視角的模糊和暗轉

小說的敘述角度，在一件作品里，并不見得始終如一。熱奈特指出，敘述角度可以有固定式、不定式和多重式。他說，“把前后一致視為榮譽攸關的規范顯然是武斷的”；還說，各個敘述角度的區別，不總是那么純粹、清晰。比如，當敘述者被當作小說中的一個人物（也就是內聚焦）時，本來，作品中的一切都應該通過這個人物的眼睛，排除外部描寫，可是，這一要求經常被作家突破。中國學者申丹在《敘述學與小說文體學研究》中把這類突破稱為“視角越界”，她并且以對美國著名小說家舍伍德·安德森的《雞蛋》的詳細分析，證明從內視角越界到全知視角的必要和合理。

敘述角度的理論是在二十世紀初才被提出，而小說遠在公元前就已經產生。就是在今天，小說家也不是亦步亦趨地按照敘事學的公式去寫作，他們從自己表達思想和藝術創新的需要來安排敘述角度的變化。于是，我們就經常可以看到敘述角度的故意模糊和暗中轉換。

魯迅的《祝福》寫祥林嫂的大半生，由“我”的“所見所聞”的角度寫出。其實，“我”常年遠離故土，對于祥林嫂的遭遇所見甚少，所聞居多。小說里有許多細節發生時，“我”不在場，何從聞見，經不起仔細推敲。例如，祥林嫂最初由衛老婆子帶到魯家，“四叔皺了皺眉，四嬸已經知道了他的意思”。誰觀察得這么仔細，又在什么時候告訴“我”？這種地方，用全知角度，更為合理。可是，這篇小說如果采用全知角度，將會大大遜色。從“我”這樣一位新派知識分子的感受來看祥林嫂，看魯四老爺，在一頭一尾“祝福”的喜慶氣氛中，寫“我”聽說祥林嫂的死去的心態，才能使讀者“悚然”，“背上遭了芒刺一般”。而中間的描寫如果嚴格局限于“我”的目光，又難免單調粗略，所以既需要第一人稱，又需要向全知角度偏轉。

鄧一光的長篇《我是太陽》和他的中篇《父親是個兵》有若干重合，長篇是全知視角，因為講敘關山林幾十年生涯保持一個固定角度，是非常困難的；同樣，在中篇里用固定視角也不容易做到，作者卻采用第一人稱。為什么這樣做？因為作品的立意，就是從兒子的眼里，從年輕一代的角度，看老一輩軍人。在中篇的開頭部分，來家探望的叔叔伯伯對“我”說，“你的父親，他是真正的兵”。輕輕一筆，點出了和平日子里新生代對硝煙里出生入死的父輩的崇敬，也透露了兩代人的心理距離，具有全知視角不可能產生的效果。

長篇和中篇都寫了將軍回到故鄉，寫他看到老根據地的貧困之后的震驚、憤怒、慚愧。同一位作家，寫同樣的事情，因為采用的敘述角度不同，所達到的藝術高度，對讀者的精神沖擊力，就判然有別。在《我是太陽》里，將軍聽了鄉人的哭訴，他的心理怎么表現呢？用全知視角，只好在外部動作上做文章：

關山林怔在那里，出聲不得。他的身上，先是兩只手，接著是腿，然后是腰桿和脊梁間，嘎吧嘎吧地發出骨關節錯動的聲響，那些聲音越來越響，越來越響，到后來，連他們坐著的這間屋子都給震動得搖晃起來了。

在寫實性很強的小說里，極力夸張近乎浪漫傳說，并不帶來強烈的感染力，反而顯得不很諧調。而在《父親是個兵》里，父親撲通一聲跪在早已犧牲的大伯的遺孀大嬸面前，接下去是作為兒子的“我”的反應：

我被那個場面給鎮住了。熱血一股股地往我臉上涌。我的父親一生硬骨，他打了數百仗，負過多次傷，至今他的顱頂還殘留著一粒黃豆大的彈片，腿肚里還有一粒子彈。我的父親他從來沒對人說過軟話，他直到八十歲的時候仍然大跨步地走路，腰板挺得筆直。

不是從冷靜、客觀、中立的全知敘述者的眼睛，而是從兒子“我”的眼睛看，看到一輩子剛強、倔犟、孤傲的父親滿含熱淚地跪在他的大嫂腳下，強烈的對比引起驚詫，繼而是理解，懂得了父親平日貌似冷漠的外表下面熾熱的心。讀者感到的比“我”感到的更多，他們看到了兩代人心靈的溝通，看到了新一代的英雄主義火苗的燃起。

《父親是個兵》不可能一直保持內聚焦的視角，他寫父親參加革命的最初動因，是被財主戲耍傷了自尊，有一個農忙季節吃肉的場面：

蒸肉一塊塊足有四指膘，白花花顫巍巍臥在噴香的霉干菜上，讓喝酒的人眼珠子一個個幾乎掉了出來。雇工們整齊地咳起嗽來，把嘴里的燒酒咳得像下雨一樣。

那顯然是暗轉到全知視角。為了第一人稱具有的強烈效果，在局部用暗轉、越界來彌補的不得已，讀者會欣然接受。

王先霈，著名文學教育家，華中師范大學教授。