心中的城池

每個人心中都有一座城池，導演的創作就是把城里的故事講出來。如果你的城中也有這樣的故事，那么這樣的感動就推而廣之，產生了共鳴。

《二十四城記》在今年的電影市場中頗具爭議，賈樟柯總是會給傳統規則帶來一些“裂痕”，從制片方式到拍攝手法，這部電影仿佛就是奔著爭議而來，但是拋開那些所謂的炒作，就影片本身而言，這座城池中仍醞釀著許多感動。

筆者本人非常喜歡看到這樣的改變，無論這樣變化是好或者不好，總之變化就要比墨守成規好，從觀眾的角度而言，我們總喜歡把導演當做書籍那樣歸類，好像文藝片或商業片、武打片等就是水火不容的類型。為什么不讓眼睛看到更遠的地方呢?導演需要改變，如同城池中的故事也需要不斷更新。我們用愛電影的心去看電影，那么任何一部作品都有它的感動所在，手中的DV也是如此，也許我們一生也無法創作一部電影，也許我們拍攝的影片會引來一片罵聲，但是最初影像給予我們的感動，我們用自己的方式去發泄了那就好了，畢竟每個人心中的城池都不同，而且那座城池中住不了太多的人。

紀錄風格的確立——《二十四城記》劇作分析

玄 武

無論是成名作《站臺》還是得了金獅獎的《三峽好人》，賈樟柯的電影總是給人以敘事結構散漫、拍攝隨意性強的半紀錄片風格的感受。由其影片，很多人推斷賈樟柯的電影在劇本上不是很下功夫，不是做的很細，也沒有按照一般的商業電影模式來創作劇本。但是也正是其劇本促成了賈樟柯獨特的紀錄式電影風格的形成，新作《二十四城記》仍然延續了沉悶卻又不失一種真實力量的“賈氏風格”，下面，就讓我們從劇作角度看看賈樟柯獨特的電影風格是怎么確立的。

人物

過去，賈樟柯影片所表現的人物主要分為兩類：一類是小縣城里土生土長的本地青年，另一類是大城市中奔波求生外來人口。無論是哪一類，主要任務都在要么在物質上處于貧困，要么在精神上陷入迷失。總之，劇本在創作時就想把生活中不起眼的地方，不起眼的人作為敘述和表現的中心。《二十四城記》的主角也是普通人，無論是編劇虛構的由專業演員扮演的角色還是生活中的真實人物，都是國營工廠和社會中的普通一員。

這些普通人都經歷過往昔歲月中難以忘懷的甜蜜或若澀，這些普通人的回憶和歷史聯系得非常緊密。這樣，編劇就是以普通人為線索和視角，開始敘事，抑或說開始進行記錄。賈樟柯的記錄不僅是在場的記錄，很多不在場的歷史也被其用紀錄片的面貌表現出來了。這其中人物的講述和回憶發揮了巨大的作用，正是通過這些普通人物，賈樟柯完成了在影片中的所謂“民間記憶”的記錄。普通人往往難以決定歷史，但卻絕對是歷史的參與者。普通人的生活就是歷史對最廣大的民眾的影響的體現，也可以說是歷史最真實和普遍的面貌。講述普通人故事，特別是具有某種代表性的普通人的故事更加能夠完成對于歷史和當下生活的記錄。編劇的視角總是放低，總是集中于大多數的普通人，這本身是對真實生活的記錄與再現。

現在大部分DV愛好者都是普通人，生活在人民大眾之中，過著最為平凡的生活，但是，這也使得DV創作者對于記錄現實生活有著先天的敏銳性和便利條件。當我們的DV作者挖空心思想要弄出稀奇古怪、一鳴驚人的劇本的時候，不如多看看周圍的人和事，這也許才是創作真正的源泉。

時間

如果問現在大多數的中國人，過去哪一段時間的歷史給其最深刻的印象和感觸，答案肯定不是鴉片戰爭，也不會是抗日戰爭，很多中年人會回答十年“文革”。而對于賈樟柯這樣的“70后”和筆者這樣的“80后”而言，改革開放的三十年時問是最為印象的記憶。《二十四城記》在時間跨度的選擇上剛好是“文革”前后、改革開放初期到現在這一時期。三位專業演員扮演的角色恰好代表了三個時期，大麗是“文革”前后，小花是改革開放初期，而娜娜則是代表著當下，也就是最近這十年。

三個時間段剛好是中國人的生活和心態明顯不同的時期，但這三個時期又彼此聯系得非常緊密。編劇在創作劇本的時候已經非常明確地抓住了特殊的時代，就是當下的人們留存了很多記憶或者是正在密切參與和關注的時代。如果說平民是賈樟柯電影的典型人物的話，那么從“文革”到現在這四十年的時間就是賈樟柯電影的典型時代背景。恰巧是這段時間，當下的電影創作者還有進行在場或不在場的記錄的可能性。這個記錄的過程如同我們在電影中看到的一樣，不只是聽說或從文字上知曉，而是親身能夠體驗和感受到。從時間背景的選擇上編劇已經為電影的記錄風格和功能提供了無限的可能性。作為DV創作者我們也很容易分清，拍一個關于唐朝的故事和拍一部關于上面所說的那段歷史時期的故事，哪一個更加具有寫實的力量。因此，選擇創作者和當下大部分人所熟知并能夠參與的時代背景，也是賈氏紀錄風格實現的要素。

題材

《二十四城記》的編劇選擇了最近幾年頗受關注的國營企業變遷題材。這樣的題材之所以引人關注發人深思原因有三：其一為：曾經作為領導階級而今又失落無比的工人群體的命運始終適合他們賴以生存的工廠結合在一起的。

其二為曾經風光無限的國營工廠是在改革開放的經濟大潮中受沖擊最為嚴重的機構，它的榮耀、僵化、被迫改變和最終淪陷是中國近四十年社會史和經濟史的重要組成部分，深刻地影響著人們的意識形態和社會生活。

其三為：以國營工廠為代表的某種民間記憶在新生事物的沖擊下正在成為漸行漸遠的歷史，如果不及時記錄的話可能會成為當代人的巨大損失。片中的老國營工廠最終成為了房地產開發的對象，新的資本的力量開始主導新的時代。《二十四城記》的編劇選擇了一個非常適合紀錄片的題材，這樣的題材在賈樟柯的手下就自然而然的變成了帶有強烈記錄風格的劇情片。

情節

《二十四城記》幾乎沒有一般故事片要求的情節，而是將真是生活場景和由專業演員表演的虛構情節穿插結合起來。相比于賈樟柯之前影片堅持用非專業演員在現實場景中拍攝，這一次，真實場景記錄在影片中所占的比例更大。整部影片的情節其實就是真實生活的片段，過去在影片里要求非專業演員像專業演員一樣表演，現在則是專業演員反而要像非專業人士一樣表演。編劇在敘事的虛與實之間故意模糊界限，真實感讓觀眾沒有了旁觀故事似的距離感。影片中有很多采訪的畫面。

包括對專業演員扮演的虛構人物的采訪。

甚至還特意出現了一些諸如工作證一樣的真實材料。

這種紀錄片和新聞常用的手法被直接用進了一部電影的-情節構成之中，效果非常的好。由此給DV創作者一個啟示，雖然紀錄片是DV創作的強項，但是并不會因為記錄而失去虛構情節的可能性，在真實的記錄中穿插進虛構的情節不僅使影片顯得更為豐富，從某種程度上也是創作者本人更加主動地參與到記錄當中來，并非完全冷眼旁觀。

編劇從以上各個方面，為影片記錄風格的實現做了充足的準備，《二十四城記》是寫實的，卻又不是完全意義上的紀錄片，從前面的分析中我們也能夠看出編劇的確是如同構思一部故事片一樣來創作劇本，安排人物、題材、背景、情節，正是這種周密的帶有控制力的安排，才使得影片呈現出紀錄風格，而不是排成了純粹的紀錄片。從編劇和拍攝的手法上，《二十四城記》打破或模糊了劇情片和紀錄片的界限，賈樟柯的風格也由此延續并加強。從這部電影看出，無論是紀錄風格的故事片還是故事風格的紀錄片，劇本創作是風格形成的基礎。

“電視化”電影與“攝影式”攝像

我看影像事務所

在影像攝制行業，通常把電影的拍攝稱為“攝影”，因為電影的傳統和攝影一樣使用膠片為載體來拍攝影像。而電視拍攝則習慣稱為“攝像”。這好比電影院和錄像廳的區別。

與時俱進，現今的電影拍攝，很多影片已經采用了高清數字攝像機作為影像記錄媒介，那么，所謂的曾經令人“望之向背”的電影膠片攝影模式走下了神壇，高清DV拍電影已經不是什么稀罕事。更重要的是，國內外一批導演早就開始了DV電影時代，別老以為只有膠片攝影師才是專業，電影只是一種產品，用什么工具做出這個產品，沒人管，當我們沉浸于影片的感動之中時，猶如吃到一盤美味佳肴，管他廚師的鍋碗瓢盆干嗎?

技術上的障礙解決了，那么，攝影和攝像的手法上的區別是否也解決了呢?和諧了嗎?

不多說別的，賈樟柯新近的影片《二十四城記》是一個較為鮮明的例證，這部影片，我個人感覺，很像一部電視片，也像一部攝影集，但它其實是一部電影。拋開以往對電影那種正襟危坐的欣賞觀念，這部影片在攝影方面的探索值得借鑒。

把靜態攝影和電視模式應用到電影拍攝，《二十四城記》特點鮮明。

電視采訪式拍攝

本片的拍攝特點一目了然，并沒有復雜的故事情節和矛盾沖突，它是通過對幾個不同的人物進行“紀實式”的采訪，用人物的語言表述描述一個時代的變遷，以小見大。如果說把這部電影換成電視媒體播放，你會認為這是一部電視紀錄片或者專題片。

影片拍攝個人敘述的鏡頭是一致性的固定機位、固定景別、固定曝光的長鏡頭。這么長的鏡頭居然是同一畫面，其實，駕馭起來，比多鏡頭多場景要難得多，最關鍵的是，人物自身的表演功力決定成敗。就像一個演講，除了語言，沒有任何輔助的表象，那么，演講者的語言魅力和表達能力是唯一的成敗分水線。因此，這類采訪式的拍攝可以借鑒到我們的DV拍攝中，那就是，怎么調動采訪對象的情緒，怎么控制拍攝的節奏。最好的辦法就是“以情動人”，這里的情，包括了采訪對象個人的情感，也要包含具備廣泛共鳴的大眾情感，讓觀眾和劇中人一起被感動，就成功了。

在電視采訪拍攝中，這個情，需要預先的充足背景資料的準備，而本片則完全是編劇在真實的基礎上，凝煉出了若干“觸動人內心最柔軟處的細節。無論是拍攝者還是觀眾，大家其實都是普通的人，都有喜怒哀樂，如何“和諧”，唯有真情。假的遲早會褪色。

采訪式拍攝中，要選擇和被拍攝對象身份、氣質、狀態相一致的環境，只有在環境的氛圍下，才能讓人物更自然。劇中的人物身份和經歷迥然不同，所以，選擇的環境場景自然不同。這在我們的DV創作中，也是一個道理。按照自己影片的風格和收視人群的定位，選擇最適合的環境進行采訪，讓觀眾產生身臨其境的共鳴，哪怕這個環境未必美好，無足重輕。

當然，在構圖上電影和電視的表現方式還是有區別的。電影播放的環境是一種相對封閉的、視覺寬度很大的空間，而電視則相反。因此，電影采訪拍攝的景別可以大膽一些，使用全景或中景也沒有問題，放大的銀幕可以讓觀眾對各個細節一覽無余。這是電影的優勢，尤其是環境人物的表現上，人物與環境的整體性融合起來非常順暢，影片片名出現的那個畫面，微小的、晃動著的燈泡，占居畫面極小的位置，但它隨風輕揚的寥落感，在大屏幕上清晰明確。在電視機上觀看，效果可能會打些折扣了。如此看來，電視采訪的拍攝，大多采用中近景，甚至特寫鏡頭來表現細節，這是媒介的要求，電視在某種程度上，就是“特寫的藝術”。那么，我們在拍攝此類采訪鏡頭的時候，要根據自己的攝像機是高清還是標清，未來預期的播放平臺是什么，采訪主體的表現力如何等具體環節，有的放矢地進行鏡頭景別、場景選擇、鏡頭時長等方面的仔細研究。個人提示：最完美的畫面未必就是最有效的畫面，適合的才是最好的。

不過，采訪式拍攝，正是由于其對演員的要求較高，普通人達到導演想要的效果并不容易。《二十四城記》邀請了陳建斌、呂麗萍、陳沖等明星參演，目的也許有一部分是看重了這些演員的表演能力。要是我們DV愛好者拍攝此類題材，使用演技高手是不可能的事情，那么，解決的辦法就是勤能補拙，多拍一些人物，矬子里面挑大個，還是可行的。你要是拍了一百個人物采訪，挑出十個，概率應該是很高的，不行，再加點，最后總會成功的。

這部電影的某些細節也能看出其電視化的風格，比如，各種配畫面字幕的設計性較強，有些電視包裝的味道，在人物采訪過程中或片段結束后，以淡入淡出或文字小結來延伸表達等等。 攝影式攝像 《二十四城記》的攝影比較特別，應該說，這位攝影師對于平面攝影的掌握和概念直接表現在電影畫面中了，很鐘情于以精致、嚴謹、追求畫面感為標準。很多畫面的構圖和曝光都有明顯的平面攝影的味道，更直接的是，劇中的若干人物，最后都以一種似乎留影照相的狀態直面鏡頭，這是一種刻意的安排，導演想通過這樣看似呆板，卻又暗示過往的歷史已成回憶的動態定格，給觀眾一種現實與回憶的時空交錯的感覺。排比式的連續運用，更加強化了整部的影片的基調。但是，某些“照相”和影片’情節的關系并不明確，甚至會給人一種莫名其妙的感覺，很多普通觀眾在理解這一手法上肯定存在不小的困難。創新也好，怪誕也罷，眾說紛紜，就如賈樟柯導演當年的《三峽好人》作品里面的火箭升空畫面一樣，大伙自己研究去吧，反正就這么拍了。

以下通過具體畫面仔細琢磨下：

這是一組靜態“照相”畫面，人物大多表情呆滯、有些淡淡的無奈、無助，也有些淡淡的頹廢、迷茫。

這是一組攝影畫面感很強的鏡頭，構圖非常嚴謹，曝光采用真實感突出的現場環境光為主，雖然也必須使用電影燈光來調整補充，但從最終畫面的效果看，還是很不錯的，基本做到接近真實環境。對于這類工業題材，很多景物元素本身就具有豐富的層次和質感影調，再加上如攝影一樣精致的構圖，視覺；中擊力不小。順便再看看幾組有特點的鏡頭：

這是～個以攝影機為視點，由遠及近，環繞畫面主體進行搖攝的鏡頭，攝影機的機位保持不動，隨著劇中人物的行動，把劇中人走過的路線環境逐一順序展示出來，巧妙的是，背景中變化的飛機型號，恰恰說明了本片內容中，這個成發集團的發展歷程，這種潛在視覺元素在我們的DV拍攝中也很關鍵，可以起到襯托和說明性的作用。

這組畫面也是一個緩慢的長搖鏡頭，畫面的景物就像歷史一樣具有典型的代表性，預示著這些曾經的輝煌即將遠去，在不舍中放棄，才有新生的希望。但這記憶彌足珍貴。

同一環境下，走過巷口的不同的兩個人物，她們原本毫無關系，年代與經歷差距太大，但就是因為這個成發集團才聯系到一起，物是人非，無關又有關，有點意思。

細節的力量，有時候，正是因為其太微觀、太渺小，并不容易引人注目，但仔細品味起來，一花一草皆春秋。

結束的記憶

用這兩個畫面結束本文吧，一個是片頭，一個是片尾。成發集團因改革和時代的變遷退出了這片土地，異地新建，而曾經的所有回憶永遠不會被歷史淡忘，尤其是在那一代又一代普通成發員工的內心里，烙印深刻，盡管這烙印形狀各異。

紀錄片風格的電影剪輯

蔡元卿

從《小武》到《二十四城記》，賈樟柯不知不覺已經走過十多年路程，這十年也是中國電影市場化進程的十年，而賈樟柯是這十年里中國電影個很難定義的音符，你不能說他另類，也不能說他和諧，但是可以想象，如果沒有他，中國電影肯定會在世界人民面前失去一份尊嚴。現在，越來越多的年輕人加入到制作領域，但是也有越來越多的人開始發起牢騷，抱怨市場下的環境。

這一次的《二十四城記》曝光在我們面前，就有眾多的評論說賈樟柯不再堅持，拿了開發商的錢越拍越爛；而賈樟柯自己則站出來，大談要加入商業電影的制作陣營。等等這一切，如果拋開賈自己一直強調的“大時代變革”下繁華的迷霧不談，我們倒是可以從中學到不少賈氏制片的方法，這其中有好有壞，畢竟他是成功由草根變主流的經典范例。

有句話說賈樟柯過去是用非職業演員進行職業化表演，現在用職業演員進行非職業表演。歸結到電影，就是《二十四城記》的“偽紀錄片”效果。賈注重關注大時代下的小人物，注重故事素材的搜集，在《二十四城記》開始制作的初期，他埋頭扎進北京首鋼集團采訪，后來看上成都的老軍工廠，又在報紙上登報征集講述故事，直至采訪了100個人、整理出了40萬字的備忘素材；之后受限于諸多現實，他請來了陳沖等職業演員客串了一把現實中的小人物。但無論如何，他把一部完成的電影擺在了我們面前，做作也罷，偽紀錄片也好，但畢竟在國內國外都有了高調的亮相。

100個被訪人，40萬字的備忘錄，制作一部如此大部頭的紀錄片，對于我們學習良好的工作程序是非常值得借鑒的。下面我們就拿大洋旗下的非編系統ME做一下前期準備工作的講解。

一般情況下，紀錄片的生產過程會包含巨大量的前期調查、采訪的準備階段，在這個過程中會產生大量的工作素材，這時在媒體庫中就需要分期、分批建立工作分類文件夾。我們可以在每次采訪過后都把素材預采集進大洋非編系統，然后按照時間、采訪地域、采訪內容等分類起好文件夾名。

另外，在每個文件夾內，一定要清晰地做好素材整理，并做好素材起名的工作。這個工作即使再累也最好在采訪當天進行。有了以素材關鍵詞為基礎的整理，我們在之后剪輯時就可以輕松通過“搜索”按鈕對素材進行篩選。

當我們認真地做好工作準備后，查找翻看過往的素材就變得非常整潔明了，這對后期剪輯時形成清晰的邏輯脈絡至關重要。在大洋非編系統的媒體庫中，有四種預覽方式：視頻預覽、靜態圖預覽、資源圖標預覽和詳細信息預覽。它們各有不同，靜態圖預覽可以非常快速地選擇素材片段，而資源圖標預覽和詳細信息預覽則以列表形式詳細列出素材的關鍵信息，比如創建時間、項目關鍵詞等。這些大大加快了后期查找素材和剪輯的速度。

另外，大洋非編系統的一個方便的功能就是可以在媒體庫中直接通過拖動預覽窗口中的播放調節鈕進行素材預覽。這就不僅僅可以在素材段落間搜索，還能夠在一段素材中快速查找視頻段落。

當然，拋開這些認真細致的機械勞動不說，這部《二十四城記》也把一個紀錄片的反面教材呈現在我們面前。有一種評論，說這部影片用過時的攝影技術(而非攝像技術)表達現代電影，技術上未免太簡單化了。

我們在影片中可以看到大量的獨立人物佇立于背景環境中，同時電影也列舉了大量的詩化語言，諸如： “人有事情做，老得慢一點”，造飛機的工廠是一個巨大的眼球，勞動是里面最黑的部分等等。

用了如此大量的攝影圖片以及文字，來記錄一個時代的縮影。實際上，如此大動干戈，遠不如出一本攝影畫冊，配上相關文字標題及背景故事介紹來得酣暢。為什么還要以此作為電影，使觀眾受制于電影播放的時間限制呢?

以如下的一個段落作為例子：

我們可以看到，整條工程文件都是以一系列工廠的靜態素材排列而成，其間并沒有復雜的時空剪輯，只是底部鋪上現場環境音，最后以一個黑屏的字幕作為段落收尾。

這個段落以上一段的“靜止人物照”作為開始。插入一個拆遷的過渡畫面。

再之后即是一系列工廠環境的固定機位拍攝。這幾個鏡頭問，其實可以任意擺放，前后次序并無太大差別。畫面過渡到人物行為的抓拍。

最后出現“詩化的字幕”，最終再次以人物靜止照作為結尾。

這一個段落是典型的《二十四城記》風格，我們可以試想，如果僅把它們按照現在的順序編輯成畫冊，觀眾在觀看時還可以自己控制看每一個單幅的照片，可以仔細看，也可以隨便翻閱，豈不是更自在的相信所獲得的快感也比被動被導演牽著走要強。賈導其實遠可以做得更多，照此剪輯，豈不是太簡單，太浪費電影這門視聽的學問了?

因此，我們在制作紀錄片(偽紀錄片同理)時，一定要著意運用一些電影剪輯技巧，否則不如轉行做圖片攝影師去。