安能辨我是雌雄二十世紀二十年代的女老生

一部電影《梅蘭芳》就像梅花一樣在冬季綻放，那淡淡的花香沁人心脾，在讓觀眾一睹大師個人情感世界的同時，也將“國粹”之美集中展示在觀眾面前，那一個抬手，一個低眉，一個身段， “唱(歌唱)，念(念白)、做(表演)、打(武打)，舞(舞蹈)”為一體的綜合表演形式，如繁花般呈現在觀眾面前，在這眾多的繁復的行業術語中，有一個詞深深地印在了觀眾的心中，那就是孟小冬所從事的京劇行當的名詞——“女老生”。

女扮男裝命運多舛，幾度沉浮

女性出演旦角，即便唱得再好，扮相再美，總覺得不夠過癮，不夠檔次，要想蓋過“男旦”的風頭，幾乎是癡人說夢，只有反其道而行去扮演老生，才有殺出一條血路，成名成角兒的可能。

“女老生”和“男旦”都是加以性別化的學術名詞，其實“生”“旦”都是京劇行當中的名詞。“旦”是扮演京劇中的女性角色，“生”則是劇中男性的角色。

中國戲曲自宋元形成以來，已有近千年的歷史。歷史上戲曲行業從業人員的社會地位一直都很低，在舊社會中的行業“三教九流”中的分類屬于下九流，演員的社會地位都很低下，和娼妓等同。明末清初時的戲班。還是可以男女同臺演戲的，到了大清朝的順治年間，清政府明文令行禁止女藝人登臺表演，認為“有傷風化”。皇上禁止男女同臺演出。旦角便都由男性演員擔任，所以舞臺上的旦角全部都由男性演員扮演，也就不用特別強調演員的性別了，因為都是男性演員，不用特別的說明。這種嚴格的規定一直延續到了清朝康熙年間，并達到了升級，清政府不但禁止了男女同臺的表演形式，而是根本就限制了女性從事表演這個行業，當時所用的措辭是嚴禁女藝人“游唱”，并且三令五申地加以強調，如《禁女戲入城》等，康熙十年，四十五年都有驅逐女藝人的記載。統治者認為：“名雖女戲，乃于妓女同”， “應禁止入城，如違禁城被獲者，照妓女進城例處”，如此嚴格的規定，使得到了乾隆年間，京師重地的女伶幾近絕跡，整個舞臺世界純然成了男優的世界，而此時有機會觀看戲劇表演的女性也是少數人群，只有富家千金和皇親國戚的女眷才在逢年過節或是婚喪嫁娶，生日宴請之時，請戲班到自家中唱堂會才有機會觀看到舞臺藝術，而梨園戲院等地都是“爺們兒”玩樂的場所。

到了光緒末年，因為清末的統治者慈禧太后個人對京劇藝術的極度愛好，使得京劇走入了它的繁盛期，這一時期京劇劇目之豐富、表演藝術家之多、劇團之多、觀眾之多、影響之廣泛，都居中國其他劇種之首。而在1912年，政府開放了一項政令，允許女性從事表演行業，也允許女性進入戲場等娛樂場所觀賞戲劇，但是好景不長，僅僅事隔一年，1913年北京政府就又下令，禁止男女演員同臺演出。不過這次允許了女性從事表演藝術，女演員要演戲必須單獨成立坤(女)班，“生、旦、凈、末、丑”所有行當角色，全部都由女演員擔當。而當時的男演員人數眾多、劇藝造詣精深，最著名的有梅蘭芳為首的“四大名旦” (梅蘭芳、尚小云、茍慧生，程硯秋)和以余叔巖為首的“四大須生” (余叔巖、高慶笙、馬連良、言菊朋)，在男性藝人聲勢地位占絕對優勢的狀況下，這種規定對女性演員來說是極其嚴峻的挑戰。為此，女演員不能只憑外貌出眾聞名，一方面必須要有與男演員一較長短的超絕技藝，同時也要選對了行當。

因為中國戲曲藝術的發展背景和審美情趣，那時的觀眾對性別錯位的表演有著特殊的喜好，女性出演旦角，即便唱得再好，扮相再美，總覺得不夠過癮，不夠檔次，要想蓋過“男旦”的風頭，幾乎是癡人說夢，只有反其道而行去扮演老生，才有殺出一條血路，成名成角兒的可能。在這樣的風潮下，到了上世紀20年代，越來越多的女演員選擇老生作為開蒙行當，當然成與不成，還得看天分與運氣。孟小冬就像是那個特殊時代的一個標志性的人物，通過她，我們可以看到更多的女老生，比較著名的按年代來排還有筱蘭英、恩曉峰、姚玉蘭和李桂芬。讓我們走近她們，走入劇場的后臺，去認識那些臺上是錚錚男兒郎，臺下是對鏡貼花黃的美嬌娘們。

筱蘭英與恩曉峰幾重婉轉，終歸空寂

在當時的社會，一定要在京，津，滬三地都唱紅，才能成為梨園行內公認的名角，否則再有名氣也是有缺陷的。恩曉峰非常重視去上海的演出，因為她早就聞聽筱蘭英在上海唱得紅得發紫，想與筱蘭英一決高下，看看誰才能坐上女老生的第一把交椅。

筱蘭英祖籍河北香河，生于天津。因為生活所迫，六歲就被送入天津寧家班(坤班)學藝。當時的寧家班的班主是寧寶山和他的妻子楊紅梅。寧寶山是文武老生，楊紅梅則是刀馬旦。筱蘭英拜在寧寶山的門下，以正工老生戲為開蒙之學，但是除了旦角及紅生戲之外，她無論老生、小生、武生甚至花臉，無不兼長，這為她以后的戲路和功底打下了深厚的基礎。

筱蘭英的扮相魁梧，臺步灑脫，嗓音洪亮，口齒剛勁。拿手的老生戲有《四進士》、《九更天》、《南天門》、《寄子》等。扮演須生絲毫沒有脂粉氣，更為難能可貴的是她唱老生沒有“雌音”，唱花臉能有“炸音”。沒有“雌音”這一點大家都能明白，就是完全聽不出來是女性演員演唱，而“炸音”是架子花臉里面為了表演性格耿直粗獷、暴躁等一類人物性格常用的發聲方法，大家都會有印象，類似“哇呀呀呀”之類的，雖然聽似簡單，實則非常的見功底，好地炸音特點是寬厚，粗實而洪亮，作為男性演員都不能處理得很好，更何況作為女性演員，聲音本來就細窄，所以當筱蘭英有一次興致所至扮演《連環套》中的竇爾墩，把架子花臉所特有的氣魄雄偉，工架老練演繹得淋漓盡致，并且能很好地使用炸音時，當即就博得滿堂彩，從此一炮走紅，名震上海灘。相傳當時凡是有筱蘭英的表演，上海所有的名伶必都悄悄前往觀摩學習。

雖然筱蘭英在臺上是錚錚男兒郎，但是卸下勾臉墨彩的她還是有一顆芊芊女兒心，她和當時同在寧家班的男旦姚長海是兩小無猜，青梅竹馬。姚長海學的是秦腔青衣，拜在楊紅梅門下學習旦工(也就是現在說的“男旦”)，因為嗓音清亮而得藝名“一斗金”，而筱蘭英演唱的是“女老生”，這兩個人的“雌雄顛倒”一時傳為佳話，繼而又傳出喜訊，兩人結為伉儷。

但是好景不長，筱蘭英沒有想到正是因為自己事業上的巨大成功為她的個人婚姻生活埋下了不幸的伏筆。晚清時期因為慈禧太后個人的喜好，使得京劇這個劇種得到了空前的發展，而像秦腔和梆子這樣的地方戲越來越走向衰退。 “一斗金”是英雄無用武之地，懷才不遇，漸漸地退出了舞臺生涯，而此時的家用生計壘靠筱蘭英唱戲而來。據傳言，“一斗金”因為自己不能糊口，只能看著妻子又紅又紫，心里背負著極大的落差，男要養家的中國傳統觀念讓他心情極度抑郁，對家中所有的事情和筱蘭英的事業發展都漠不關心，常常一個人獨自閑逛，家庭危機一觸即發。筱蘭英有男兒性情，性情剛烈，屢屢苦口相勸無效之后，親手拿起剪刀當著丈夫的面剪去青絲若干，欲出家為尼。青絲落地，換來的是“一斗金”姚長海長時間的沉默，雖然表面上不再吵鬧，但是也未能從此真的回心轉意，夫妻感情一直沒能再破鏡重圓。

情感上的打擊之后，筱蘭英又面臨著嗓音失潤的變化，萬般無奈之下只得重做工而輕唱工。而此時筱蘭英的最大的競爭對手，來自北京的恩曉峰也出現在了上海的舞臺之上。

恩曉峰和筱蘭英雖同為女老生演員，但是個人出身、氣質和風度極為不同。當時從事伶行的人物，只有兩類出身。一種是為生活所迫，多為貧困的勞動人民；另外一類就是完全出于個人喜好。

恩曉峰就是屬于后者，她本是旗人，出身官宦世家，是按照“格格”的模板教養長大的。其父輩叔伯多愛好京劇，常請戲班到自家府上唱堂會。除此之外，幼年時的恩曉峰，也常被其父親帶入清音票房聽唱，漸漸發現愛女恩曉峰有過人之處，那就是模仿能力超強，每每帶去聽過一遍的戲碼，她回到府上就能自己以清唱的形式，有板有眼地自己學唱出來。于是父親為她聘請吉慶云到正乙祠票房授藝。沒想到因為恩曉峰天資聰穎，自身嗓音又極好，試著教了幾出京劇后，在15歲即常以“小客串”名義干戲園演唱，也常被堂會戲邀其串演。她身著男裝頭梳發辮，以票友身份前往登臺獻藝，演出后不受金錢酬謝，以顯示其與戲子的區別。

恩曉峰個人極為崇拜譚鑫培，癡迷譚腔，并極力模仿，每當譚鑫培演出之際，必早早訂下前臺座位，讓其父陪同前往。觀賞偷學。她還曾向陳彥衡、竇硯峰學唱譚派，請吳聯奎練過身上的功夫，學走臺步，其技藝與日俱增。一年后，也就是恩曉峰16歲時，不顧族人的阻撓、譏諷和封建禮教的束縛，正式下海唱戲，也算是當時的叛逆少女了。恩曉峰在天津搭班鳴鳳社，以譚派女老生為名號，演出譚派名劇《賣馬》、 《洪羊洞》、《碰碑》、《定軍山》等，成績優異，時人稱她為“女叫天”。在天津唱響名聲之后，當時津門豪門富戶因感其出身特殊性，都欲與之結識，但均遭到這位貴族千金的拒絕。個別黑社會頭目便惱羞成怒，時常派人前往劇場搗亂，故意刁難戲班，沒想到這樣的舉動反而使得恩曉峰名聲更加響亮，按現在的話來講，起到了公關宣傳的作用，從而致使上海，武漢等地的戲院老板紛紛慕名前來邀請。

在當時的社會，一定要在京、津、滬三地都唱紅，才能成為梨園行內公認的名角，否則再有名氣也是有缺陷的。恩曉峰非常重視去上海的演出，因為她早就聞聽筱蘭英在上海唱得紅得發紫，想與筱蘭英一決高下，看看誰才能坐上女老生的第一把交椅。受上海戲院老板的邀請，恩曉峰有備而來，在滬演出當天。戲院門口貼出的水牌上，三天的戲碼為《失街亭》、《定軍山》、《慶頂珠》、《戰太平》、《哭祖廟》、《張松獻地圖》、《馬前潑水》等，內行人一看就知道，這一系列的戲劇都是屬于對演員的“唱、念、做、打”各種水平要求很高的戲份。三天下來，恩曉峰特有的唱功圓轉、工活細致考究、武功利落等舞臺特點展現在了上海觀眾面前，她臺風大雅，技藝不凡，且多才多藝，除本工老生外，亦能上演武生戲《駱馬湖》、花臉戲《盜御馬》及丑角戲《十八扯》等，在當時的女老生中堪數一流，于是上海的看客全部都“舍筱而趨恩”，上海的戲館也漸漸地冷落了筱蘭英。

時光匆匆而過，自恩曉峰唱紅上海灘之后的15年，這兩位女老生天后級的人物人生活狀態都不同程度上發生了改變，恩曉峰嫁給了京劇小生姜春桂，生了兩個兒子，兩個女兒。一個女兒思維銘也唱老生，另一個恩佩賢唱青衣、花旦。恩曉峰本人后來也因為嗓音發生了變化，遂放棄譚派而改習當時正在盛行的汪派，并得到汪笑儂的親自指點。頗得汪派神髓，并灌有汪派戲唱片留世，隨后就慢慢淡出舞臺生活，華麗歸于平淡了。

而性格倔犟的筱蘭英遭遇事業如此變故，備感世態炎涼，紅顏一怒，帶著兩個女兒離開了上海十里洋場，走遍了江南、東北、西北等祖國的各大城市跑碼頭，甚至遠至新加坡、南洋群島等各地。筱蘭英生有二女，長女姚玉蘭。生得標志貌美，工青衣、花衫及老生，次女姚玉英工花臉、丑角。姚玉蘭9歲在漢口坐科學藝，12歲就正式上臺演出。14歲到煙臺演出，其間妹妹玉英也學成出師，兩人同時演出《虹霓關》，一唱王伯當、一唱東方氏-到二本又互換角色，分別飾演丫鬟和東方氏。姚玉蘭還能演關公，當時坤伶能演紅生戲的非常之少，她則每唱必紅，她曾和母親、妹妹合演《群英會》帶《華容道》，筱蘭英前魯肅后曹操，姚玉英前周瑜后周倉，姚玉蘭演關公，母女三人的同臺表演一時間傳為佳話。為票房利益所驅動的上海各大戲館此時又紛紛想起了筱蘭英，皆以重金相邀請，但是都被筱蘭英一慨謝絕，不過姚玉蘭和姚玉英已經唱晌了上海灘，也算是為母親掙足了面子。

此時姚玉蘭的美貌進入了一個人的視線，那就是上海青洪幫的老大杜月笙。杜月笙出身低賤。但是卻喜附庸風雅，自己對自己的評價也是“強盜扮書生”。此時的杜月笙已經有三房夫人，但是都因為是鄉下人沒見過什么世面。讓杜月笙頗為覺得沒有一個能帶得出去的，很沒有面子，一心想找一個名頭響又美貌的女子相伴，于是就看中了姚家姐妹。杜月笙親自派心腹去提親，飽經世事滄桑的筱蘭英雖在表面上不答應也不反對，但是在心里是極其厭惡的，根本不想把自己如花似玉的女兒嫁人黑道人家。但是讓筱蘭英萬萬沒有想到的是大女兒姚玉蘭自己頗為中意這樁婚事，自己答應了下來，于是年過四十的杜月笙得到了他自己的第四房姨太太。姚玉蘭和孟小冬是孩提時的玩伴，長大后的閨中密友，關系非比一般，正因有如此前因，才有了孟小冬下嫁杜月笙的這一段后話。

筱蘭英此時僅以其幼女姚玉英為伴，不久幼女病逝，白發人送黑發人，在命運的跌宕起伏之中，筱蘭英的情感上受到了極大的刺激，從此看破紅塵，落發為尼。七年后，1951年上海戲劇界為了抗美援朝曾做“義演獻機”之演出，筱蘭英為此再次登臺，出乎所有人的意外，電臺，報紙爭相報道，亦成為當時的一大熱點。時年67歲的她有感于國家興亡，匹夫有責，毅然脫下袈裟，換上戲裝，戴上髯口，重登舞臺，演出了她的代表作之一《砂記》。她年齡雖邁，風采依舊，一經亮相，戲迷們備感親切。似舊友重逢，報以熱烈掌聲，很多觀眾都是為了一睹其容，不遠千里而來，可謂是盛況空前，就像煙花以其最絢麗的形態綻放在寂靜的夜空一樣，筱蘭英也把最后精彩的表演、最鮮活的姿態留給了舞臺，留在了無數觀眾的記憶之中，從此之后筱蘭英再沒有出現在人們的視野中。

姚玉蘭與孟小冬兩個知己，三段情緣

杜月笙聽戲的表情的細微變化，被四夫人姚玉蘭看在眼里，聰穎的她已經揣測出了杜月笙的心意。1948年杜月笙派專機把孟小冬從北京接到上海，孟小冬身感杜月笙多年來的情深意重，加上好友姚玉蘭的從中撮合，穿針引線，終于芳心萌動，以身相許。

電影《梅蘭芳》的熱播，使得孟小冬這位曾經被層層歷史幔帳遮掩的女性，慢慢地走入了人們的視線。她的輪廓，她的神情，她的心性還是那么的滕朧，但人們無疑先被她的雋美清雅的聲音所吸引。

孟小冬，上海的梨園世家出身，祖父孟七出身著名的徽班，擅演文武老生兼武凈，她的父親、伯、叔都是京劇演員，在這樣的家庭氛圍熏陶之下，孟小冬別無選擇地走上了從藝的道路。孟小冬5歲時就搖搖擺擺地隨家里人練功學戲，7歲時就登臺唱娃娃生，g歲起正式開蒙，和自己的姑父仇月祥學唱老生，12歲在無錫首次登臺演《探母》、《黃鶴樓》、《逍遙津》等，赫然展示出了大角的風范，取得了不俗的成績。當時的評論界盛贊她“扮相俊秀，嗓音寬亮，不帶雌音，在坤生中已有首屈一指之勢”。孟小冬14歲就在上海乾坤大劇場先后與張少泉、姚玉蘭等同臺演出，在連臺本戲《宏碧緣》中擔任主演，當時報界評論她“梨園自有駱宏勛以來，未有如此英俊漂亮者也”。

這樣的厚望和其過早的聲名，使得冰雪聰穎的她自身還帶著一種傲然之風。18歲赴京登臺演出以壘本的《四郎探母》作為打炮戲碼，酋演獲得了極大的成功，從此名震京師，風靡九城。此時京城舞臺之上，最紅的“生”角為女老生孟小冬，而最亮的“旦”角為男旦梅蘭芳，乾旦坤生，顛倒陰陽。好事者大力促成他們聯袂合作演出了《四郎探母》、《游龍戲鳳》等精彩劇目。臺上演的人四日相對，兩情相悅，臺下人看得如癡如醉。梅蘭芳和孟小冬兩個藝術的演繹者因為藝術走到了一起，又因為無奈而終成哀嘆一曲，一首李后主的詞《梅》，“別來春半，觸目柔腸斷。砌下落梅如雪亂，拂了一身還滿。雁來音信無憑，路遙歸夢難成。離恨恰如春草，更行更遠還生”最能貼近孟小冬離開梅宅、離開北京時的復雜心境。情感上受了極大傷害的孟小冬，心情抑郁，曾經絕食、生病、避居上海、參禪學佛，就這樣一直過了七個春秋，直到遇到她生命中另一個知音，也就是她的伯樂——新譚派的開創人余叔巖。余叔巖為上世紀20年代的生行的泰斗級人物，遍學眾家之長，在全面繼承譚鑫培藝術的基礎之上，又進行了較大的發展與創造，成為新譚派的人物，世稱“余派”。

孟小冬當初北上的最大目的除了要唱響京城之外，更重要的是要在藝術上得到更大的發展，除了演出積累舞臺經驗之外，她先后向陳秀華、陳彥衡、孫佐臣、王君直、蘇少卿等人求教，鉆研譚派藝術。孟小冬不斷地在各種唱腔之中鑒別比較，最終選擇了以雅致及精巧見長的余派(新譚派)。俗話說，英雄惜英雄。余叔巖對孟小冬的藝術才華也頗為欣賞。1935年曾有人介紹上海一票友拜余叔巖為師，被余一口回絕。介紹人走后，余對身邊的朋友說： “有些人教也是白教，徒費心力。”朋友問：“當今之世，誰比較好呢?”余叔巖回答說：“目前內外行中，接近我的戲路，且堪造就的，只有孟小冬一人!”

兩邊惺惺相惜，終成夙愿，孟小冬在1938年10月21日正式拜余叔巖為師，成為余叔巖的關門弟子，也是唯一的女弟子。余叔巖傾畢生之藝術精華，傾囊相授，一板一眼，必求完美，一招一式務求無瑕。如此日夜相繼苦修5年，學得近30出余派戲，成為余叔巖最為得意的弟子，為余派表演藝術的重要要繼承人。孟小冬伴隨了余叔巖生命最后的5年時光。1943年，余叔巖因患膀胱癌不治逝世，孟小冬痛挽恩師。

說到孟小冬的傳奇，最讓人津津樂道的除了她與梅蘭芳的淵源，還有孟小冬最后的歸屬——她和一代梟雄杜月笙之間的婚姻。坊間有很多版本有關她和杜月笙之間的前緣后續，有的認為下嫁杜月笙多是為了以雪前辱，還當年梅家一個名分之說，也有的說是為生活所迫。眾說紛紜，奠衷一是。讓我們撥開歷史的層層傳說，走進杜月笙、姚玉蘭、孟小冬三人的獨特的感情世界。

杜月笙本人極為喜好京劇，有“天下頭號戲迷”之稱。他本人也曾請名師教授，是個超級票友。在眾多的門派之中，杜月笙也是極為崇拜“四大須生”之首的余叔巖，而對獨得余派嫡傳的孟小冬也是萬分的仰慕和關注，但是一直苦于無緣相識。此時的杜月笙基本上就是一個京劇的超級粉絲，如前所述，他娶到了當時同為女老生演員的筱蘭英之女姚玉蘭，杜月笙兌現不讓姚玉蘭同住華烙臬路杜公館的許諾，在辣斐德路為新的四夫人新建了一所宅院。以后這宅院中的客人以戲曲界名士居多，這使得喜好京劇的杜月笙得以結識了不少京劇界的名流以及愛好京劇的票友。按照婚前的約定，姚玉蘭婚后不再登臺演戲，為了排遣姚玉蘭的生活寂寞，杜月笙特別請來文武場面(樂隊)到新宅，組織家庭內部的文藝生活，進行家庭內部的排戲表演，一時間這座宅院幾乎變成了一座戲院。

孟小冬10歲時就和姚玉蘭相熟，兩個人曾同臺唱戲，是臺上的好對手，臺下的好姐妹。這一對閨中密友，幾月不見就頗為想念。1936年孟小冬到上海做短期演出，就寄住在姚玉蘭的新宅邸。杜月笙也就得以認識了他的偶像孟小冬，并且成為朋友。此后經年，姚玉蘭姐妹情深對孟小冬噓寒問暖，杜月笙也是不露聲色地尊重體恤，使得孟小冬多年來孤苦無依的心靈得到了溫暖。

此時的孟小冬藝術成就非常的高，已成為真正的大牌演員。在戲院的水牌之上，馬連良、楊寶森的名字都排在孟小冬之前，孟的出演都為壓軸之戲碼。可見其藝術上的地位。但是因為孟小冬歷經與梅蘭芳之間的情感糾葛后造成身心俱損，又遭恩師謝世，所以身體上受到了很大的損傷，之后很難應付長時間的演出，所以極少登臺演出。1947年在為杜月笙舉辦的六十大壽的賑災義演之時，孟小冬答應自己的閨蜜姚玉蘭唱兩場《搜孤救孤》，該劇后來被稱為余派的“廣陵絕唱”。那次演出不僅征服了在場的觀眾和滬上戲迷，京津兩地也為之轟動，現場的叫好聲響徹戲院，而此時有兩個男人都是在家通過無線電臺，默默地收聽這次演出的。一個是梅蘭芳，而另一個人是病榻之上的杜月笙。杜月笙聽戲的表情的細微變化，彼四夫人姚玉蘭看在眼里，聰穎的她已經揣測出了杜月笙的心意。1948年杜月笙派專機把孟小冬從北京接到上海，孟小冬身感杜月笙多年來的情深意重，加上好友姚玉蘭的從中撮合、穿針引線，終于芳心萌動，以身相許，并于1949年隨杜家遷居香港。此時的杜月笙亦非盛年，患病臥床，杜公館的事務由姚玉蘭全面掌控，而侍奉杜月笙的飲食起居全由孟小冬擔負。孟小冬的細心相伴給了病中的杜月笙不少的安慰，而杜月笙也是至真性情之人，在1950年由人攙扶走下病榻，穿上新郎裝，補辦與孟小冬的婚禮，給了孟小冬一個名分。一年后，杜月笙病逝，孟小冬深感高山流水遇知音，將戲裝、行頭壘部送人，聲言告別菊壇，永不再唱，將老生帶到登峰造極的余派從此成了絕唱。杜月笙去世之后的孟小冬在臺灣獨居，深入簡出，平時以打麻將和教授技藝為樂，直至1977年心臟病發作去世。

李桂芬坤伶奇才，須生泰斗

李桂芬個人非常熱愛研究各家之長，而且談吐儒雅。通曉詩文，多才多藝，雖然是女老生的行當，但是在1925年元月，在華樂園與李慧琴同臺演出《貴妃醉酒》，當時反串旦角飾演正旦楊玉環，迎來一片喝彩之聲。

為紀念梅蘭芳誕辰110周年，去年在長安大戲院共有8個戲曲品種、14名梅派再傳弟子紛紛拿出各家的看家拿手好戲前來獻藝。壓軸戲是73歲的梅蘭芳之子、梅葆玖與78歲的美籍著名影星盧燕女士聯袂演出的《太真外傳》，盧燕以女老生反串李隆基，受到觀眾的熱烈歡迎。演出結束后，梅葆玖說，盧燕與梅家交厚已久，全是因為盧燕的母親——著名京劇女老生演員李桂芬。

李桂芬，小康之家出身，其父親在京經商，是花市大街“天泰”酒樓的二老板。因為當時正值清末，政府還不允許女性看戲，所以戲園也不賣女座，李桂芬從小就女扮男裝，跟著父親前往戲院到處聽戲。因為過于喜愛，常常和小朋友們在一起假扮戲中人物，以自娛自樂。其父見女兒過于喜愛京劇，就輾轉通過關系，把李桂芬送到喬玉林、李玉農那里學習老生，她的初期開蒙為劉鴻升劉派。1913年，12歲的李桂芬開始在中和園登臺，打炮戲為《朱砂痣》，以沉穩的臺風一鳴驚人。以后她歷搭維德社，永成社、慶麟社、崇雅社等坤班演出，積累了大量的演出經驗，并且和很多女老生的前輩同臺獻藝，她曾陪筱蘭英演《四進士》，她飾毛鵬。也和汪派坤伶須生恩曉峰同臺，恩唱大軸，她唱倒二、倒三，得到了很多寶貴的舞臺經驗。民國十八年(1929年)之后，是她在舞臺上享名最盛的時期，她的扮相清秀俊朗。嗓音高亢清亮，行腔使氣圓轉自如，臺風大方瀟灑，模仿劉鴻聲的“三斬一探”(《斬皇袍》、《斬馬謖》、《轅門斬子》和《探母》)皆有亂真的效果。其他戲碼如《三娘教子》、《汾河灣》、《二進宮》等幾十出皆能演出。當時的評論界給出了“坤伶須生泰斗”的贊譽，而且能與“四大須生”的余叔巖、言菊朋相提并論。李桂芬個人非常熱愛研究各家之長，而且談吐儒雅，通曉詩文，多才多藝，雖然是女老生的行當，但是在1925年元月，在華樂園與李慧琴同臺演出《貴妃醉酒》，當時反串旦角飾演正旦楊玉環，迎來一片喝彩之聲。

李桂芬的個性沉穩安靜，除了戲劇之外，尤其愛好書法藝術，下過很大工夫進行臨摹，寫的徑尺大字蒼勁雄渾有力，完全看不出是出自女性的纖纖之手。據傳有一年，北平冬令救濟災民義演，李桂芬演《戲迷傳》，當場揮毫，即景生情，寫了四個字現場義賣，被當時的京兆尹王鐵珊用500大洋買去，為災民籌得巨款，一時傳為美談。

比起上述的幾位前輩，李桂芬的人生并沒有太多大起大落，婚后的她毅然告別了光輝而短暫的舞臺事業，過起了相夫教子的生活。丈夫盧家(馬來)畢業干保定軍官學堂，曾任職于陸軍部，盧家又是經營巖茶的巨賈之一，在地方上有“盧百萬”之稱，在這段時期，李桂芬度過了一段平靜富足的生活。但在那樣一個動蕩的年代里，即使心中沒有太多奢求，也無法逃脫歷史強加的災難。抗日戰爭伊始，盧氏一家移居上海。盧家(馬來)病逝滬濱，李桂芬孤兒寡母，生活非常的艱辛。梅蘭芳的夫人福芝芳與李桂芬是好朋友，得知這個消息后就把李桂芬母女接到家中寄居，李桂芬這才又安定下來。

梅蘭芳恭請李桂芬為其女兒梅葆玥的老生啟蒙老師，梅先生也曾親自教盧燕唱戲，并把盧燕認為義女。直至抗戰勝利后李桂芬和盧燕才由至親接到美國定居，僑居他鄉。長大后的盧燕繼承了母親的藝術細胞，走上了華人女明星的好萊塢之路。