西方戲劇的面具和中國戲劇臉譜的比較

一、西方面具的起源與在其戲劇發展中的作用

美國戲劇家大師尤金·奧尼爾談論戲劇面具的一段話，他說：“面具本身就是戲劇性的”。它有著無可辯駁的審美表現力，若“使用得恰到好處，它比任何演員可能作出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人尋味，更充滿戲劇性。”古希臘戲劇最初來源于古希臘人在春秋兩季對酒神的祭祀。酒神也因此被稱為戲劇之神。而面具源于人對神的膜拜與敬仰，戴面具的人則成為酒神的化身，成為了戲劇中具有象征意義的一個符號。面具的產生一開始就離不開神性，因此在時代發展中，當人們對神的頂禮膜拜不再狂熱時。面具的這種符號化的象征意義也會最終結束。

古希臘的戲劇演出始終有歌隊，隊員一般不戴面具。那時。面具僅僅是作為道具來使用的。面具的產生有幾點原因：首先，借助面具。一個演員可以輪流扮演幾個不同的角色，這樣可以解決演員人數不夠的困難。再次。由于演員和觀眾的距離非常遠。演員臉上的細微表情變化遠處的觀眾根本識別不出，因此演員需要面具來吸引觀眾的注意。面具幫助演員們克服了劇場條件的限制，使觀眾能在露天劇場中清楚地辯認出演員的形象。希臘的戲劇家們很好地利用了面具這一能給人們留下深刻印象的因素。可以說面具真實地反應了劇場的真實特點。還有，“古希臘人對于女性歧視，當祭祀和慶典逐漸演變成戲劇時女性角色開始由男性易裝上演。而真正的女性卻禁止上舞臺。可戲劇中經常需要女性角色，于是所有的角色都由男性擔當，面具在這里成為了男性塑造女性形象的媒介。”

古希臘戲劇有悲劇和喜劇之分，面具是戲劇中最具古希臘特色的象征。在一部戲劇中，每個演員都有自己獨特的面具。“這些面具通常用亞麻或軟木制成，所以沒有一個能夠保留到今天；但是從以古希臘演員為主題的繪畫和雕塑作品中，我們可以得知那些面具的形狀樣式。悲劇中使用的面具往往是痛苦或哀悼的表情，而喜劇中使用的面具則通常是微笑的表情，或帶有點邪惡的意味。演員在表演的時候用面具遮住整個面孔，包括頭發在內。經證明這些面具的形狀有利于演員聲音的擴散，使他們的聲音更有穿透力。更加容易讓觀眾聽清楚。”

古希臘的戲劇不但影響到了古羅馬戲劇。它還深刻地影響了后世的戲劇觀念。事實上，在文藝復興時代，由于更多地倡導了人文主義的思想，人們逐漸把“人”放在了重要位置。戲劇中也更多地考慮了“人性”的存在而非“神性”的存在。曾經被視為神的替身的面具就在這樣的環境下逐步走向沒落，不再成為西方人心目中的圖騰。到了18世紀時，歐洲戲劇中的面具實際上已經消亡了。

二、中國戲劇臉譜的來源及發展

中國戲劇——戲曲藝術是世界最古老的三大戲劇樣式之一。它與希臘戲劇和印度古戲劇一樣聞名遐邇。面具同樣與中國戲劇的發展是分不開的。面具最早是一種圖騰，關于來源有兩種，其一，由神怪儺戲兌化而來。隨著巫術和宗教的發生，“原始樂舞中的儺舞便成為一種以驅鬼逐和祭神酬為基本內容，以假面模擬表演為主要形式的儺祭。”早期的儺祭，傳說是以模仿動物的跳舞來驅逐疫鬼。從前有一種驅疫打鬼的儺戲，里面有神佛鬼怪的角色。其二，據《舊唐書·音樂志》和唐段安節撰《樂府雜錄》記載，“公元550年的北齊蘭陵王高長恭英勇善戰，但因貌美少威，因而每次作戰就戴上形狀猙獰的假面具。”這兩種來源的說法其實都同古希臘戲劇一樣，脫離不了神性，北齊蘭陵王戴面具也是在起到一定的威嚇、震懾的作用，其實就是在把自身的一種神化。

齊如山先生嘗言，“國劇最初之勾花臉，是仿效的面具，相傳始自北齊蘭陵王破陣樂”。“后來演員亦須念唱，則面具不能再用。又該將各種面式圖于面上，視為臉譜之初步。后來越演越繁，圖面之人越來越多，于是勾臉不得不有譜矣”。由最早的“優”到有文字可查的“參軍戲”，期間經過漫長的演變，到了明代中國戲曲又進入了一個新的發展階段。戲曲表演行當得到進一步的健全，歷時百年終于形成臉譜。我國古老戲劇劇種有360多個。絕大多數都有自己的臉譜形式，各有風姿。而最具代表性的清代中期形成的京劇，它吸收了不同劇種的精華，經過藝人們創作，臉譜多達幾百種，形成絢麗多姿的臉譜藝術，成了中華民族傳統文化的瑰寶。它有意拉開了藝術同生活的距離，制造著那讓布萊希特贊不絕口的“間離效果”，把“虛戈為戲”的假定性原則貫徹到底，從而也就在純粹審美的層面上，替作為觀眾的我們提供了一個可供悅目、賞心、暢神的視覺游戲對象。

三、西方面具與中國臉譜的聯系與區別

西方的戲劇面具同我國的臉譜有著千絲萬縷的聯系。第一，臉譜的起源最普遍的說法就是假面具。與西方戲劇不同，中國的面具沒有因為人們神性意識的淡漠而退出戲劇歷史，而是進一步演變成為“臉譜”。臉譜起源很早，但形成和發展的進程比較緩慢。到了唐代就發展成為一種“代面”的歌舞形式。這種戴面具演出。觀眾對演員表情變化看不見，妨礙對戲劇藝術的欣賞，后來面具就不戴了，發展為將面具上的花紋直接畫在臉上的化妝藝術。這種表現方法推廣到其它角色，逐漸形成了現在的臉譜。第二，它們都為戲劇的發展做出重要貢獻，是中西戲劇史上不可缺少的元素。它們在初期都脫離不了神性，“演員”都在充當使者的身份，然后隨著社會的發展逐漸地由“神”轉化成“人”。第三，他們的出現都很好地適應了當時劇場的環境，讓觀眾在大型的露天劇場能夠清楚地辨認演員的形象。古希臘的巨型面具不但把角色的五官繪畫得特別大，嘴的位置還有擴音器的作用，以配合依山而建的古希臘戶外劇場的實際需要。好讓遙坐遠處的觀眾也能分享精采的戲劇演出。臉譜則充分運用了色彩，給人比素面更強的視覺沖擊。第四，古代東西方由于對女性的成見，使得女性都不能參加演出，而面具和臉譜的應用讓男性可以更合理地塑造女性角色。英國最早的戲劇倡導者是允許女性部分地參與戲劇的，但當戲劇成為一種專職之后，女性又一次被戲劇舞臺所驅逐。西方的面具和中國臉譜一樣都具有簡單的符號，“觀念符號”和“表情符號”都是用于舞臺上的具有某些特定象征和寓意的化妝藝術。歸根結底，它們的美是表現而非再現的，是象征而非模仿的。也正是這種非寫實超現實的特征，竟使古老的臉譜跟那怪怪奇奇的西方現代藝術有了某種內在溝通和美學同構。

但是臉譜顯然要比面具的表達要豐富得多。這可能也是西方的面具最終消亡而臉譜得以沿用至今的原因之一吧。“臉譜(典型如京劇臉譜)主要表現臉譜本身，人臉僅僅是載體，做出種種表情，目的只是用于傳達臉譜所承載的內涵：忠義、奸詐、老成、油滑、堅貞、剛烈、正直……”和京劇臉譜相比較。古希臘的戲劇面具顯得單一，僅有悲劇和喜劇兩種基本造型。臉譜更側重突出人物的性格特征，具有“寓褒貶，別善惡”的藝術功能，它在形式、色彩和類型上有一定的格式。從臉譜上就可以分辨出這個角色是英雄還是壞人，聰明還是愚蠢，受人愛戴還是使人厭惡。京劇臉譜以“象征性”和“夸張性”著稱。它通過運用夸張和變形的圖形來展示角色的性格特征。另外臉譜還有圖案的程式化、美與丑矛盾統一的特點。其次，臉譜被譽為角色“心靈的畫面”。中國戲曲理論家翁偶虹曾撰文說：“中國戲曲臉譜，胚胎于上古的圖騰……從臉譜、面具的混合使用與臉譜譜式的由簡至繁，可以看出中國戲曲累遞發展的軌跡。”京劇臉譜的構圖多種多樣，加上五彩繽紛、裝飾性很強的各種圖案，容易使人眼花繚亂，產生神秘感。希臘面具真正適合的是在露天大型廣場的演出，當有了封閉的劇場和室內演出條件之后，這種表情單一的厚重面具已不再適合戲劇的演出。