水墨意境中的民族情調

在工作與居住地周圍的墻面上和空間中，懸掛或擺放繪畫及其雕塑作品，是人類的一種千百年來積淀而成的生活習性和文化面貌，也是生活在世界上各民族的共同愛好。中華民族歷來愛好書法與繪畫，是想通過對于藝術的欣賞和對于創作者的心理探求，拓展自己的思維空間，在藝術作品中尋找人類前進的腳步和思維發展的軌跡，觀照人類與自然唇齒相依的生命狀態，咀嚼人類祖祖輩輩創造的燦爛文化，從而找到生活的坐標和精神的搖籃。

水墨畫，這是中華民族在經歷了漫長的歷史積淀和廣泛的藝術實踐之后，創造形成的具有鮮明民族個性的繪畫藝術形式，是中國繪畫藝術發展到一定時期的成熟性標志，也是中國古代藝術家運籌民族文化、苦心經營審美理念的必然結果。

中國人由衷地愛好水墨畫，是源于在靜穆含蓄、恬淡幽遠的水墨黑白世界中，蘊藏著中華民族開天辟地以來頤養而成的哲學精神和審美觀念，蘊藏著藝術創造過程的生命體驗和人格塑造，也蘊藏著每個華夏子孫永遠無法釋懷的理想家園。自古以來，詩書畫印、筆墨紙硯，是中國人見證人性優劣、品位學養高低的試金石和分水嶺。

每一個中國人都曉得，水墨的意境往往在簡約、概括的寥寥數筆之間。水墨之美，是放達自然的行筆帥性和水墨漫漶的形神游弋。在撲朔迷離的水墨世界中，筆走龍蛇、墨跡噴灑，生動傳神、妙趣無窮。而正是這看似簡單的幾條穿梭往來的墨線、幾團濃淡相間的黑墨，卻往往道出中國古人認識世界、把握人生、闡釋自然道理的人生觀和宇宙觀，道出了中國人萬變不離其宗，對于天地間“渾元”之氣的追逐。元代大畫家倪云林說自己畫畫，是“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣耳”。能在繪畫的過程中寫出胸中的郁悶——“逸氣”，自然就會使身心得到放松。明代王夫之談到水墨畫時，曾為筆墨之間流露出的豪情快感和浪漫詩意所感染，他說“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也”。經營水墨畫，古人講究“計白當黑，計黑當白”，意思是說，筆墨與紙素之間的黑白轉換，其實代表了創作者對于虛實世界的立體性思維，它是古人認識世界的實踐原則。從此可以看出，筆墨的精神，其實代表了人的精神，代表了人對天地萬物的體悟。也就是說，水墨畫中一切意境的誕生，全在于勾勾點點的筆墨之間，在于黑與白的視覺邏輯相互轉換之間。當毛筆、水墨、宣紙和絹帛相互碰化時，則一切的輕重緩急、疾徐快慢，都使人的內心情感得到了真情釋放。筆墨的展開，就是一片世界的陸續展開，是創作者人格的展開。所以，中國的水墨畫不去追求物象的外表比例之“像”，不去注重大自然繁瑣的細節，而唯注重“心像”的把握和“形神”的概括，無論是山石樹木、人物生靈、屋宇廊橋、江河湖海，在與人的神往交流中，全然去除了春夏秋冬、暑往寒來的季節交替蒙在其表面的浮華顏色。

其實，在簡約流暢的筆墨陣勢中，表現名人軼事或有關神話了的名人的美妙傳說，一直是中國人久傳不衰、暢談不厭的永恒話題。這里指的名人，決不是那些奸佞小人或雞鳴狗盜之輩，而是代表了人們對于倫理道德的態度和生命理想的選擇。比如“屈原離騷”、“大禹治水”，比如“老子出關”、“孔融讓梨”。在水墨畫中所獲取的這種藝術享受和情感滿足，所獲得的這種文學性、宗教性和道德性的精神，常常能使人窺見人生的真諦和理想的歸屬。宋代梁楷，有一幅水墨畫《太白行吟圖》。畫面中的李太白束昝寬袍、仰天長吟。畫家只用簡單概括的幾筆墨線，就把這位“詩仙”的神情氣質表現得神采飛揚、淋漓盡致，使人似乎望見了他那“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”豪放不羈的酩酊醉影。明代大寫意畫家徐渭，筆下有一幅作品《墨葡萄圖軸》，也是水墨傳統中的經典之作。在一張豎幅的白紙空間中，畫家橫涂豎抹、皴點自如，運筆勁疾如舞槍使戟，用墨滂沱如傾瀉而出，勾花點葉如音符入譜。即便是行款題跋也與整幅畫面和諧一致，沒有絲毫的造作和雕琢，只有畫家的真性情、真命派、真識見，形象地表達了徐渭憤世嫉俗、孤傲清高的倔強個性。正如他在畫面題款中寫道的:“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。

水墨畫之美，還不僅僅表現在這簡約的線條和墨色之中，也不僅僅是它對于歷史人物抑或自然風情的表現傳達了豐富的道德故事。水墨畫是依靠毛筆在水墨痕跡中所塑造的“意象”圖式，剔除了自然物象的表面真實，還原其自然世界的真實靈魂，完好地表達了中國人的審美經驗和精神旨趣。齊白石稱這種意象之美貴在“似與不似之間”，說“不似是為欺世，太似是為媚俗”，“不似之似”，才是藝術的根本。看來，只有這“不似之似”的意象之美，才能演繹中國人心靈中無盡的意境，讓中國人得以啟動超曠空靈的精神之舟，徜徉在浩瀚無邊的水墨藝術世界。美學老人宗白華說:“所以中國藝術意境的創成，既需得屈原的纏綿悱惻，又需得莊子的超曠空靈……。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’……”(宗白華:《美學散步》)。其實，整個華夏民族的生命過程，就是在傳神寫意的精神追求中保持活力的。新石器時代彩陶文化中的人面魚紋或者舞蹈紋、波浪紋等，青銅時代的鐘鼎型器、饕餮圖形，以及考古發現的《龍鳳人物圖》、《繒書四周圖》等大量繪畫遺跡，都以其生動的藝術狀態，形象地說明了中華民族的審美取向。所以，晉代顧愷之認為，繪畫重在“形神兼備”、“遷想妙得”，在筆墨的陰陽道理中，找到自然萬物的活的靈魂。對此，史書中記載有唐代吳道子的一段美談，說他受命描繪嘉陵江，以供宮廷懸掛。吳道子乘船盛情遨游，盡享嘉陵江兩岸的無限風光，徒手而歸后，遂面對空空白紙，揮筆蘸墨，傾情潑灑，口中竟念念有詞:“千里嘉陵江，臣無粉本，乃并記在心”。吳道子抽取了千里嘉陵江的生命形態，作為組織畫面的第一手素材勾畫嘉陵江，所以，畫面完成，迎來朝廷內外一片掌聲。清代畫家鄭板橋擅長畫竹，在真實的竹子和藝術化的竹子之間，曾有過“胸有成竹”的深切體會，來表達水墨境界的意象之美，深刻地詮釋了古人“意在筆先”、“意到筆不到”的創造契機，也足見這位畫家對于主觀世界的藝術真實，是懷了真情的崇敬的。

注重協調物象的陰陽之理，不要浮躁的光影作為畫面形象的修飾，也是中國的水墨畫刻意講究的。但這并不等于中國古人沒有看見光與影。相反，古人認為，那表面光華明亮，看似耀眼奪目的外在光芒，實際上只是稍縱即逝的短暫輝煌。因此，水墨畫中的濃與淡、干與濕、黑與白、曲與直等，摒棄了外部條件對于生命本質的干預，純粹以表現物象的“原生態”為出發點，展示自然世界的內在本質，窮盡天地萬物的運行機理，這或許是藝術世界的真實目的。對照西方傳統繪畫從一開始就注重模擬自然外象，并且不斷地以逼近和肖似光影下的自然為目的，恰好形成了本質上的差別。在歐洲中世紀，奧古斯丁一派曾經把“光”看作是神的意旨，“是眾色的王后”。他們認為，假如光不存在，那將是人類的悲哀。可見，外在的光與影對于西方世界的人來講是多么地重要。正是由于中國古人在表現自然時更注重了心靈的感覺，注重對事物本質規律的探索，因而也就不可能將光與影等外在條件，納入繪畫的特殊世界中，古人對于繪畫材料的選擇和繪畫形式的選擇，即是如此。所以，陰陽關系中的“黑與白”，成為中國人詮釋世界的唯一原則。可見，陰陽的關系，實際上是用來表現自然萬物的運行節奏，是人的感情流露在畫面上的痕跡，絕然不是光的亮度和影子的長短所能體現出來的。在古人樸素的審美觀念中，太陽與月亮的起與落，明與暗，根本就沒有改變大自然山山水水的生命本質。物之為物，是天地萬物之造化，這是中國人與西方人的根本區別。世界上沒有哪個民族能夠像中華民族這樣熱愛黑墨的顏色，用最簡單的陰陽道理，闡釋最復雜的自然世界。黑墨構成了中國民族文化恒定的物質基礎，構造了中華民族特殊的審美心理和精神境界。

在藝術中營造與欣賞理想的自然景象，寄托自己的隱秘的夢想，也是水墨畫無盡的魅力所在。比如，人們喜歡將迷遠接天的山水畫和枝葉穿插的花鳥畫作為一種能夠引起聯想的視覺語言，懸掛在居室內的主要位置，以便于在任何空間中都能夠與自然想擁;還喜歡以大自然中山水、花草樹木等為主題的文章和詩句，幫助自己展開理想的空間;喜歡將人的豐富的情感移情于山水之中和花草樹木之間，就是在書房、客廳和院落等空間的顯要位置，也要擺放上山石盆景、梅蘭竹菊等縮小了的自然景觀，來代替廣袤無垠的自然景象，滿足主人對于自然的熱愛和喜好之情。古人認為，觀賞畫中世界，近山，可以信步走進，寄情其中;觀水，可以暢游其間，澄澈心靈;視物，可以睹物思人，見異思遷;品人，可以領略獨立人格，表達自己賢達清高、不隨波逐流的品質。所以，在中國的水墨畫中，表物往往是為了表人，梅、蘭、竹、菊，代表了人性的高尚，也就是“君子之風”。屈原、李白等賢人高士，代表了忠良愛國、虛懷若谷、不事權貴的俠士性格。親朋好友和文人賢士歡聚一堂之時，常常要面對自家懸掛的繪畫作品評頭論足，嘖嘖稱贊，興致來時甚至賦詩作畫、品茗彈琴、飲酒歌舞。所以，就有了晉代陶淵明不事仕途，操鋤家園，收獲秋菊時唱成的田園詩歌“采菊東籬下，悠然見南山”;就有了盛唐大畫家王維臥居輞川，弄道釋禪，以種田為樂感悟而生的千古絕句:“行到水窮處，坐看云起時”。這一油然升起的禪境，曾經感動了無數的人，令無數的人神往。難怪宋代文學家蘇軾曾這樣評價王維的水墨山水畫，說“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”(注:摩詰系王維的名號)，道出了王維因厭惡功名而逃避塵俗，歸隱山水的精神所得。在水墨的滲化中尋找意境，在意境的氤氳中放逐身心，是中國人至今無法舍棄的美好享受。

看來，水墨中的山水世界和水墨中的人文風情，對于人的吸引力是巨大的、亙古不變的，它超越了一切社會形態，使一切的權利欲望、等級差別、喜怒哀樂等都歸于“物我兩忘”的寧靜。古人所謂的“寧靜以致遠”，大概如此吧。即使是今天，由古代先民流傳下來的對于水墨世界的這一優雅的尊崇和愛好，仍然在許多文人墨客、達官貴人和黎民百姓的生活中被認真地保留著，甚至必不可少，這自然造成了中華民族的審美觀念和藝術實踐狀態，在很多層面上都與世界其他民族有著鮮明的區別。可以說，在華夏民族古往今來的人文環境中，我們的古人是把藝術的創造與生命和自然的生息節奏融匯在一起的。用藝術詮釋生命，用生命涂繪藝術，在創造的過程中體味人生、關照自然、彪炳道德，這是中華民族由來已久的生存目的和終極追求。

當代經濟的富足是以自然環境的巨大丟失為代價的。人們每向所謂的文明邁進一步，就會向大自然背離十步甚至百步。曾幾何時，當我們剛剛學會賺錢進行資本積累的時候，根本還沒有想到自然對于每個人的重要，有人甚至討厭自然阻礙了自己發財致富的夢想，討厭中國的文化使他們沒有早早地靠近面包和牛奶。水墨的世界，那時已經被五花八門的高樓大廈和星光燦爛的廣告所淹沒，一種假象的繁榮和虛幻的文化竟然讓許多人迷失了方向。然而，中國的文化和中國的水墨畫厚積薄發、潤物細無聲，一直以一種博大無邊的胸懷容納所有靠近它的每一個人，為每一個人提供溫暖的靈魂棲息地。可以說，水墨畫作品中的每一座山峰、每一脈山巔、每一潭深水、每一汩泓泉、每一個人物、每一片樹木、每一簇花草，都是它的欣賞者的人格反照，都能使他的欣賞者找到自我和自信，都寄托了欣賞者永遠的情懷。

現代社會，特別在當下的中國，人心浮躁，物欲橫流。在這個計劃經濟模式與市場經濟意識共存、東部發達與西部落后共存、政治文明與人格缺失共存、法律嚴明與蒙昧無知共存、虛擬網絡與活脫現實共存的后工業文化時期，我們一方面要按照國際慣例，迎接來自國門之外的種種信息，一方面還要勵志圖強，創造自己的民族品牌。這些交織在一起的不同觀念、思想、文化、物質等，同時作用于每個人的視網膜和大腦核心，對此，你必須做出選擇。由此，人在生活中積郁而成的不滿和痛苦，往往可以在水墨的境界中得到釋解，水墨畫像撫慰人心的良藥，能夠洗刷掉每個人內心的一切不如意。人在生活中由于勝利和成功而涌起的自豪之情，也往往能在水墨藝術中得到升華，讓水墨藝術的世界一切都洇染上人的笑臉。思想家孔子說過:“智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜。智者樂，仁者壽”(《論語·雍者篇》)，表達了這位哲人濃郁的山水自然之好，原來是在草木和山石之中融進了人生的哲理和人的精神內涵。也就是說，在孔子的心理世界中，自然中的一切現象，是同人的精神世界息息相通的，不僅相通，而且還包含了自然的人格化和人的自然化的辯證邏輯，他把人在自然面前表現出的態度，看作是一個人修身養性，自我完善，能否與天地和諧相處的關鍵。老子亦有過:“大音稀聲，大象無形”的對于自然狀態的描繪。老子認為，自然世界的有無與人的主觀世界的有無是一個問題的兩個方面，最具體的自然形象寓于最漫無邊際的心理形象之中，而最高的自然精神往往以最為具體的自然形象顯示出來，人最高的境界是人的內心世界同大自然合而為一。所以，鐘愛自然，寄情山水，成為自古以來中國人最為恒久的追求。不管在什么條件下，“圣人含道應物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈。圣人以神法道而賢者通，山水以行媚道而仁者樂”(《畫山水序·宗炳》)，這是何等的一幅人與自然的和諧仙境啊!

實際上，屬于精神世界的純粹的繪畫作品，本是從原始人類的宗教活動和本能的生命涂鴉中慢慢獨立出來的。文明的燈塔，照耀著藝術一直伴隨人類自身的進步走到今天，而且隨著文明的推衍和社會的進步，藝術已經越來越同人們的生活密不可分，它在有些方面甚至完全能夠替代物質的作用，這在現代醫學實踐中的精神醫療方法中，已經得到了充分的證明，這實在是人類精神與人類藝術的巨大勝利。

賞玩藝術，親近自然，叩問人性本質，表達希望和理想，一直是人類文明史中不可或缺的生命行為。當代中國人所以這樣在不斷遠離自然的時候回到藝術世界，回到已經平面化的、理想化的、虛幻化的水墨天地中，完全是為了尋找已經被自己忘掉或者丟棄了很久很久的夢。中國人隱藏最久、最美的夢，就在那率性寫就的水墨畫的世界中。如其說水墨語言珍存著國人的久久夢想，毋寧說是珍存著久違了的田園之夢，珍存著一方醇厚肥沃的凈土，珍存著一座萬紫千紅的家園。

這種水墨意境中的民族情調，將在華夏每個人的呵護中永遠詠唱!

2006年6月24日于北京定慧寺塔下