溫情與荒涼共存
——《呼蘭河傳》中敘事者的自我分裂

劉艷琳

(長沙理工大學 文學院， 湖南 長沙 410076；湖南師范大學 文學院 湖南 長沙 410081)

人從文藝復(fù)興之后被確立為宇宙的中心，存在的終極，便開始要為自己的生存負責。這就好比要把亞特拉斯肩上的世界扛在人的肩上一樣，人最終會被壓垮。人與自我分離，即存在與本質(zhì)的分離，悲劇也許正是這樣開始了。這種分離使人深深地陷入破碎與恐懼之中，因為他們無法使自己成為想要成為的那種人。更嚴重的是，每個人所生活的文化境遇仿佛都是一個巨大的繭，把自我囚禁在里面。這個繭導(dǎo)致人不單不能順暢地與他人交流，甚至與自我的交流都疏離了。不能認識自我，成為人類的千古悲劇。而最清楚、明白看透自我的悲劇性境遇，則是另一種刻骨銘心的悲衰。蕭紅《生死場》中金枝的無處可逃，二里半的踉蹌而去，從根本上抽空了民族解放是個人解放前提這個命題的合法依據(jù)。換言之，它的根椐、過程及其邏輯關(guān)聯(lián)從一開始就不是自洽的，也不是自明的。民族國家的解放，不僅沒有為個人存在留下些許的生存空間，反而是以消滅一個個真實的個體為途徑而達到自己的目的的。這種認知，徹底動搖了蕭紅自我價值核心地位，侵蝕了由自我信心所帶來的道德優(yōu)越感。當蕭紅開始拒絕認同主流意識形態(tài)對于自我的解釋的時候，她的自我就開始“分裂”了。

此處用“分裂”來描述蕭紅的自我時，與弗洛伊德的精神分析中的人格分裂概念，可以說是毫不相關(guān)的。它更多地傾向于從自我認同的角度，展現(xiàn)自我在沒有趨向善的某種方向感下的生存狀態(tài)。這種分裂的生存狀態(tài)，在查爾斯泰勒那里被揭示為“認同危機”。它是“一種嚴重的無方向感的形式，人們常用不知他們是誰來表達它，但也可被看作是對他們站在何處的極端的不確定性。他們?nèi)狈@樣的框架或世界，在其中事物可獲得穩(wěn)定意義，在其中某些生活的可能必性可被看作是好的或有意義的，而另外一些則是壞的或淺薄的。”[1]也就是說，在泰勒看來，自我認同危機的產(chǎn)生是源于自我某種立場或承諾的缺失，而這種立場都必須也只能在尋找和發(fā)現(xiàn)向善的方向感上展開。同時，在吉登斯看來，“危機”一詞不僅僅作為斷裂，或多或少更是一種持續(xù)的事態(tài)，它同樣地侵入自我認同和個人情感的核心中去。對蕭紅而言，她的自我建構(gòu)中不僅出現(xiàn)了兩個核心之善(民族和個人)，而且雙方呈現(xiàn)的是制約與被制約的關(guān)系。也就是，最初，蕭紅憑借著自己對傳統(tǒng)規(guī)定角色的拒絕，以及對民族、國家思潮的熱烈響應(yīng)，在圍繞著她的文化空間中獲得了建構(gòu)自我所需要的道德視界。可是，在《生死場》中，這種民族與個人之間的同構(gòu)性在某種程度上被打破了。對“家”的反叛展現(xiàn)為對自我的反叛，發(fā)現(xiàn)和定義自我的方法也變成否定消滅自己的方法，她努力開辟的個性空間更是成為證明此空間非法性存在最有力的明證，意義就在手段的獲得中、在過程中被摧毀。正如她自己所說，“我開始也悲憫我的人物，……但寫來寫去，我的感覺變了。我覺得我不配悲憫他們，恐怕他們倒應(yīng)該悲憫我咧！悲憫只能從上到下，不能從下到上，也不能施之于同輩之間。”[2]這個段落往往被用來“證明”蕭紅的謙恭精神及其作品親和性的來源。但我們卻很容易在其中發(fā)現(xiàn)蕭紅那種極端不確定的歷史情緒。她表現(xiàn)得甚至比同輩人還卑下。不言自明的道德優(yōu)越感在這里消失殆盡，取而代之的是某種低姿態(tài)。當然這種低姿態(tài)，首先是個人的選擇，而且是事實的選擇，不是價值的選擇。否則，這種選擇就會因為自身的價值高出他人而再次擁有對他人做出評價的權(quán)利。而蕭紅在這里，徹底勾銷了上述權(quán)利的存在之合理性。也就說，上述創(chuàng)作感覺的轉(zhuǎn)變所要傳達出的正是自我分裂所導(dǎo)致的那種極不確定的歷史情緒存在的事實。而這種不確定歷史情緒的存在無疑為我們解讀《呼蘭河傳》提供了一個有效視界。

茅盾在《呼蘭河傳》序言中有一段話：“‘感情’上的一再受傷，使得這位感情富于理智的女詩人，被自己的狹小的私生活的圈子所束縛(而這圈子盡管是她詛咒的，卻又拘于惰性，不能毅然決然自拔)，和廣闊的進行著生死搏斗的大天地完全隔絕”；“在一九四零年前后這樣的大時代中，像蕭紅這樣對于人生有理想，對于黑暗勢力作過斗爭的人，而會悄然‘蟄居’多少有點不可解。”茅盾在這番話中所透露出來的思想困惑，實際上非常具有代表性：曾經(jīng)以表現(xiàn)‘北方人民對于生的堅強，對于死的掙扎’[3]而著稱的蕭紅，怎么會突然間變得思鄉(xiāng)戀舊，兒女情長了呢？[4]許多論者，要么像茅盾先生一樣，認為這種轉(zhuǎn)變是因為蕭紅囿于個人小圈子而掙脫不出來，要么認為“呼蘭河傳”是旨在批判國民性，指問生命本身的反思文本，而非順時、應(yīng)勢之作。其實，重要的不是對上述各方觀點做出“誰更合理”的價值判斷，而是上述思想困惑所反映出的《呼蘭河傳》與《生死場》中存在的某種程序的精神同構(gòu)的事實本身！即：蕭紅對“自我”的反省和再思考成為上述兩篇作品共同的所指。

正是在這個意義上，《呼蘭河傳》的敘述者把自己作為作者的困惑當做了敘事主題。其結(jié)果造成了敘事雙方關(guān)系上的躁動不安。這種不確定性明白無誤地表現(xiàn)在文本的前兩章。小說的一二兩章，所曲折表現(xiàn)出的正是權(quán)威的危機意識，敘述者首先采取第三人稱敘述視角，以全知全能的姿態(tài)再現(xiàn)了呼蘭小城的風俗人情。然而，在其敘述的過程中，敘事的權(quán)威遭到了來自于它自身的挑戰(zhàn)，即敘述企圖遭到了敘述視角本身的截擊。例如前兩章貫穿了下面的質(zhì)詢：

滿地星光，滿層月亮，人生何如，為什么這么悲涼？

人生為了什么，才會有這樣凄涼的夜。

那河燈，到底是要漂到哪里去呢？

充足自信、游刃有余的描繪中，敘事者突然出現(xiàn)了聲音的疲憊。很多論者認為，這是一個一生經(jīng)歷了無數(shù)身體和內(nèi)心的傷痛之后仍然寂寞無助的女性情緒失控的結(jié)果。本文部分同意這個論述，即敘事中所表現(xiàn)出的疲憊趨勢是情緒誘發(fā)的，但很難贊同說是由于蕭紅經(jīng)歷了無數(shù)身心的傷痛而導(dǎo)致的。與其說是因為個體的寂寞無助的現(xiàn)實境遇所引發(fā)，還不如說是由自我分裂所導(dǎo)致的。其深層的主體原因，是蕭紅在尋找和確定自我時，所流露出的一種猶疑、彷徨的不確定性情緒。這種猶疑、仿徨與她在《生死場》中敘述者表現(xiàn)出來的自信足以形成鮮明的對照：“在鄉(xiāng)村永久不曉得，永久體驗不到靈魂，只有物質(zhì)來充實他們”。這份真理判斷，將敘述者不言自明的道德優(yōu)越感表現(xiàn)得淋漓盡致。拉康曾經(jīng)說過，對完整的自我形象的渴望和迷戀是人之天性。蕭紅也不例外。而“審視自我、認識自我必然帶來反顧自我童年、導(dǎo)致我在童年中進行文化人格尋根的強烈的心理沖動與情緒需求”，[5]于是便有了我、祖父和后花園的故事。

蕭紅在“我”的講述中，開始了對“我”的不確定性自我拯救之途。首先是“回溯性兒童視角的選擇”。小說從第三章開始，敘述者開始講述祖父、我、后花園和四合院中住戶的故事。“我”的敘述被揭示為一個回溯性的兒童視角。兒童視角，本質(zhì)上來講，是一個遭遇型視角，因為兒童的生活就是遭遇的，無計劃的。雖是遭遇，但畢竟也算某種介入。而介入有兩種姿態(tài)，一是參與，一是旁觀。在呼蘭小城里，當敘述者“我”進入他人的世界時，只能充當一個沉默的觀看者，因為“我不明白”。雖然認真地記下有二伯的句句胡言亂語，但是“我不知道他說的是什么，我聽了一會兒，沒有聽懂。”當馮歪嘴子眼淚都快落下來時，“我仍覺得：‘可有什么難為情的。”烏鴉攜著命運的征兆飛過呼蘭河城頂：“終究到過什么地方去，也許大人知道，孩子們是不知道的，我也不知道。”“我”所能做的只是“觀看”：

爺爺，我不吃飯了，我要看團圓媳婦去。

我要到草棚子去看，祖父不讓我去看，我在大門口等著。

也就是說，“我”的敘事地位是永遠得不到正面機會的，角落里躲著的觀看者。選擇用第一人稱指稱自己，卻采取某種外在的姿態(tài)對呼蘭城的人事進行著單純無辜的注視。這里著意爭取的是一種權(quán)利，一種“缺席的權(quán)利”，強調(diào)的是選擇的自由。也就是說，蕭紅強調(diào)自己作為個的主體性。作為個人，至少在思想上天然地擁有一種對任何話語、任何理解要求缺席的權(quán)利，即不認同、不共識。她認為，只有在這個意義上，個人才是真實的，才不可能被人為的統(tǒng)一原則(主流意識形態(tài)話語)所通約而抹平。“缺席”本身就是對不認同的堅持。它既包含積極的抵抗、拒斥或批判，也包含消極地緘默、回避或冷漠。而蕭紅恰恰選擇了后者。也就是說，蕭紅之所以變換了前期作品中的全知敘述聲音，是因為她開始有了一種保持緘默不語的意識。因高揚敘述者聲音而備受青睞的第一人稱敘述視角，反而成為“缺席權(quán)利”訴求最重要的表征。不說，正是為了更好的說。

只可惜這種敘述視角的選擇，被很多評論者解讀成蕭紅因為“寂寞”而“想家”了，《呼蘭河傳》則是一部“自傳體”式的“寂寞憶家”之作。他們的論證依據(jù)是，慈愛的祖父，快樂的后花園，以及現(xiàn)實生存中，蕭紅對于上述兩者的缺失與渴望。上述論點的確有相當?shù)暮侠硇裕幸稽c需要指出：他們的理論也有局限，在于忽視了童年的“我”背后那道成年的目光。

回溯性敘事的“兒童視角”最大的敘述特征在于，兒童的背后有一個成年的敘述者，即另一道注視的目光。這也就意味著，回溯性兒童視角真正的詩學蘊涵是，敘事者當下的時空與過去的時空中存在著一個時間跨度，諸多意味都生成于這個跨度之中。敘事者的回憶在敘事層面上指向過去的兒童天地，而在本質(zhì)上，則指向現(xiàn)在。由此，“時間性”被引入到回溯性敘事的情境中，敘事的流程變?yōu)椤案鶕?jù)現(xiàn)在的蘊涵而重新打開時間的一種努力。”[6]而這也正是“后花園的溫情”與“我家是荒涼的”感受共存文本的最主要的原因。如此，同樣也印證了本文的核心觀點：敘事者本身就是一個分裂自我。倘若某種敘事非要試圖從一個分裂式自我的淆亂體驗中分辨出意義，那么自相矛盾便是這種敘事的癥結(jié)所在。這也是當今研究界對《呼蘭河傳》主題理解至今仍舊莫衷一是的根本原因所在。

[參考文獻]

[1]查爾斯·泰勒.自我的根源：現(xiàn)代認同的形成[M].上海:譯林出版社,2001：37.

[2]聶紺弩.蕭紅選集[M].北京:人民文學出版社,1981：5.

[3]蕭紅.生死場(序),蕭紅全集[M].哈爾濱:哈爾濱出版社,1998：3.

[4]宋劍華.靈魂的“失樂園”：論蕭紅小說的女性悲劇意識[J].北京:中國現(xiàn)代文學研究叢刊，2004,4：103.

[5]譚桂林.論蕭紅小說中的童年母題[M].北京:中國現(xiàn)代文學叢刊,1994,4：57.

[6]尤奈斯庫,論先鋒派與法國文學[M].上海:三聯(lián)書店,1984：117.