《龍須溝》——從生活到藝術

朱安平

在新中國建立之初的劇壇與銀幕上，《龍須溝》堪稱最有代表性和影響力的作品之一，它以對比鮮明、真實質樸的手法，通過對生活于北京一條臭水溝旁的下層勞苦者解放前后生活巨大變化的成功描寫，真實生動地揭示了共產黨和人民政府關心群眾疾苦和人民群眾真心真意擁護新政府的全新主題，為新社會高唱了一曲熱情洋溢的頌歌。其作者老舍(1899一1966)是中國“五四”以來杰出的現實主義作家，在我國現代文學史上占有重要地位。新中國成立以前，他主要以小說創作為主，建國后則著重致力于戲劇創作，《龍須溝》就是其力作之一。它從舞臺到銀幕，經歷了頗不尋常的過程。

“熱誠”促成“冒險”

《龍須溝》的創作契機，是1950年北京根據市委書記彭真的指示，確定為廣大勞動人民服務的市政建設方針，據此首先動工消滅“龍須溝”——位于北京天橋東邊的一條有名的臭溝。這里曾是解放前北京最臟最臭的地方，沿溝兩岸密密麻麻地住滿了賣力氣、耍手藝等各色窮苦勞動人民，他們終日終年乃至終生都掙扎在使人惡心的臭氣之中，飽受疾病、瘟疫的侵害以及地痞、流氓的欺凌。歷來反動統治者非但從不過問，還要無休止地收捐征稅，榨取他們的血汗。解放后頭一年，人民政府財政經濟雖很困難，卻仍決定撥款整修這條溝，當年夏初即先修暗溝，后又再填明溝，秋天就告全部竣工。偏僻、骯臟的貧民窟由此煥然一新，兩邊的勞動人民真正開始了安居樂業的幸福生活。

此舉令不久前結束在美國講學和寫作回到北京定居、正密切關注新中國進步與發展的老舍激動萬分，他認為“在建設新北京的事項里，這是件特別值得歌頌的”，“因為第一：政府經濟上并不寬裕，可是還決心為人民除穢去害。第二，政府不像先前的反動統治者那么只管給達官貴人修路蓋樓房，也不那么只管修整通衢大路，粉飾太平，而是先找最迫切的事件做。盡管龍須溝是在偏僻的地方，政府并不因為它偏僻而忽視它。”正是從中看到了人民政府是真正為人民服務，老舍產生了強烈的創作沖動，情不自禁地慨然表示：“感激政府的豈止是龍須溝的人民呢，有人心的都應當在內啊！我受了感動，我要把這件事寫出來，不管寫得好與不好。我的感激政府的熱誠使我敢去冒險。”因而當他完成歸國后首部以北京曲藝藝人翻身解放為題材的話劇《方珍珠》，周恩來總理在慶賀宴請時熱情希望他多為人民寫作、寫北京的變化時，他當即明確回答：“下一站——《龍須溝》。”

老舍把《龍須溝》的創作稱之為“冒險”，此后還曾一再自謂是其寫作經驗中“最大的冒險”，雖是他為急切反映新事物而力圖突破舊習慣的自謙之辭，卻也反映了《龍須溝》作為其“速成”之作而具有的“新”與“快”的特點。

在解放前老舍漫長的寫作生涯中，無論小說還是戲劇，所描繪的多是在舊社會無邊的黑暗中，勞動人民的苦難和掙扎與寄生階級的丑惡和腐朽，即使是以歌頌抗日英雄志士為主旨的作品，其展現的社會現實也是陰暗的，歌頌的只能是英雄的個人品質，而《龍須溝》所要歌頌的卻是整個新的社會，以及由親身經歷了新舊兩個時代的勞動人民由衷發出的歡欣之情。

從以“暴露”為主轉到“歌頌”為主，意味著從思想到藝術都必須隨之具有根本變化，而且老舍深知“劇本不容易寫”，“一個有修養的劇作家也許要用一年、二年，或者三年的時間，方能寫成一部完整的劇作”。《龍須溝》從立意到脫稿前后不到兩個月，幾乎與實際整修同步展開，溝還未全面竣工，劇就已寫了出來，所反映的又是整個變遷，老舍因患腿疾只實地到過現場一次，未能“滿膛滿餡”地了解龍須溝。所有這些都為它的創作帶來了莫大的難度，讓一向溫厚、沉穩的老舍確實“冒了一次前所未有的大險”。當時就有一些同行表示反對，斷定《龍須溝》是不會有出息的。但他卻不但做到了寫得新、寫得快，而且寫得好，歸根結底還是老舍自己所說：“冒險有時候是由熱忱激發出來的行動，不顧成敗而勇往直前。我的冒險寫《龍須溝》就是如此。”正如周揚在評論該劇時所指出的：“老舍先生所擅長的寫實手法和獨具的幽默才能，與他對新社會的高度政治熱情結合起來，使他在藝術創作上邁進了新的境地。”

話劇排演幸免夭折

“冒險”創作成功的《龍須溝》，在搬上舞臺過程中又曾再度觸“險”。

其時朝鮮戰爭爆發，戰火蔓延到鴨綠江畔，剛剛誕生不到兩周年的年輕共和國又面臨戰爭的嚴重威脅，舉國上下轟轟烈烈地開始了抗美援朝、保家衛國的運動。恰逢此時《龍須溝》在北京人民藝術劇院投入排練，當時該院還是擁有有400余人的綜合性大劇院，除了進入劇組的人員之外，全都投入了配合抗美援朝的各種宣傳活動，甚至連業余時間都利用起來起早帶晚趕制棉手套、棉背心、棉鞋墊等物品支援前線。相形之下，唯有《龍須溝》劇組由當時還是業余導演身份的北京師范大學文學院院長焦菊隱帶領，在排練廳搭起了個小雜院的臨時布景里，井井有條地體驗、感覺、琢磨著龍須溝市民的尋常生活，看似與瞬息萬變的抗美援朝戰局、同仇敵愾的保家衛國氛圍不相協調，理所當然地產生各種議論，進而出現了緩排或停排《龍須溝》的主張。其理由是一切人力、物力都應緊緊圍繞一個宣傳中心，才稱得上盡到文藝戰士的職責，否則就是“與世隔絕”、“與時代的強音不搭調”。

就在《龍須溝》的排練眾說紛紜險遭夭折的關頭，北京人民藝術劇院以李伯釗院長為首的領導班子，在北京市委的支持下，堅定不移地執行配合抗美援朝中心宣傳任務和劇院藝術建設兩不誤的方針，以罕見的魄力頂住各種下馬的壓力，一再明確表示，不能只消極地停留在“保”國之上，要積極進取加強年輕共和國的生命力，也就是要建設一個強大的社會主義國家。即使面臨戰火迫在眉睫的局勢，在960萬平方公里的國土上，建設的進程不能就此停緩，相反更應爭分奪秒，充分利用志愿軍在前方奮戰御敵，為保衛祖國贏得的時間，加快建設速度。從這一角度看，《龍須溝》所揭示的城市建設中黨的群眾路線，是具有積極而現實意義的。

實踐證明這一抉擇是正確的。1951年2月人民解放軍入城兩周年紀念日，《龍須溝》在北京劇場正式公演，出現了轟動京城的盛況，已兼任北京市長的彭真親自為演出說明書題寫劇名，毛澤東主席、周恩來總理相繼觀看并給予熱情支持和鼓勵。特別是隨著它改編攝制成影片在全國各地普遍上映，無論在政治上或藝術上都產生了巨大的影響。劇中表達的革命勝利后人民群眾的翻身歡樂情緒，以及對新政權和黨的利民政策的衷心擁護，通過感人的藝術形象和令人信服的情節邏輯，感動了千百萬的觀眾，這對于當時鞏固新建的人民政權，對于宣傳新社會制度的優越性，起到了無法估量的作用。正因為如此，北京市人民政府特意授予了老舍以“人民藝術家”的榮譽獎狀，上面寫道：“老舍先生的名著《龍須溝》生動地表現了市政建設為全體人民，特別是為勞動人民服務的方針和對勞動人民實際生活的深刻關系，對教育廣大人民和政府干部，有光輝的貢獻。”

寫活了幾個人

《龍須溝》之所以一舉成功，而且至今觀看還有吸引觀眾的魅力，主要在于劇中人物形象的塑造，它們雖不是鋼鐵硬漢式的英雄，也不是眾所仰慕的先進人物，而只是棲身于臭水溝邊的城市下層勞動者，卻個個都有血有肉、真實可信。老舍說：“假若《龍須溝》劇本也有可取之處，那就必是因為它創造出了幾個人物——每個人有每個人的性格，模樣，思想，生活，和他(或她)與龍須溝的關系。這個劇本里沒有任何組織過的故事，沒有精巧的穿插，而專憑幾個人物支撐著全劇。沒有那幾個人就沒有那出戲。”

“那幾個人”又是怎么塑造出來的呢？雖然老舍在執筆前閱讀了一些參考資料，并且不顧腿疾親自去龍須溝作過觀察，但只限于看了看雜院內的日常景象，問了問當地婦女們干活計維生的一些“瑣事”，對龍須溝的了解畢竟不多，創作該劇委實存在不少困難。最初確也曾苦苦構思半月之久，卻“想不出一點辦法來”，就連北京人藝為之配備收集材料的的助手也說：“盡管我知道先生是一位刻畫人物的巨匠，是一位駕馭語言的大師，但我不能不為他擔心。他究竟只到過龍須溝一次啊！”

還是從自己熟悉的人和事出發進行創作，幫助老舍找到了破解難題之道。在半個月構思無果的苦悶之中，他感到時時有一座小雜院呈現在眼前，這既是唯一龍須溝之行所見的一個小雜院觸發：“屋子很小很低很破，窗前曬著濕漉漉的破衣與破被，有兩三個婦女在院中工作”，也是自幼耳濡目染而深深烙印在心頭的出生地的重現：那比龍須溝貧民窟好不了多少的“小羊圈胡同”8號，聚居著苦苦支撐、掙扎的賣苦力的……他由此靈機一動，抓住這個小雜院作為舞臺，再安插上幾個人，有了人就有了事，不就足以說明龍須溝的一切嗎？雖然住在天橋龍須溝邊的人不熟悉，但是心中儲存著形形色色的“老相識”，在找到這些人與龍須溝的關系之后，不就能從容不迫地逐一搬進“龍須溝邊的小雜院”嗎？

于是，老舍開始想人物。首先來到心中的是女性們，這固然因為他了解到龍須溝一帶的婦女有其特殊地位，都能做工掙錢幫助男人們過日子，追根溯源還在于所熟悉的貧民婦女的影響，其中就包括他靠著給人家當裁縫、洗衣襪掙錢來撫養兒女、有著“軟而硬的性格”的母親。對于這類下層市民女性甘于生活的磨難和貧窮的煎熬而仍能保持樂觀和熱心的高尚品質，他有著極為深刻的理解，自然滲透、融會于《龍須溝》中王大媽、程娘子、丁四嫂等形象的塑造。其中最先出場的寡婦王大媽，在沒有老伴兒支撐全家的困境下，靠自己焊洋鐵活兒和做針線活的雙手，把兩個女兒拉扯大，足以顯示其有著堅毅頑強的生活意志和吃苦耐勞的忍受精神。像許多勞動大媽一樣，她有一副天生的愛管閑事的古道熱腸，小雜院每一個成員的動向始終在她的視線之內和關懷之中。在她勤勞善良的性格中還有著保守落后、膽小怕事的一面，老舍特意為之安排了女兒二春，賦予這一老一少以守舊與進取不同特征。一個明知溝臭而安居樂業，一個知道溝臭就要沖出去，不僅母女之間形成沖突，而且還在全劇的進行中發生阻抵作用，該高興的，王大媽懷疑；該慶賀的，她納悶；該支持的，她反感，以近乎滑稽可笑的外表出現的“與眾不同”，暴露所隱藏著的“受苦而不知其苦，受害而不知其害”的深刻悲劇。以其從懷疑變革到感激變革、從擔心女兒到放心女兒的轉變過程，充分揭示新社會的巨大力量，不僅改變了人民的生活，還改變了人民的思想。

緊跟著，老舍想出了程瘋子。這個人物是聽了助手見聞的匯報，與腦海里貯存的人物捏合在一起形成的。因為老舍腿疾很重，自那次實地踏訪之后，就一直由助手每天上午往龍須溝跑，下午回來匯報耳聞目睹的情況。產生“程瘋子”構想的那天，助手在龍須溝見到一位大嫂到派出所，請求準許她一家在旅館多住些日子。原來龍須溝大雨那天，她家的房子也倒塌了，丈夫是位撂地的京劇藝人，正臥病不起，人民警察把他背到了旅館，免費安頓下來，一家算是得了救。幾天后別人家已經修好房子離開旅館，只有她家沒有勞動力房子沒修。派出所告訴她安心住下去，房子會由公家幫她修，她才千恩萬謝地走出去。當助手匯報了這件事，當即引起老舍的極大興趣，深思著點了點頭，慢慢地輕敲著桌子說：“好，好，咱們這個戲，得有這么個人物，讓他增加一點音樂性。”助手知道老舍是京劇藝術的行家里手，不揣冒昧地問道：“您是想在這個戲里，穿插上幾段西皮、二簧吧?”“不，我倒很想來幾段快板。”老舍仍然沉思著回答。

果然第二天助手再見到老舍，就聽他談起程瘋子形象的設計，已是數著快板走進了“龍須溝”。助手曾作過請教:“程瘋子究竟是唱什么的呢?”老舍笑道：“他稱老婆做娘子，似乎是出于京劇藝人的詼諧。愛數快板又像是曲藝藝人耳熏目染所形成，也許他兩者都學過。也許他還真紅過一陣子，由于‘倒倉，也興許遭人陷害，倒了霉，撂了地。他是個老實巴交的人，連踩死個螞蟻都不忍。至于出身就煩導演去審查吧，咱們就甭管啦！”

后來實際完成的程瘋子形象，在新舊兩個時代的轉折點上，概括出了一個性格復雜、形象豐滿的藝人的苦難和新生，被認為是老舍用最少的篇幅獲得最大成功的一個典型創造，在劇中起到了獨特的作用。正如老舍自己所歸納的：“一、他是藝人，會唱。我可以利用他，把曲藝介紹到話劇中來，增多一點民族形式的氣氛。二、他有瘋病，因而他能說出平常人說不出的話，像他的預言：‘溝水清，國泰民安享太平等等。三、他是個弱者，教他挨打，才更能引起同情，也足說明良善而軟弱是要吃虧的。四、他之所以瘋瘸，雖有許多緣故，但住在臭溝也是一因；這樣，我便可以借著他教觀眾看見那條臭溝；我沒法把臭溝搬到舞臺上去。他必須是個藝人，否則只會瘋鬧，而毫無風趣，便未免可怕了。而且，有個受屈含冤的藝人住在龍須溝，也足以說明那里雖臟雖臭，可還是個藏龍臥虎的地方。”

繼王、程二家之外，老舍又想出了丁家，把男的丁四設計為蹬三輪車的。這一構想一提出，他的助手立即想起《駱駝祥子》中的祥子，接著話茬說：“按輩分，他是祥子的下一代。”老舍莞爾笑道：“要是論資排輩，得這么說，不過他比祥子命好，不光是他趕上了解放。”老舍曾坦言，之所以讓這個人物以蹬三輪為業，一來好教他給臭溝作注解，一下雨，路途泥爛，無法出車，就得挨餓；二來可以不費多少力氣便能寫出這個人物來，因為自己寫過《駱駝祥子》。但劇中的丁四卻比祥子復雜得多，老舍沒有概念化、形式主義地把他簡單寫成一個最有覺悟的工人，而是依據對這類城市個體勞動者洞察肺腑的了解，抓住分散的、手工的、個體的小生產者往往看不到整體與長遠，而往往是以個人暫時的利害得失來判斷是非好壞的本質，賦予其忽冷忽熱、飄忽不定的思想特征，三心二意、可好可壞的性格變化，一陣兒明白、一陣兒糊涂的行為表現。通過這個苦大仇深而又有諸多缺點的三輪車工人最終的轉變和進步，突出新時代給人的精神面貌帶來的巨大變化。

在上述的三家之外，老舍覺得還需要有一個具有領導才能與身份的人，這是由他在龍須溝走訪時見到過的一位積極分子而聯想到的。原型是位70來歲以擺攤為業的治保委員，但老舍考慮這個人必須是個真正的工人，于是想來想去，就把“積極”與“委員”放在他身上，而把香煙攤子交給程娘子，職業則選定為泥瓦工。這樣他可以時常到各地去做活而見多識廣，并且可以和挖修臭溝、添蓋廁所有直接關系，從形象來說，一般的瓦匠都講究干凈利落。這樣趙老頭就出了世，在其身上突出的是對生活清醒的認識，以及由此而產生的剛正不屈的斗爭意志。

湊夠了小雜院里的人，再加上“院外”的人物——類似《我這一輩子》中的劉巡長與小流氓馮狗子，老舍差不多是一口氣寫出了《龍須溝》。由此可見，老舍的這一“冒險”之作得以成功，固然受高度的政治熱情驅使，也在于有著深厚的生活積累作為支柱。是將早已在他心靈深處孕育成熟的人物形表，“移居”到龍須溝這一特定的環境。這正是該劇成功的奧秘所在。如他所說：“我寫《龍須溝》如果從動筆寫第一幕起，自然不長。要是從程瘋子那件大褂、丁四那件短襖算起，那該是幾十年了。”

改編影片精誠合作

盡管《龍須溝》的舞臺劇取得極大成功，但改編攝制影片并非一帆風順，在演員的選擇與使用上就曾遇到周折。起初決定以北影廠的演員為主，北京人藝的這臺演員中只外請于是之與葉子分別繼續擔任程瘋子、丁四嫂，可后來落實下來的只有葉子。因于是之此時剛在歌劇《長征》里扮演了毛澤東的形象，很多人認為讓演過偉大領袖的演員，轉而飾演一個北京胡同里的瘋子不太合適，這個彎子很難轉過來。導演冼群左右為難，只好另外物色人選，先擬請黃宗江出演但被婉拒，據其后來自述理由雖是要赴朝參加抗美援朝，實際卻是深感于是之已演“震”了、演“絕”了，倘若接演“勢必難堪”。冼群遂又改找謝添，答應拍完《六號門》即上此戲。

誰知經過一段實拍，北影廠領導發現，由于演員語言缺少地道的北京昧，難以達到原劇效果，決定暫停拍攝。經再三研究，最后廠里決定演員還是以人藝原班人馬為主，電影廠的演員留下張伐扮演丁四、于藍扮演程娘子、封順扮演馮狗子。就此而言，影片《龍須溝》堪稱舞臺演出精華的再現。

這一翻來覆去的變化，雖給影片的拍攝進程帶來影響，但也促進了藝術質量的提高，從中體現了演藝界密切團結、互相合作的可貴精神。謝添在最初被選中扮演程瘋子后，馬上悉心研究老舍的劇本，感到這個人物好像見過，很快就腦子里勾畫出了具體形象，覺得應為程瘋子找一身兒得體的行頭。因為天橋的人物他很熟悉，什么身份穿什么樣的衣服都有印象，程瘋子要穿一件既雅又破、沾滿油污的大褂兒。為找到這么一件大褂兒，謝添到處轉悠，天橋的估衣鋪都轉遍了，就是沒看到一件與程瘋子身份適合的衣裳。

直到有一天，謝添在西四牌樓那兒，偶然發現了一個遛鳥兒的老頭兒，所穿的大褂就是想象中程瘋子穿的那行頭。謝添立馬一邊跟著他，一邊想著怎么跟他說才能把大褂要過來。那個老頭兒大概發現了有人跟著他，但不知道是什么人要干什么，就大街胡同地穿來穿去，就是不往自己家走。后來終于忍不住了，停下來打量著一直緊隨身后的謝添，很嚴肅地問是不是看上他的鳥兒了？謝添一看對方先主動跟自己說話了，就笑著說：“您這鳥是不錯，可比不上您這身衣服好。”老頭一聽這么說還有點不高興，以為是在拿他取笑，就不太客氣地說:“您要瞅著好，掏錢，賣給你。”這話正中謝添的下懷，就把跟了他大半天的意圖一五一十地告訴了他。“老北京”就是熱心腸，當場就要脫衣服，但馬上被謝添勸住了，還是堅持按照老頭兒的身材，買了一件新大褂兒專程給送了過去，換回那件舊大褂兒。

謝添喜出望外地趕了回來，按自己的想象對大褂兒進行了一番加工，找了些雜色布，在大褂上碼了幾塊補丁，袖口、下擺上抽出一些布絲，又用蘸油的砂紙把大褂的前襟打磨得有點兒透亮，這樣一件為程瘋子“度身定做”的服裝就算是有了。謝添沒事就穿著它，一邊鉆研劇本，一邊琢磨感覺。

不久情況又發生了變化，導演冼群正式告訴謝添，經再三研究，還是決定讓于是之來演程瘋子。謝添聽后雖然感到挺別扭，可還是表示理解。第二天，謝添就跑到于是之家，把自己“經營”了好多日子的大褂交給了他。于是之高興地說：“老謝，我這兒也正要找這么一件大褂兒呢！”說來也巧，于是之的身高體型和謝添差不多，穿上一試，長短肥瘦都挺合適。就這樣于是之穿著它，又在銀幕上成功地扮演了“程瘋子”。

得益于“心象說”

對于擔任程娘子這一角色，于藍開始曾感到很為不安。因為北京人藝已在舞臺上演出很多場，演員陣容整齊、搭檔和諧，而且扮演話劇程娘子的韓冰，還是延安魯藝的老戰友，自幼生活在北京，語音純正、京味十足，舞臺表演經驗也十分豐富，在延安所演《日出》中的翠喜，就曾傾倒無數觀眾，話劇《龍須溝》中的程娘子也十分出色，受到觀眾的稱贊。而于藍感到自己雖然中學時代在北京生活過幾年，但當時根本沒有接觸過社會，后在根據地成長，對農村略知一二，對北京城里的勞動人民卻是陌生的。加之又是東北人，在語言方面還達不到純正的北京味，殘留一些東北音調，自覺和韓冰相比有很大差距。但導演冼群卻表示:“韓冰同志是演得很好，但她是另一種類型。我恰恰要你這樣的，希望你能演出程娘子對丈夫的賢慧與體貼。”作為演員畢竟渴望有魅力的角色，在導演的一再鼓勵下，于藍接受了這一角色，決心發揮自己的創造力，去塑造具有自己特色的程娘子。

原舞臺劇導演焦菊隱曾認為，程娘子是全劇中最難扮演的一個角色。舊社會使她不但精神痛苦，而且身體羸弱，但她還強打著精神，為生活去掙扎。如果過多地表現她的感情，過多地表現她內心的壓抑和痛苦，則勞動人民的頑強精神就容易被削弱；如果過多地表現她的頑強，又容易給人一種冷酷甚至潑辣的印象。原扮演者韓冰在創造這樣一個中年勞動婦女形象時，在兩者分寸的地把握上作了很大的努力，人物被恰當地表現出來。于藍感到，舞臺上韓冰已經很好地完成了這個角色，自己不能重復，更不能模仿，必須完成由自己去創造的程娘子，而自己在生活積累的記憶中，又沒有留下現成的形象素材，只有到生活中去尋找角色形象的啟迪。在起初籌拍階段，她就不顧自己正在懷孕，專門趕到龍須溝去訪問，還到天橋、德勝門、護國寺一帶了解市場交易狀況，接觸做買賣的婦女，觀察她們數票子、賣貨、整理貨攤子等動作，還發現了職業性的小道具，如香火和雞毛撣子，后來用到戲中作為重要道具，香火供顧客點煙，雞毛撣子則是主人公愛好清潔的標志。

這些準備工作雖然讓于藍獲益不少，幫助找到了角色的某些自我感覺，但她覺得還只限于一些外在零碎的勞動或生活的動作，對程娘子形象的總體表現仍沒有著落。當北京人藝的演員參加拍攝后，他們所扮演的角色形象已經在舞臺上樹立起來了，而自己的程娘子遲遲不能在頭腦中活靈活現地出現，她的壓力更大了。所幸的是，飾演程瘋子的于是之給予她真誠而有益的幫助，建議她首先要讓角色生活在自己意象之中。這一說法于藍此前還未有所聞，頗有茫然與神秘之感。于是之便詳作介紹，告訴她這是著名戲劇家焦菊隱在給北京人藝排演《龍須溝》時，指導演員塑造人物形象運用的方法：“你要想生活于角色，首先要叫角色生活于你自己。”具體途徑是:以生活為出發點，在創作的開始就要考慮人物，讓人物活在自己的心里，再用自己的形體逐步轉化為舞臺形象，最后呈現于觀眾面前，歸納起來就是生活、心象、形象三位一體。于是之等就是較早實踐這一被稱之為“心象說”方法，用自己的身心在《龍須溝》中成功塑造出程瘋子等一系列動人的藝術形象。

在于是之的啟發之下，于藍再到生活中去，以宿舍門房的妻子蘇嫂為重點體驗對象，不僅通過串門談心了解其身世、家事，而且留心觀察其神態、舉止，感受其特有的氣魄、膽量和勁頭，挑選其特殊鮮明的動作加以模仿，從中捕捉、琢磨內心情緒的所在。經過這樣有意無意地堅持練習，于藍逐漸把自己融進了角色之中。當她以北影廠演員身份在職工家屬大會上動員安全、衛生工作時，一改平素文縐縐的語言，而用蘇嫂的高嗓門講話，還下意識地把平日練習蘇嫂的幾個動作，自然而然地運用起來，結果這個會議開得很成功。家屬們并不覺得她是一個演員，而感到是她們中間的一員。此時已經活躍在角色意象之中的于藍，也頓悟到“我的程娘子誕生了”。隨后她根據劇中的規定情景，通過內心和形體的動作，進一步把自己融進角色，終于順利完成了角色的創造。于藍認為自己演的程娘子雖不十分完滿，但卻是充滿內在感情的。焦菊隱先生看過《龍須溝》的影片，也給予了中肯的評價:“解放前，戲的開始，程娘子性格不夠穩定，但對地痞流氓的斗爭演得很好，解放后的娘子形象很豐滿。”

責任編輯 楊小波