向隅狂歡

中國的當代藝術，是順承了中國改革開放時的“接納”與“突破”，它對于中國脫離文革時期進入到新的歷史階段發生了推動、助成的作用。不得不承認的是85思潮讓中國的當代藝術憤然崛起，順應著這種崛起，中國的當代藝術變得一發不可收拾。越來越多的中國當代藝術品變得炙手可熱，越來越多的中國當代藝術家聲名鵲起，越來越多關于中國當代藝術的評論也變得不那么中肯，為了避免中國現代藝術淪為西方世界對中國式奇風異俗的嘲哄，避免中國藝術家和藝術作品在這場大的聲勢面前迷失方向喪失民族個性和民族符號，避免中國的當代藝術創作對市場趨炎附勢。我們必須的正視中國當代藝術在市場、心靈、同行之中所面臨的三重困局。

走不出的“85”

李曉東

碰撞還是交融?模仿還是超越?接納還是批判?……一些尖銳的問號總是依附在中國當代藝術后面，讓中國當代藝術成為了一個疑問句。這個疑問句式在1985～1990年之間陡然地變成了一個感嘆句。這個句式的改變確定了中國的當代藝術的世界性，但這種被世界認可的當代藝術是否可以以一個本民族獨到的思考方式成為世界藝術的立意之本，這還是一個有待深究的問題。另外，值得深思的是這種句式的成功讓中國的當代藝術家們集體陷入了此種模式之中樂此不疲。而深受這種句式影響的新生代藝術家們也無法掙脫這種句式的束縛。

那個時代噴涌的激情

在1985年到1990年之間，上千名年輕的中國藝術家在一個沒有畫廊、沒有美術館、沒有任何藝術系統支持的環境下，以空前的熱情掀起了一次意味深長的藝術運動。他們徹夜地談論藝術，苦苦地研讀哲學著作。為了找錢制作作品或舉辦展覽，為了參加那些隨時有可能被關閉的展覽。但他們的作品在展覽后極有可能被充公、被摧毀，或者被扔在角落里任其腐爛發霉。他們發動全國性的串聯，熱衷于舉辦研討會，南北呼應，辦起各種雜志，傳播新思想。他們討論宏大的文化問題，關心人類的命運。思考藝術的本質。在短短的四年時間里，上百個激進的團體宣告成立，上千名藝術家加入進來，上百個展覽在各地出現，一個比一個激烈、離奇的藝術宣言和計劃被發表出來出現……這些群體在全國各地舉辦了150多次前衛藝術活動，共有2250位藝術家參。這就是著名的85新潮藝術運動。

“85新潮”運動的參與者們把20世紀初的西方書籍作為他們的教科書，他們的學習熱情十分強烈，絕不會漏掉能夠在書店和圖書館中找到的任何一本關于西方藝術的圖書。

他們在當時雜志上的意見交流、探討和發言與他們尚未成熟、學究式的作品相比，具有更高的價值。這些藝術家們對“藝術要為人民服務”一說展開了討論，他們認為這完全是一種強加于人的有著局限性的觀念，因此，他們選擇用一種完全不同的語言作為唯一能夠“獨立”地表達自我的方式。85文化人只是匆匆看了幾本西方藝術史的翻譯書和零碎的畫冊圖片，以及一堆時髦新概念，就敢于與西方對話，這不得不說是一股初生牛犢的勇氣。

85新潮的真正成功實際上不單純是由于在1980年代國內的藝術反叛，而是被裹挾在全球性的后殖民話語當中，成為混雜的后現代大合唱的東方伴奏。在二戰以后。在非西方世界只有中國的前衛藝術在國際上獲得跟自己的語言貢獻不相稱的地位和收益，伴隨而來的危險是，中國的藝術思潮獲得了一種反叛的慣性，而失去了對自身的憤怒與不滿的反思。

有人說85新潮打破了長達30年的文化隔離，使中國藝術與世界藝術開始溝通和互動，他們認為此前中國當代藝術的發展一直在遭受嚴重的破壞，僅留下許多印跡可供新文化塑造。但是有此論述的人是否考慮過。中國對世界的最偉大貢獻之一是對國家的神性與道德的要求，而這一切都是靠著藝術創造來不斷推進的。如果失去了A4\"關懷，藝術創作便也失去了自身的文化土壤。

凝固在那個時代的表情

費大為至今仍認為目前中國當代藝術中最好的作品都是在85新潮期間誕生的。“那時很多藝術家通宵達旦地討論藝術、作藝術，為了實現滿腦子的創作想法，到了傾家當產的地步，有人甚至賣血攢錢去做作品，而作品做完往往就扔掉了，也不是為了賣錢。一切都是為了藝術，純粹地為了藝術要變革!”

王廣義早期作品，與他現在的風格大有區別。那時的王廣義還是“北方藝術群體”的領軍人物，他的《凝固的北方極地之一》并沒有確定的形象，體現出標題給人的寒冷感，和他后來紅遍國內外拍賣場的政治波普大有不同。在栗憲庭的回憶中，這是他們“北方藝術群體”的招牌“理性繪畫”。就是“用繪畫來圖解他們消化不了的哲學觀念”。“理性繪畫”是當時在這個群體中處于精神領袖地位的舒群提出的，舒群的作品《同一性語態-宗教話語秩序3號》，同樣也了無生命痕跡，并且從名字上來看，就很明顯地體現出當時流行的哲學書籍的影響。而現在，舒群盡管仍然繼續做藝術家，但對于很多普通人而言，他的名字顯然不如王廣義具有號召力。

張曉剛的早期作品，也和他后來冷冰冰的《大家族系列》有相當的分別。他那時屬于“西南藝術群體”，和毛旭輝等人過往甚密，講究的是要在理性之外尋找神秘而原始的生命訴求。他當時的正職是地方歌舞團的舞美，在訪談中他曾經說過。“白天看很艷俗的東西，晚上畫一些恐怖的魔鬼”。這些“恐怖的魔鬼”正在這次展覽中一展風姿，和毛旭輝同樣充滿魔幻色彩的作品相映成趣。

谷文達和耿建翌的作品如今都已經成為“85新潮”的一些符號性象征。谷文達作品多與社會禁忌有關，提升出很多社會符號作為視覺因素，把圖像分解得好像圖騰一樣，讓人們頂禮膜拜。在大多數國畫還是山水的那個年代。谷文達的畫可謂十分前衛。而耿建翌的《第二狀態》則時常登上講述“85新潮”乃至那個年代的著作的封面，被視作那個年代的最佳圖解，他那張充滿了緊張、張大了嘴似乎在吶喊但又仿佛在笑的臉，永遠地成為了那個時代的表情。

黃永砅的《墳》、徐冰的《天書》、張培力的《手套》、顧德新的《裝置》、呂勝中剪出來的《彳亍》，乃至唐宋、肖魯的《電話亭》，大多數是那個時代的代表作，也是藝術家自己的代表作。“現在看來，其中的觀念沖擊一點也不過時”，費大為說自己依然欣賞這些已經過去了20多年的作品，“相比之下，我們應該想想現在的藝術究竟出了什么問題”。

85新潮在文化姿態上是反叛而無畏的，但在語言上，確實有將西方的語言拿來作為抗爭現實的武器和工具。但這個群體在追求現代藝術、抗爭社會現實、為中國藝術開辟體制外道路等方面又是信念一致的。即使在西方藝術史上，偉大而純潔的藝術群體和運動也并不多見，尤其是在強調個性的現代主義背景下。85新潮發起還是當時具有社會精神高度呼應的知識分子價值觀和精英文化態度，具體表現為獨立精神、文化反省和現實批判三大特征。盡管當時未必所有的藝術家都屬于知識分子。但當時大時代的氛圍是必然會滲透到被卷入的每個藝術青年血液中的。這也是現在藝術資本化和生產化之后，年輕藝術家身上所喪失的。但從藝術作品本身看，85新潮作品基本上是西方藝術語言的模仿，在藝術技巧的訓練上也比較粗糙。當然，那個時代的作品盡管語言幼稚，但都具有那個時代的大氣、使命感和真誠的精神力度。這也是現在的當代藝術比不上的。

那個時代遺留的陰影

與如今正叱咤著、不斷創出拍賣新高的那些中國當代藝術作品相比。“85新潮”實際上變成了聚光燈以外的一個陰影。而如今的大部分藝術作品仍然在其中尋找元素覓其庇佑。

在1980年代中國的當代藝術幾乎沒有任何市場，1989年藝術家王廣義的一幅作品賣出1萬元時，他拿錢的手激動得顫抖，而在二十年后，像他這樣卷入當代藝術市場的重要藝術家的作品價格都在百萬元以上。

從2005年開始，當代藝術市場開始蓬勃興起，到2006、2007年，王廣義、方力鈞的作品相繼拍出天價。又迅速被更高的價格刷新。張曉剛也是在那個時候被市場認可的。因價格高漲，他與王廣義、方力鈞、岳敏君一起被戲稱為藝術界“F4”。創作于1992年的《創世篇——一個共和國的誕生》在2007年9月的紐約拍賣出306.5萬美元，成為張曉剛作品全球拍賣的最高紀錄。

家庭老照片的圖式，細膩而淡雅的畫法，憂傷而木然的情緒，這是張曉剛的“標準像”。“文革”大批判宣傳畫的翻版，只不過工農兵的鐵拳砸向的是家喻戶曉的世界品牌；這是王廣義的“商標”。岳敏君把自己的容貌化為畫中人。在荒誕搞笑的場景中，那些個男子一式地咧開大嘴笑著，長排的白牙數也數不過來……作品風格的變化在藝術家方力鈞的畫中有明顯體現，他最早如很多畫家一樣“在農村畫農民”，很現實主義去地反映，然而“85”時，他作品中的農民臉部抽象、夸張甚至猙獰。其代表作《吶喊》中描繪的打著哈欠的“光頭”于1993年登上了《紐約時報》的封面。

這些藝術特征與藝術價值的確立，無疑是西方世界對中國當代藝術符號的認可與吹捧，而1990年代發生的當代藝術是在自由主義經濟政策改變中國之后的背景下進行的，這個背景跟1980年代的中國社會狀沉的根本不同就不用論證，但所謂90年代的藝術仍然在深受85思潮的影響，為了便捷的通向名利的大道，他們在固執的模仿或照搬其成功模式。可如果85新潮真的對現在有強有力的影響，那么何以今天的當代藝術變得如此生產化和追逐金錢。真正的八五精神，如文化反省、社會批判和獨立反叛。甚至在一些老85人群身上也基本上消失了。

85美術新潮走到這一步，是否該真正收場了呢。按照法國哲學家布爾迪厄的象征資本理論，一代人通過反叛獲得代表一個時代文化姿態的資格，成為那一代人的形象符號，這就是象征資本。象征資本到競價轉賣的資本市場，就能出售變成現金。確信無疑的是，今天85新潮已成為一個金字招牌，成為了一個販賣中國當代藝術的窗口。

就算所有的藝術家都認為自己是天縱之才。也不能否認，任何當代藝術都是以國家為容器以國家為框架產生的，任何當代藝術形式對當代世界的理解都是國家性的，中國當代藝術家所呈現的作品是廣義上的中國現代化話語的組成部分。整個世界對這些藝術品的看法不只關系到中國觀念的世界普適性，同時也關系到中國文化自身的轉變和被接受，并被西方接納為一個平等的對話對象。西方世界究竟在中國發現了藝術，還是奇風異俗是個仍舊懸而未決的問題。西方世界對中國藝術是否真的發現了其價值還是一次炒作?

西方世界總是能夠將非西方的文化優勢納入到自身的敘事當中，所有被這樣定位的文化元素都成了一種來自遠方的朝貢。我們希望中國藝術贏得世界性的市場和認可，但并不希望按照西方人眼中的“奇風異俗”的模樣來呈現自己，這就要求中國的當代藝術必須在對自身歷史的疏解的基礎上形成自身的話語體系，以此來實現對等的對話。

不由自主的擁抱

李曉東

王玉看上去比實際年齡年輕很多，屬于表象上的清純派，其作品卻透露著奔放沉雅。王玉喜歡在自己的作品中用人體與表情來展現掙扎與存在、孤獨與無助。她是學版畫的。她說自己一直在用最極限的方式來強調人類身體的質感，引人思考被罩入其中，住在其中的靈魂的感受。如此藝術的語言聽起來有點晦澀難懂，但她所強調的思考和靈魂也許正是中國新生代的藝術家們在其作品中極力表達的。

擇壤而植

王玉的作品中通常會表達個體人物的內心世界，她認為那是自己和他人之間的共通性，人和其靈魂的高度復雜與微妙是自己在作品中所要表現的主題。她說自己創作時候的靈感在每個階段都會有所不同，“在我自己的每階段的情緒狀態中，來源于各種視覺媒介傳達的，觸動我的眼神、姿態、預示、感動、異想……我把這種觸動，像抽絲一樣從人物們的隱秘中拉出來。”

對于材料運用的發現讓王玉覺得自己的作品有了一個質的飛躍。提到當時的代表作，她說：“代表作是幾幅小幅，兩個身體的緊密擁抱。創作原因和創作歷程是非常想說明人類情感的共通性。人的內心的感動。需要和表達是完全相通的，無論男女說到底是一樣的。開始的時候我賣了一個很小幅的，一千歐元，其他的我現在自己珍藏。”

相對于其他的行業，藝術創作受到客觀因素的影響，其獨立性也會相對受到制約，王玉承認自己也深受客觀因素的影響比較大。她說，“我本人的思想是在客觀的環境中生長存活著的。我脫離不了客觀環境，它是我作品的土壤，如果我沒在法國生活了7年的話，我的作品從里到外肯定都是和現在不同的。”

王玉的畫在國外賣得很好，也頗受藏家和投資者的青睞。或許是法國這個國度更適合藝術的自由發展，王玉在那里學習工作了7年，她說法國讓她的心靈得到了謙卑與平和，并讓她意識到在文化與藝術面前每個人都是平等且渺小的。“當你真正明白了自己是渺小的，才可以平和地吸收大量的營養。在法國我學會了相互尊重，尊重別人的獨特性和優點，哪怕是一點兒優點，我一直在告誡自己不要像一個漲飽的氣球一樣去鄙夷和評價別人。那樣自己則不會再去接納什么。”王玉2003年畢業于巴黎第一大學造型藝術學院獲碩士學位后，便一直生活工作在巴黎，她的很多個展也開始于法國。對王玉來說，法國的學習和生活讓她完成了一次涅槃，也讓她滌除了年輕人本有的浮躁與激進。但作為一個中國人來說是否真的要到歐洲的某個國度才能完成一次成長與升華呢?這也許是個問題。張曉剛在自我封閉的時期，大部分時間盤桓在歐洲。在德國的三個月，幾乎每天都要看一個展覽，每天一瓶水一個面包，到一個城市，從火車站直奔美術館，看完了再上火車到下一個城市。看到后來，一進博物館大門幾乎都要吐。對歐洲美術史的研究與歐洲藝術的留戀是否真的是中國當代藝術被西方認可和接受的條件?這似乎已然成為中國當代藝術家賴以成功的必要條件。

唯養是從

“當我在國內讀書的時候對我影響最大的是畢加索。現在對我影響最大的是‘眾多’的當代藝術家，是巴黎這個視覺窗口的力量。不只是畫家。雕塑、攝影、電影、戲劇舞蹈、設計，各種創造。它像一個能量巨大的寶庫，誰都在其中汲取營養，也向其中注入自己的能量，沒有什么新鮮的創造是一個人的功勞。”

對于當代的藝術家，王玉說自己很喜歡97歲在紐約生活的法國藝術家LOUISE BOURGOISE，和德國的POLKE SIGMAR。“前者媒介領域很廣她有著畢加索式點石成金巫師般的才華，充滿了幽默，諷刺和出其不意。最喜歡的她的作品是大理石雕塑‘父親’，一個無頭的半人半獸半公半母結合的雕像，極具諷刺和古典手法的完美。POLKE SIGMAR是以絲布代畫布，材料技術上結合印刷，清漆和畫材，效果自由、宏大、豐富，光怪陸離且無法揣摩，題材上卻非常人文，深邃，令人駐足深思。最喜歡的是他在去年威尼斯雙年展上的4幅超巨型‘繪畫’”。

每一個中國的藝術家都會受到中國傳統藝術潛移默化的影響。多年以后，當王玉博覽了歐洲眾多大師們的作品后，她開始重新拾起了中國的藝術與精神。“以前興趣不大，印象中的中國傳統藝術總是墨守陳規的。隨著時間和距離的推移，現在開始珍惜它的獨特魅力，這種畢加索和孩子才有的巧奪天工的自由讓我很折服。他們的創造是與自然合作的，不是要在畫面中控制所有的要素。而是跟他們合作。墨，水，紙都在創造。藝術家是指揮。現在這種精神開始逐漸進駐我的畫面，即使我用的是畫布和膠等材料。”

問及面對當代藝術市場的紛亂和財富地滲透對她創作有沒有什么影響，有沒有讓她變得急功近利，以及帶給她的最大困惑是什么，她直接而簡單地回答說那一切都跟自己沒有什么關系，自己也沒有因此而有過什么困惑。“就像我在屋里忙樂，外面刮風下雨實在是玻璃外面的事。”用一種兩耳不聞窗外事的態度在專心于自己的作品，對于藝術創作者來說是件幸事，似乎只有這樣的專注才能成就自己，完成自己的追求。

當作品被熱賣的時候，則會導致某些藝術家創作上的流水作業與創作思想的枯竭，也會讓他們忽視作品的思想性和創作。對待這種現象王玉說：“創作的枯竭現象經常是因為重復自己，這個現象多數不是等到熱賣了才有的。創作中重復自己是我從沒有過的，因為我的每張作品都是在說話，他們對我來說存在的價值就是這個，替我說話的媒介，我每次要說的話都不一樣，財富不可能使我失去說話的愿望。思想性，其實是我自己的思想通過畫面來傳達，它是我這些人物存在的唯一原因，忽視它我也就沒內容可工作了。創作態度其實是把話說清楚的愿望有多大，它一直來自于我，外界對我的影響應該是想說的話的內容有變化。”

與當今藝術界的F4比起來，沒有經歷過星星畫展和85新潮的王玉或許只能算是一個新生代的藝術家，但王玉們的作品更能代表中國當代藝術。他們的作品在大張旗鼓鳴鑼開道，由于他們久居海外，備受西方藝術的熏陶與影響，致使他們認為，藝術創作是個體的行為。他們覺得個性與思想上的自由與奔放是他們的作品被西方更多的接受和認可的原因，殊不知，任何一個作品之所以有意義、會被接受都是在一個共有的語境之下才有可能的，而這一語境的建構往往要依賴藝術家群體的“文化自覺”，而不是個人英雄主義。

我看人看我

陸婷婷

作為全球藝術市場的領導者，佳士得公司一直是中國藝術品走向國際市場的重要橋梁，他們靠著兩百多年的國際市場經驗，對今日中國藝術領域的高傲與焦慮有著獨到的認識。中國當代藝術能夠在20多年的時間內走向國際市場，并獲得廣泛的認可，并不出乎意料，但成為幾乎最被認可的中國符號，也多少令佳士得有點措手不及。從市場來說，他們原本不關注一幅作品承載的藝術之外的東西，但中國作品的國際市場卻令他們不得不考慮這一點。

英國佳士得有限公司中國區業務拓展總監汪潔說：“中國當代藝術品主要表現的是中國不同時期的特征面貌，出于海外一些藏家對中國當代不同時期所持興趣，為了了解中國不同時期的發展，因此。這部分海外藏家對能夠反映那段時間痕跡的中國當代藝術產生了濃厚的興趣。而且，中國當代藝術品的價格跟海外的一些大師作品相比，我們的作品實在是太便宜了，但是我們藝術家的功底是十分了得，基本功相當的扎實，他們非常有內涵，不流于膚淺，所以這么好的作品，又這么便宜，再加上能夠反映中國當代特定的時期內容，所以大家都會非常喜歡。正如此。中國當代藝術贏得了國際市場的認可，并自2004年起異常火爆，這個進入國際市場時日尚淺的藝術門類，還未曾出現過大的起伏。而如果真要描繪中國當代藝術發展的形式圖，眼下就是一路呈上揚走高的中國當代藝術遇到的第一個較大的起伏期。”

關于市場波動，汪潔認為：藝術品在國際上的發展是有其規律性的，基本3～5年就會出現一個調整期。很多人將眼下當代藝術出現的情沉歸咎于這場金融危機，其實這只是一個藝術市場很正常的調整，即便是沒有這場金融危機，當代藝術品市場也會進行必要的調整，這是一個市場從誕生到成熟的必然過程。

當國外資本進入中國當代藝術品領域，中國當代作品的價格一下子被拉得很高，引得眾多參與者蜂擁而至，而面對如今的寒流，中國當代藝術又該如何應對這一變數呢?按照經驗來說藝術品的價格遞升是相當平穩的，像海外印象派藝術品，包括像畢加索等印象派大師的作品也是呈現這一走勢。而中國的當代作品則以相當迅猛的速度大步流星跨入盛夏，上半年才購進價值一千萬的畫作，而下半年就變成了兩千萬，這樣的速度導致了市場對于當代藝術品的狂熱追捧。瘋狂的景象也充分暴露了當代藝術市場的不成熟，作品急速沖高，這對藝術家并不一定是件好事情。尤其是一些年輕的藝術家，剛剛畢業，他們的畫就可能賣過自己的老師，這很容易導致藝術家難靜下心搞創作，浮躁的狀態又會導致其作品的浮躁，從而造成對整個行業的沖擊。

但市場的波動是一回事，中國藝術品的生命力則是另外一回事。甚至可以說，“中國當代藝術”這樣一個以國家來命名的市場門類本身就是一個有些怪誕的現狀。這固然因為“中國”曾經長時間被國際社會當作一個他者來對待，同時也因為中國的藝術風格對全世界的藝術審美的影響過于微弱。中國的藝術家在過去100多年中花了很多時間去了解世界各地的藝術創作，但卻疏于讓世界透過自己的作品來了解中國的藝術史。那些陳列在世界各大博物館中的中國藝術珍品不但沒有影響到西方主流思潮的走向，甚至連個像樣的知音恐怕都沒有。過去十幾年間，中國開始有些藝術家的作品獲得了國際性的認可，但大多不過是一種學生交作業式的反饋，或許你在反應中國的變化。但如果你看到的仍舊是“作品描述歷史的瞬間”的邏輯，而沒有基于自己的思維方式的思考，這樣的作品在西方早已經汗牛充棟了。大家期待的是，中國的藝術家是否在中國的歷史當中看到了新的藝術可能性，這一點，關系到中國藝術品在國際市場上的長遠未來。而合適的期望是，一些藝術家的作品能夠呈現對當今世界的獨到思考，而不再強調某個國家的藝術品。要達到這一步，必須基于中國文化的內省與重生。

盡管佳士得國際首席執行官愛德華·道爾曼近日表示：由于經濟下滑的原因，佳士得國際拍賣公司計劃將拍品估價調低十個百分點以上。但佳士得仍舊對中國作品的海外市場充滿信心，但這種情形究竟能夠持續多久，要看中國藝術家的集體努力了。

正身律己

李曉東

今日美術館的周圍不知從什么時候起又萌生了幾間大大小小的畫廊。但大都在這個寒冬中顯得孓然凄冷，就連附近最人氣鼎盛的咖啡館都受到了傳染。黃篤坐在這個溫度不怎么著調的咖啡館里，溫和而謙恭，亦如一個儒者，完全少了些藝術評論家身上該有的憤怒因子。路過的人都恭敬地叫他黃老師。他也報之以溫和的微笑。作為一個中國當代藝術的評論家和策展人，黃篤更多的時候浸淫在藝術作品中，對中國的當代藝術做理論化學術化的討論和闡述。但他有時候也覺得語言是無力的，所以他說，自己在用文字影響中國當代藝術的同時。也在用自己策劃的展覽來證明中國當代需要什么樣的藝術來正身律己。他說中國當代藝術是世界藝術不可或缺的構成元素，中國需要世界，世界更需要中國。

被模式化了的中國當代藝術

曾做過當時大膽刊發前衛藝術作品的《美術》雜志編輯的黃篤目睹并親歷了當代藝術發展的整個時期，他對中國當代藝術的評價是：包容。他說：“中國當代藝術的現狀比較復雜，不像過去。八九十年代，我們用前衛藝術來跟官方藝術相區別。到了九十年代以后。就不用這個詞了，而是稱之為當代藝術。我想這跟中國自身的開放程度、社會的系統是有關系的，把對立的藝術也包容其中，比如上海的雙年展，廣州的三年展，都開始接納所謂的前衛藝術，這樣前衛藝術的概念性就被這種包容所解構了。”從前衛藝術到當代藝術，這不僅僅是一個稱謂的改變，也是國家對藝術的一種態度。

黃篤認為中國當代藝術的發展是時而平行時而交融的兩條線。“一條是商業的線索，另外一條就是非商業的線索。中國的當代藝術有一部分延續了90年代的成果：被稱為中國當代藝術的F4的(張曉剛、王廣義、方力鈞、岳敏君)成功是八九十年代的積累，而不是突然升值的。但是很多人都對他們有誤解，認為因為商業所以出名。我覺得商業不是根本，最重要的還是看藝術家的創造力。這些藝術家給了一個模式。很多人就按照這個模式去做，缺乏理性的分析。藝術成功的根本就是藝術創造性。在語言上、風格上、觀念上。這是至關重要的，你的語言有什么不同，有什么個性，有什么超越，或者你的風格有什么樣的推進，你的觀念有什么樣新的東西。有什么樣的顛覆性。這是中國當代藝術里最重要也是最應該具備的部分。現在的很多人都在按照一個既定的成功模式去效仿。去畫廊里你就會發現，很多入畫臉，跟大一學生的手法接近或者類似，我覺得這是無法被認可的。”

黃篤說不可否認F4的成功是中國當代藝術的一個標志，但其負面影響也是不容忽視的。“我覺得他們產生的最大影響是商業上的，而不是學術上的，后來就被誤認為是商業成功的一種標志。我們應該透過表面看本質，為什么會成功?他之前的經歷，所處的社會背景，人生經驗……有一種張力。后來的藝術家就只看到這種表面形象，不再具有創造力，而只是去迎合市場。他們只是從符號到符號，不揭示符號背后是什么。這種方式是快捷的，容易成功，容易獲利，讓其后的一些藝術家被市場所左右，失去了創造的能力。”

中國當代藝術的特殊構成

“中國是最特殊的一個國家，我們的文化系統是獨立的：我們的語言是漢語，思維邏輯不是西方式的。就因為這樣，中國藝術的特點恰恰不是西方的經驗，也不是西方藝術所能衡量的，這就是中國藝術的魅力所在，甚至遠遠不止于此。西方的評判標準難以言說：有時候我想，中國的社會制度本身發生了變化，從文革到解放以后的各種運動，我們可以看到很多負面，但也會看到文化的改造帶來的整個社會結構的變化。與中國相比，印度曾是英國的殖民地，既留下了以前強大的封建制度，又沒有真正經歷過社會結構的變動。我覺得變革是中國現代性很重要的一部分。在中國，社會結構的變革把人的意義調動起來，但再怎么變，也不會變作西方式的國家。中國依然有著自己難以解讀的地方。中國的藝術現在其實很自由，藝術與自由市場的經濟結合的自由，我覺得這比西方更自由。國家在藝術方面的監管必然是有的，但這種監管并不代表有很大的約束。”

對于當代藝術的“中國性”，黃篤認為主要是變革帶來的，還有中國自己的獨立文化系統，這恰恰是中國當代藝術如此蓬勃如此活躍的關鍵。但是西方對中國當代藝術的影響與指摘，黃篤還是給出了一個自己的灼見。

“在中國做一個展覽，用一個動物，沒問題，但在西方是被禁止的。西方民主的制度使得民間的聲音可以發出來，中國的這種制度是混亂的，所以有了藝術上的自由。我說的混亂指的是制度的不健全，藝術的活力恰好存在。中國藝術的魅力，尤其是在八九十年代，西方的人到中國來選藝術的時候，我覺得是帶有支配性的。他們用雙重標準來選擇中國藝術，把解讀中國社會作為首要條件，而不是中國藝術本身。藝術只是成為他們解讀中國社會的一個注腳，而不是把中國藝術的創造性列入考慮。當中國藝術崛起的時候。我們自己的展覽做起來了，上海雙年展、廣東三年展還有一些個人的畫廊紛紛出現，西方難以掌控中國藝術，就開始了對中國藝術的批評，說中國藝術太商業。我覺得這是一個話語權掌控消失之后他們的一種反應。那時候他們把中國藝術看作意識形態，看作共產黨壓制獨立言論自由思想的工具，當共產黨文化包容的時候，難以描述的時候，他們就認為中國藝術沒有社會批判性只有商業了。當然，我們承認中國藝術存在社會和文化批判性逐漸弱化的問題，但也不能說中國藝術就徹底沒有新東西的存在了。中國當代藝術的自覺意識、多樣性、作品體量由小到大，這些都取決于國家本身的經濟發展。”

缺乏與流失

面對市場化的侵蝕和中國當代藝術家的思想現狀，黃篤認為中國當代藝術家正在流失的是人文精神。他不無感慨地說：“這種人文精神我們可以從幾個方面去談，一個是所關注的問題。如果說80年代是社會批判意識，90年代是文化批判意識，那么到了現在我們缺乏的正是經濟批判意識。我們進入了一個經濟時代。城市化導致的分裂，城市的移動永遠把弱勢的人遷徙到城市的最邊緣去，富人則永遠集中在一個中心。這種分化在藝術里很少有人思考。我們經常談到的風險文化里，其實也可以作為一個動力通過藝術來思考和展現。中國當代藝術在針對性上相對缺乏。批判性的整體意識不強。我覺得在80、90年代都有一種集體無意識。但是現在這種集體無意識消失了。經濟把這種集體無意識解構了。我們贊同個性的存在，但是作為個體的藝術家。對社會的反應、責任和質疑，無論是對社會問題的思考，還是對文化問題的批判，或者是對藝術本體的建構，這都是很重要的。多樣性是一個很好的事情，它解構了過去權力話語的單一性，但同時也解構了個人藝術里的集權話語。藝術市場化就像一把雙刃劍，關鍵在于藝術家們能不能保持一種獨立自由的創作心態，而不是受制于市場的去留。好的藝術家是讓市場跟著他走，而不是他跟著市場走。最近幾年，人們看到更多的是一個藝術的市場問題，而不是藝術本身的問題。市場的需求和消費在這幾年一直左右了當代藝術的方向。

“中國當代藝術家的特質從總體上說，宏大氣勢的語言已經消失了。過去，整個藝術的語言和敘事是有宏大氣勢的，從張藝謀的《紅高粱》到中國的文學作品。到2000年以后，中國當代藝術的語言微觀化了，注重生活的細節，通過局部折射社會的作品越來越多，像陳文令的《豬》，王若言的《表》是對人的經驗的悖論的思考。一些年輕的藝術家，如李繼開的作品，表現了70、80年代人的孤獨感。當代已經很難看到帶有宏大的文學敘事性的作品了。藝術媒介也發生了變化，有了裝置藝術、VIDEO、新媒體藝術，還有雕塑藝術。”

針對中國當代藝術界缺乏獨立公正的聲音和正確的引導等問題，黃篤不無憂慮地說：“從一個健康的批評角度，我覺得批評應該是針對問題的批評，并且不是隨機性的，要有學理性，有藝術史的經驗和理論素養的批評。這種批評要有深度，要言之有物，要有批評的尖銳性。現在中國的批評缺乏整體性和對大趨勢的把握，這是一個缺口。藝術批評里很重要的一點就是對于宏觀和微觀都有一個把握。這個欠缺的原因主要還是因為被功利主義、實用主義所左右，很多人去做商業性的活動，而不是獨立思考、獨立實踐。我覺得我自己是把批評實踐化了，通過組織展覽把這種批評表現出來。最近我在中國鑄造館策劃一個《中國幻想》的展覽，我剛才談了兩個概念，一個是藝術史的終結，一個是身份的終結，我把這兩個問題作為思考納入到實踐中。這種實踐不是空話，而是分析了中國藝術的發展階段，從市場化到身份危機，從一個大的藝術趨勢的角度去分析。我作為一個策展人，一個評論家，更多的還是側重實踐。我現在不太寫評論文章了，而是會通過展覽來批評過于商業化，缺乏主體個性的作品。別人用語言，我是用展覽這種行動來說明藝術的前瞻性、獨立性和當代性。”

自由，似乎是藝術所標榜的一個語境，而無基礎無思想的自由會制造一種混亂。創造，似乎是藝術生生不息的源泉，而盲目的效仿與被拘囿，則無疑會被嘲哄被消亡。作為一個中國當代藝術的評論家和一個知名的策展人，黃篤對中國當代藝術所持的是一種客觀憂慮的態度。在他不怎么鏗鏘有力的語調中卻給出了一些鏗鏘有力的答案，和一些頗具指導性的建議。這是一個寒冷的冬天，這種寒冷并不僅僅是因為氣溫。想抵御這種寒冷，并不是只有相互擁抱，還需要的是一種正確的導向與鞭策。