本雅明《機械復制時代的藝術作品》解讀

付一春

瓦爾特·本雅明出生于柏林一個富有的猶太商人家庭，高中畢業后進入弗萊堡大學研習哲學。后又在慕尼黑、波恩、伯爾尼學習，并以論文《德國浪漫主義的藝術批評觀》獲得博士學位。本雅明與當時著名的馬克思主義思想家布洛赫、著名戲劇家布萊希特交往甚深并深受其影響。同時，在前蘇聯導演及情人拉西斯的影響下，本雅明閱讀了馬克思、恩格斯的原著及盧卡契的《歷史與階級意識》，并公開表示接受馬克思主義，成為一名自覺的馬克思主義者。他積極為法蘭克福學派的《社會研究雜志》撰稿，成為該學派事實上的重要成員。1933年迫于法西斯的迫害，逃亡到巴黎，1940年，本雅明不堪迫害在西班牙一個邊境小鎮自殺。

本雅明雖然生命短暫，但在哲學、文學、語言、藝術、歷史等領域都有不凡建樹，留下了一系列知名著作。《機械復制時代的藝術作品》就是本雅明的代表作之一。以下就書中的一些關鍵詞語進行解析。

一光韻

在《機械復制時代的藝術作品》中，本雅明將“光韻”定義為：“(從時空角度所作的描述)在一定距離之外，但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。”在本雅明看來，“光韻”具有兩個特點：第一就是原真性和獨一無二性，第二就是膜拜價值和距離感。

首先，“原作的即時即地性組成了它的原真性。”也就是說，原真性就是藝術作品的獨一無二性。同時，正如本雅明在書中所說，“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的，即它在問世地點的獨一無二性”。藝術品由于具有的唯一的獨一無二的的特性，所以才形成了“膜拜價值”。本雅明認為年代久遠的藝術品之所以彌足珍貴，不僅在于其本身的藝術價值和其創作者的名望，最重要的還在于其歷史性，也就是指它距離當代的時間差距。如古代的一件銅器，它的價值不僅在于鑄造者的聲望，材質的優劣，更重要的是它從古代延續到當代的歷史過程。而任何一個仿制品由于缺乏藝術真品所獨具的“即時即地性”，因此并不具有原真性，更不具有膜拜價值。

正是這種歷史性的存在，具有“膜拜價值”的藝術品不可避免地被打上了“不可接近”的烙印，而恰恰由于這種“不可接近”性使人們對其產生了神秘感和崇敬的心情。本雅明認為在現代社會，“光韻”的消失主要是因為不可接近性的破壞。例如，一幅畫、一座距離很遠的山，當人們在觀望它時，其距離產生的“不可接近”性會使人們在心理上產生一種崇敬感，同時這種崇敬心理也會促使人們產生突破距離，接近它、真實感受它的欲望。藝術作品的復制品就是這種心理作用下的市場產物。它的產生縮短了人和藝術品的距離。觀賞《蒙娜麗莎》不再局限在法國盧浮宮里，當復制品出現之后，每一個人都可以擁有《蒙娜麗莎》，每一個家庭都可以懸掛《蒙娜麗莎》。但是只有真品才具有光韻，具有膜拜價值。機械復制時代下的《蒙娜麗莎》仿制品，固然有著一樣的笑容，但是他所擁有的只是藝術品的展示價值。

二機械復制

本雅明認為復制與技術復制是兩個不同的概念。如木刻、蝕刻這類我們通常稱之為手工復制的復制技術因其在傳播領域的有限性，并不足以對藝術品的“光韻”構成威脅。只有當技術復制所帶來的數量的劇增、批量生產的出現才對藝術品的“光韻”產生巨大的影響并最終導致其消逝。攝影、照相就是技術復制的代表。技術復制有兩個特點是手工復制所無法企及的：

一是技術復制更為細致。攝影技術可以捕捉到很多肉眼所無法關注到的細節。同時，攝影可以從不同角度進行拍攝，最終帶來的是更為全面、震撼的效果。例如早期人們用于記錄勞動、祭祀場景使用的雕刻、繪畫，這些早期藝術作品的雛形很難細致地描繪出當時的勞動情形。在非洲的一些原始部落，其生產力遠低于現在的平均生產水平，可以說只與原始人類時期生產力形似。現代的攝影技術細致地記錄了他們的生產生活場景，人們可以通過這些翔實的記錄了解原生態的生活環境、勞動水平，同時還有利于對原始部落文化、風俗進行研究。

二是“技術復制能把原作的摹本帶到原作本身無法達到的境界”。藝術復制品的出現使得觀眾可以在任意的時間、地點、環境欣賞到藝術作品。藝術不再是只供少數人欣賞的陽春白雪，而成為老少皆宜的大眾文化。可以說技術復制使得藝術更大眾化、普及化。當然，伴隨著藝術品普及化的同時，藝術品的“光韻”也不可避免地遭到了破壞。

三電影與傳統藝術的差別

為了更好地敘述傳統藝術與現代藝術的區別，本雅明以電影與戲劇、繪畫為例進行了比較。

電影演員和戲劇演員不同。戲劇演員面對觀眾表演，在表演中演員與觀眾形成一種互動，演員可以根據觀眾的反映對自己的表演做出適時的調整。但是電影不同，電影演員是面對著機械進行表演，他與觀眾并不存在直接的交流，觀眾在觀看電影時缺乏一種與演員進行溝通的氛圍。但是即使如此，戲劇仍然受到了電影的極大沖擊。

為了達到作品的效果，電影在制作后期通過采用蒙太奇技術手法，將冗長的、不能烘托主題的片段刪除，剩余的片段聯系在一起，達到震撼的效果。同時，這也使得電影的主題更簡潔，更生動地展示在觀眾面前。電影固然沒有戲劇所具有的“獨一無二”、“本真性”的特點，但是電影仍然具有“唯一性”和“藝術真實性”。電影經過選材、編排、取景、拍攝、后期合成制作等程序完成，然后通過機械復制手段復制出無數的作品。

在闡述電影與繪畫的區別時，本雅明以巫醫與外科醫生為例說明畫家與攝影師的區別在于：畫家與對象保持著天然距離——正如巫醫一樣，雖然雙手的觸摸可以減小距離，但是作為巫醫的特性又夸大了這種距離——而恰恰又是這種距離使得畫家可以獨立于對象之外，創造出完整的藝術形象。而電影攝影師則“深深沉入到給定物的組織之中”，如外科醫生一般，雙手深入病人內部，縮小了距離，同時，由于謹慎性又使得這種距離有所拉近。如果說繪畫是一個整體的形象，那么電影攝影師鏡頭下的形象“則是一個分解成許多部分的形象”。

除此之外，本雅明在書中的最后提到了戰爭美學，這一點反映了其政治功利性。讓我們聯系《機械復制時代的藝術品》的寫作背景來看一下，本書著于法西斯橫行的年代。狂熱的法西斯分子鼓吹“戰爭是美的”、“政治審美化”的觀點和把“大眾獲得表達視為其福祉”的論調。針對法西斯的反人類觀，本雅明提出用“藝術政治化”來反抗法西斯。這里，“藝術政治化”就是要求革命者們用藝術作為手段，有力地與法西斯進行斗爭。