年計劃的制定，城鄉間的危機第一次出現，政府為了動員農村中小學學生回鄉務農而調整教育發展規模，各省不能升學的農村初中生約達70％，他們絕大多數當了農民。1956年經濟冒進，大批農村青年丟下鋤頭重新涌入城市。國家為制止農村人口向城市移動，人大常委會于1958年通過了《戶口登記條例》，城鄉間的界限從此被嚴格固定下來。“城鄉分治”雖然扭轉了鄉村勞動力向城市匯集的趨勢，但是國民被劃分為兩類人，這一劃分產生了數量最大的兩個等級群體。

《太陽落在城里頭》這一小說的標題就直接點破了這一人為的城鄉等級差距，更加難得的是小說是從農村男孩“龍翔”的經歷和思維，挖掘人性中的善與惡，比如作者是這樣描寫“龍翔”作為一鄉村男孩對城市文明的向往：“他正坐在小山頂上盯著夕陽看，看它是怎樣一點點掉到城里頭的。表姐多幸福呀，晚上都可以見到太陽。他心曠神怡地想著，忽地對著天邊嗷嗷亂叫。”這種兒童的視角使小說有一種近乎童真的純粹。在兒童式的視野后面，卻是莫大的悲哀，而且這種悲哀是整體的悲劇意識，因為過于龐大，所以必須掩藏起來，并且以孩童的視角將它淡化。

如魯迅說，悲劇是“將人生有價值的東西毀滅給人看”，車爾尼雪夫斯基也認為“悲劇是人的偉大的痛苦或偉大人物的滅亡”。所以酉蕾寧把目光定格在底層人民身上，對底層人民的書寫，是她悲劇意識的根本。悲劇意識是對人類生命在世生存的悲壯性的意識。人從出生后，便在理想與現實中搏斗。理想的不可實現性決定了悲劇意識的必然存在性。因此，悲劇意識是人類的根本意識之一，不管我們承認與否，它都以各種形式存在。

小說中首當其沖的悲劇人物當然是向往城市文明而不得的男孩龍翔，“老師，是不是太陽落到哪里，廣播和報紙就在哪里呀？城頭究竟有好遠？我，我想進城……”。龍翔對于城市的饑渴終于由一條城里表姐寄來的背帶褲而得到補償，但是最后連這一微弱的補償品都要被同樣向往城市文明的大隊干部的女兒李家英奪走。童稚的心靈在人為的城鄉鴻溝的肆意凌虐后，又被鄉村里的權力造成的等級秩序任意踐踏。

龍翔的母親自然也是城鄉差距與權力秩序的犧牲品，甚至在權力的壓制下不惜犧牲兒子：“兒子對褲子的掛念，太陽曬曬也就忘了，可記工員圓珠筆一劃，他爸的工分便能滋溜上升呢，龍翔撞人的過錯也將勾銷——大人的考慮，總是具有實際意義。”因為成人的世界是現實的，就會更加自覺地意識到權力秩序。母親“生怕讓記工員聽見——從來沒有哪一個女人叫她這樣害怕。其實人家沒有暴跳沒有謾罵，還笑了幾笑呢，但她……深入骨髓地怕！”只有權力才會讓人深入骨髓地怕啊！

大隊干部的女兒李家英其實也是悲劇人物之一。雖然“作為地位僅次于丈夫的記工員，李家英的媽媽看人基本上是斜視的。”但是大隊干部及其子女享受的權力也有其地域的限制，他們同樣的籠罩在“城鄉分治”的巨大陰影之下：“從前，女孩兒李家英以為太陽單對著自己笑呢，乍一聽龍翔提起城里的表姐，以及那些好看一千倍的衣服，她心里就長出了串串疙瘩，山都壓不平。”

小說的精彩是不把悲劇限制在以上鄉村人物，小說的筆觸延伸到城市底層人物，其代表就是新來的上海知青童錦：“乘火車離家的傍晚，不管紅標語綠軍裝，都灰蒙成了一團。太陽其實沒有落到城里頭，那兒很混沌，對此龍翔竟一無所知！”換言之，太陽不是像龍翔想象的那樣落在城里頭，城里雖然擁有鄉村無法企及的物質文明，但是城市與鄉村一樣盛行權力等級秩序：“眼看記工員漸漸遠去，跟另一個人奇奇怪怪地疊合了，那應該是老家弄堂里的革委會主任。”在童錦此時回憶的蒙太奇中，閃現了小小的弄堂里的革委會主任在權力膨脹時的得意嘴臉：“主任忽地搭拉下眼皮道，我聽上頭的，你聽我的，除了你，誰還配戴這么紅的花？”在城市遭遇權力凌辱的童錦在鄉村又遭遇權力的再一次踐踏：大隊干部說：“這個童錦死不認錯，絕不能再站革命的講臺了。”等級與權力秩序是天羅地網，讓中國人不管在鄉村還是在城市都無處可逃。

城市底層人物的悲劇描寫還涉及龍翔的親人：母親“只在心里默叨：兒子，舅舅正在城里遭罪呢。”

作為悲劇穿針引線人物的龍翔是怎樣應對這一切呢：“哭累了……真真切切，是童錦在回答他：去城頭看看，那里有沒有太陽……”

小說如此戛然而止，雖然筆觸婉轉，意在言外，卻讓人覺得避重就輕，有些消融悲劇意識的感覺，兒童視角固然使小說頗有新意，但同時也將大人們的悲劇淡化，沒有使其小說獲得一種質地豐厚的悲劇意蘊。我們也希望酉蕾寧的語言更加靈動有詩意，有一個“詩魂”的童稚內核。

（作者系復旦大學現當代文學博士）