論中國音樂劇本土化探索的風格樣式

摘要：新世紀以來，中國音樂劇的本土化探索存在很多問題，遇到的麻煩與困惑不少。最大的缺憾是至今尚未產(chǎn)生真正為中國觀眾由衷歡迎的、可與歐美經(jīng)典音樂劇媲美的本土劇目。因此，本文擬從回顧2001—2004年以來我國音樂劇的本土化歷史入手，在總結(jié)經(jīng)驗的基礎上探討問題，以期尋找解決問題的思路和方法。

關鍵詞：中國音樂劇 本土化 探索 風格

【中圖分類號】J618 【文獻標識碼】A 【文章編號】1002-2139（2009）-03-0113-02

音樂劇是舶來品，這一點毫無疑義；中國要發(fā)展音樂劇，這一點也毫無疑義。于是引出第三個命題：在中國發(fā)展音樂劇，應當“原創(chuàng)”與“描紅”并舉，在引進歐美經(jīng)典音樂劇劇目的基礎上，把音樂劇這種外來的綜合舞臺戲劇樣式充分本土化，使之成為中國觀眾喜聞樂見的新型劇場藝術——這一點也同樣毫無疑義。

新世紀以來，中國音樂劇的本土化探索存在很多問題，遇到的麻煩與困惑不少。最大的缺憾是至今尚未產(chǎn)生真正為中國觀眾由衷歡迎的、可與歐美經(jīng)典音樂劇媲美的本土劇目。因此，本文擬從回顧2001—2004年以來我國音樂劇的本土化歷史入手，在總結(jié)經(jīng)驗的基礎上探討問題，以期尋找解決問題的思路和方法，供同行們參考。

但我們的探索并非徒勞無功。越來越多的音樂劇創(chuàng)作者終于認識到，即便是歐美音樂劇，其風格樣式也是多元多樣的，從來就不存在“統(tǒng)一”的、“標準”的樣式和風格；這本身就是音樂劇固有的特點之一。基于此，中國本土音樂劇在創(chuàng)演實踐中同樣遵循多元多樣原則，出現(xiàn)了多種風格、多種樣式互相映襯、各逞其技的可喜局面，并在這個基礎上，初步形成了三種不同的風格——即都市化風格、鄉(xiāng)土化風格和綜合化風格。

所謂“都市化風格”，簡要言之，就是用國際流行的音樂劇形式來演繹當代中國人的都市生活。具體來說，這種國際化風格，在綜合性藝術思維、舞臺組合模式諸方面盡可能向歐美音樂劇靠攏，題材選擇上一般以表現(xiàn)現(xiàn)代都市生活見長，音樂、舞蹈的語言和風格追求流行化、時尚化，與我國民間音樂、傳統(tǒng)藝術沒有特別明顯的聯(lián)系，二度創(chuàng)作通常以寫實的生活化表演和通俗唱法為主，整體風格以載歌載舞的“歌舞型”音樂劇居多，也有少數(shù)“話劇加唱型”音樂劇（在歐美，業(yè)內(nèi)人士將這種類型的音樂劇稱之為Music drama，而瓦格納也將自己的歌劇稱為Music drama，前者可譯為“音樂話劇”，后者國內(nèi)通譯為“樂劇”，兩者字面相同，但在藝術構(gòu)成法則上差之千里，切不可混淆）。

這種都市化風格始于上個世紀80年代初，是在我國改革開放的時代大潮流中，我國歌劇界探索歌劇藝術走現(xiàn)代化和市場化道路的一部分。當時，隨著西方現(xiàn)代主義藝術思潮的傳入和觀念更新熱潮的洶涌澎湃，也許還有對“文革”前將“三化”口號絕對化的反撥，我國原創(chuàng)音樂劇的本土化探索主要走都市化和時尚化的路線，先后出現(xiàn)了《現(xiàn)在的年輕人》《風流年華》《搭錯車》《芳草心》《山野里的游戲》《巴黎的火炬》《四毛英雄傳》《夜半歌魂》等劇目，構(gòu)成我國早期音樂劇本土化探索的主體。

進入新世紀以來，各地陸續(xù)上演了《未來組合》《日出》《玉鳥兵站》《赤道雨》《我心飛翔》《香格里拉》《花木蘭》《紅海灘》以及修改后在2004年再度上演的《快樂推銷員》和《中國蝴蝶》等劇，這些劇目多數(shù)均將自己的體裁定位于“音樂劇”，也有少數(shù)劇目（如《我心飛翔》和《紅海灘》）卻有意避開“音樂劇”概念，稱自己是“輕歌劇”。但這些劇目的藝術風貌都具有音樂劇的基本特征，而且其制作理念都是沿著這種都市化路線繼續(xù)前行的；同時值得注意的是，它們在題材和藝術風格上出現(xiàn)了某些有意味的變化。

在上述劇目中，《香格里拉》《花木蘭》與《中國蝴蝶》均不是現(xiàn)代都市題材，而是取材于傳統(tǒng)民間傳說或自創(chuàng)的現(xiàn)代神話；而《紅海灘》則是一篇飽含當代寓意的成人童話。這就充分說明，都市化音樂劇的基本特征取決于作品的表現(xiàn)形態(tài)、舞臺樣式及其藝術語言與風格，而不是它的內(nèi)容。

所謂“鄉(xiāng)土化風格”，簡要言之，就是把中國原有的民族民間傳統(tǒng)藝術（主要是戲曲藝術，特別是像黃梅戲、采茶戲、花鼓戲、花燈戲、二人轉(zhuǎn)等民間小戲）時尚化，以構(gòu)建一種新型的現(xiàn)代民族歌舞劇。具體來說，這種鄉(xiāng)土化風格，敢于借鑒歐美音樂劇的綜合性藝術思維、舞臺組合模式以及一切可用的表現(xiàn)手法，對各個不同的劇種以及富有地域特色的民間音樂和舞蹈進行時尚化改造，使傳統(tǒng)藝術轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代藝術，傳統(tǒng)歌舞劇轉(zhuǎn)型為現(xiàn)代歌舞劇，以適應當代中國人的審美情趣；在題材選擇上，這種民族化潮流通常善于表現(xiàn)神話故事和民間傳說，其音樂、舞蹈語言和風格與民族民間藝術有深刻而明顯的聯(lián)系，在二度創(chuàng)作上每每顯出寫意性和寫實性相融合的特征，程式化的表演有所削弱，生活化表演有所加強；在唱法上一般以民族唱法為主。

這類“鄉(xiāng)土化”風格出現(xiàn)在90年代中后期，較“都市化”風格為晚，其代表劇目，較早的有安徽的黃梅音樂喜劇《秋千架》，廣西桂林的音樂劇《白蓮》。進入新世紀以來，又陸續(xù)推出音樂劇《五姑娘》《藍眼睛，黑眼睛》和花燈歌舞劇《小河淌水》，使得這種“鄉(xiāng)土化”音樂劇令人刮目相看。

黃梅音樂喜劇《秋千架》，不但其故事取材于黃梅戲的傳統(tǒng)劇目《女駙馬》，而且它的音樂和舞蹈素材也來自黃梅戲。它與傳統(tǒng)黃梅戲的最大不同，在于創(chuàng)作者們依據(jù)歐美音樂劇的思維和現(xiàn)代人的審美觀念，在戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇節(jié)奏、音樂和舞蹈的語言與風格、舞臺裝置及燈光、服飾、化妝、造型諸方面對其加以時尚化的改造，因此是從傳統(tǒng)黃梅戲基礎上生長出來的“戲曲音樂劇”。

音樂劇《白蓮》和《五姑娘》都是從當?shù)孛窀韬兔耖g舞蹈基礎上生發(fā)出來的，分別敘述了兩個凄美的民間傳說。《白蓮》對廣西民間音樂（主要是短小輕靈的廣西民歌）和舞蹈素材進行了大膽創(chuàng)編，使?jié)饬业牡赜蝻L情時尚化，音樂清新可喜，舞蹈色彩斑斕；《五姑娘》的創(chuàng)意來自流傳于江浙一帶的同名敘事田歌，以音樂劇的綜合舞臺藝術手段演繹成一臺現(xiàn)代歌舞劇，其音調(diào)素材大多取材于田歌和江浙一帶的民間歌曲，但使用了專業(yè)化的發(fā)展技巧和時尚化的編配手段，因此具有一定的時代氣息。這兩部音樂劇都可稱之為“民歌音樂劇”。

花燈歌舞劇《小河淌水》比較特別：它的創(chuàng)意來自于著名民歌《小河淌水》，并以這首有“東方小夜曲”美譽的民歌以及在全國群眾中流傳得同樣廣泛的民歌《趕馬調(diào)》作為全劇的主要音樂主題，帶有鮮明的“民歌音樂劇”特征；但其整體音樂風格、舞蹈語匯和二度創(chuàng)作班底均來自于云南花燈戲，又帶有鮮明的“戲曲音樂劇”特征，因此在“鄉(xiāng)土化”風格框架中，屬于“民歌音樂劇”和“戲曲音樂劇”的綜合形態(tài)。

所謂“綜合化”風格，就是在藝術思維、表現(xiàn)手法、音樂舞蹈素材處理等方面廣泛吸收歐美音樂劇和我國民族民間藝術的有益經(jīng)驗和形態(tài)特征，并根據(jù)劇目創(chuàng)作使命的需要加以靈活運用和自由嫁接，因此在整體風格上兼具“都市化”和“鄉(xiāng)土化”這兩種特色。其代表劇目有《黑眼睛，藍眼睛》《玉鳥兵站》《中國蝴蝶》（1999年首演版）、《快樂推銷員》（2002年第二版）等。

以上三種風格，各有各的美學追求和市場定位，在具體的舞臺體現(xiàn)和藝術處理上也各有各的長處和不足，不能簡單地判斷其孰優(yōu)孰劣。但中國音樂劇藝術家已經(jīng)從初期對于歐美音樂劇的舞臺語匯和時尚概念的粗淺理解和單純模仿中擺脫出來，開始注意中國傳統(tǒng)文化中可以被我們吸納的藝術元素并給以時尚化處理，嘗試運用于當代音樂劇的創(chuàng)演實踐之中，這本身就是一個巨大的進步；至于在融合過程中出現(xiàn)夾生、粗糙、幼稚、分寸失當?shù)缺锥耍彩翘剿鞒跗陔y以避免的，相信只要假以時日，不斷改進，這一問題自當迎刃而解。

值得一提的是，本土音樂劇風格樣式的多樣化探索，還表現(xiàn)在其他諸多方面。 在組合形態(tài)方面，除了歌舞型音樂劇依然占據(jù)主流地位之外，“話劇加唱型”音樂劇（即“音樂話劇”）和“歌劇型”音樂劇（如某些自稱“輕歌劇”實為音樂劇的劇目）也以自己的組合特色在中國音樂劇家族中占有一席之地。

在唱法方面，我國音樂劇界一直存在這樣的看法——即：凡是音樂劇就必須是清一色的通俗唱法。這種看法有道理，但并不全面。以我們的視野所及，歐美經(jīng)典音樂劇的確是以“有美聲基礎的通俗唱法”為主的，但也不盡然。例如格什溫的《波吉與貝絲》和韋伯的《歌劇魅影》，其唱法更接近美聲。何況，“通俗唱法”本身就是一個集合概念，其中包含著各種各樣的歌唱方法和風格。音樂劇要在東方落戶，就不能棄絕一切可用的藝術手段和資源。例如日本四季劇團的音樂劇《李香蘭》，便不排斥美聲唱法。而我國80年代末的音樂劇《請與我同行》是美聲與通俗同臺，90年代的音樂劇《夜半歌魂》則是美聲與民族同臺。進入新世紀之后，我國音樂劇的唱法依然以通俗唱法為主，但并不排斥其他唱法。

我們肯定上述這些風格樣式探索的積極意義，認為它們體現(xiàn)了中國音樂劇人在本土化探索過程中的自主思考和重要進展，為嚴寒的“隆冬”季節(jié)增添了些許春天的氣息。正是在這一整體評價的前提下，我們需要對存在的問題進行反思和分析。