從文學書寫到影視書寫

鄧　磊　羅以勒

[摘要]池莉在早期純文學書寫時的敘事策略是：在以男性話語占絕對優勢的文學世界里，以女性特有的視角來寫男性。而委婉地展示出其潛藏的女性意識。而在之后的“影視書寫”時期則掌握了更多的女性“話語權”，隨著其“影視化”程度的加深。其作品中的女性意識也不再遮遮掩掩，而是愈加突出和強化。“人生三部曲”中雖然其中的主人公主要是男性，但透過男主人公的性格發展能折射出池莉鮮明的女性意識。

[關鍵詞]池莉；文學書寫。影視書寫，女性意識

在當代文壇眾多的作家、尤其是女作家當中，池莉是歷年來作品被改編為影視作品相當多的一位作家。她的小說《太陽出世》《不談愛情》《來來往往》《小姐，你早》《滄桑花樓》相繼被改編成電視劇(除《小姐，你早》被改名為《超越情感》外，其余均為同名電視劇)。《你以為你是誰》被改編成電影《家事》。更引人注目的是，她的Ⅸ生活秀》先后被改編成了電視劇、電影和話劇推向了觀眾，均獲得較大的反響。近年來，池莉的小說很受影視制片人的青睞，他們竟相出高價購買她作品的拍攝版權。2003年，繼海巖與世紀英雄簽約成立“海巖影視工作室”后，世紀英雄電影投資有限公司與作家池莉正式簽約，雙方約定，凡是池莉作品，世紀英雄擁有將其改編為影視作品的第一優先權，并成立“池莉影視工作室叫”。同時池莉作品中的女性意識也早已為人熟知，本文試從影視視角探討池莉作品中的女性意識的嬗變。

一、人生三部曲：純文學書寫期與潛藏的女性意識

池莉因中篇小說《煩惱人生》而蜚聲文壇，并成為新寫實主義的代表作家。此后她發表的《不談愛情》《太陽出世》因為在題材取向、敘事構架、意義模式、語言風格上與《煩惱人生》相似相近：以她女性的對生活的深切體驗和敏銳感悟，以平實流暢的語言真實地記錄了現代社會中逐漸成熟起來的一代人的種種煩惱——籌辦婚事的煩惱、艱難臨盆的煩惱、哺乳嬰兒的煩惱、尋找保姆的煩惱、上班擠車的煩惱、經濟拮據的煩惱、住房狹窄的煩惱等，因此，這三部作品被稱為“人生三部曲”，此時的池莉基本上是一個純文學作家，其作品中包含著顯而易見的女性意識。

《煩惱人生》描述了主人公印家厚一天的瑣碎經歷，展示了一種平凡又煩惱的生活：半夜里孩子掉床，早晨排隊上廁所、排隊洗漱，帶兒子擠公共汽車和輪渡，獎金被扣掉，在食堂就餐時從飯菜中發現蟲子，四處奔波為父親買祝壽禮品，居住的房子面臨拆遷，妻子的粗俗、嘮叨，女徒弟向他示愛所構成的誘惑等等，生活中的這一切讓印家厚陷入難以擺脫的煩惱之中。

《不談愛情》中吉玲為了莊建非“高貴”的職業和“高貴”的家庭，為了離開那“流露出一種不知羞恥的‘風騷勁兒”的花樓街，便嫁給了莊建非，而莊建非娶吉玲則是因為“性的饑渴”。二人婚后生活中矛盾紛出。小說所表現的正是現實生活中一些人真實的心理、生活狀況上下一心，說明在沉重、瑣碎的日常生活中，愛情是虛幻的，完全可以不談。

《太陽出世》講述主人公趙勝天和李小蘭從結婚到孩子誕生的生命歷程：排場時髦的迎親車隊，因懷孕而取消的蜜月旅行，越來越重的妊娠反應，痛不欲生的生產過程，照顧孩子的忙碌辛苦，為孩子申報戶口的奔波勞累，因孩子生病的驚慌失措，為孩子做周歲的歡娛快樂……苦惱與快樂交織在一起，主人公的愛情在新生命誕生后共同生活的磨礪中走向成熟，再現了普通人真實的人生和生命的本真意義。

我們從“人生三部曲”中發現雖然其中的主人公主要是男性，但透過男主人公的性格發展能折射出池莉鮮明的女性意識：已成功擺脫男權束縛的現代女性不僅在自覺自主地實現著自己作為一個人的價值，而且以自己的主體意識在改變著男人，造就著男人。正如池莉所說的：“男人只是一種啟動，一把鑰匙，靠男人的一次行為，開啟了女性意識深處的一扇門。因為女人的醒悟只會來自于心痛的時刻。”池莉的“人生三部曲”通過藝術地展示世俗人生中的兩性關系、兩性感情。以獨特的視覺寫出了現世中的男人、女人眼中的男人、女人生活里的男人，表現了鮮明的女性意識。這種在男性為主人公的敘事中，掩蓋著潛藏的女性意識。這可以說是池莉的一種敘事策略：在以男性話語占絕對優勢的文學世界里，以女性特有的視角來寫男性，從而委婉地展示出其潛藏的女性意識。

在“人生三部曲”中只有《煩惱人生》沒有被拍成電影，與作品中瑣碎的市民生活細節描寫，平淡的情節安排大有關系。但是其后的《不談愛情》《太陽出世》開始關注生活中的兩性關系、女性意識，增強其可讀性，才逐漸受到影視劇的青睞。

二、與影視結緣：曖昧的“影視書寫”與彰顯的女性意識

池莉的小說早在上個世紀80年代末就開始與影視結緣。90年代的《來來往往》《小姐你早》等由其作品改編的影視力作更是一部熱鬧過一部。其創作也由純文學寫作逐漸轉向大眾文化。但嚴格地說，池莉并未親自參與以上幾部影視作品的改編，而僅僅是以向投資方出讓作品改編權的方式“觸電”，直到《口紅》模式的出現。《口紅》是池莉第一次嘗試創作的電視劇本，這是典型的一個肥皂劇：主人公江曉歌與趙耀根不顧雙方家庭的反對毅然結婚，不久，趙耀根為救內弟江曉鷗冒名頂罪入獄，出獄后到深圳經商成暴富，發財后的趙拋棄了妻子江曉歌與風塵女唐燕影同居，而江曉歌在經歷了離婚和下崗等一系列失敗的磨礪后，創辦起了自己的服裝公司成了企業家，趙耀根最終意識到自己的過錯，離開唐燕影決定與妻子復婚，可就在此時，出于嫉妒的唐燕影指示人綁架了他們的愛女，為救愛女，趙耀根不幸中彈……熟悉的時代背景、錯綜復雜的人物關系、跌宕起伏的故事情節讓同名電視劇一時間風靡熒屏。出版商當然不會放過這棵搖錢樹，于是，在他們的強烈要求下，池莉又馬不停蹄地將劇本重新創作成小說，果然，小說《口紅》首印10萬冊很快便銷售一空。

池莉的小說原本就比較容易與影視結合：“很強的故事性和傳奇性，擅長表現市民的家庭生活，世態人情，反映各具特色的當代男女在時代大潮中的恩怨苦樂，細膩平實的語言和舒緩有度的結構又能有起有伏地記錄發生在都市老百姓身邊的人和事。90年代末以來的池莉更傾心于對情節的處理和人物情感變化的營造，以增加作品的可讀性與可視性。”《預謀殺人》中不斷讓王臘狗得到殺害丁宗望的機會，然后再使丁宗望化險為夷、繼續故事，情節的大起大落中不斷造成緊張的故事氣氛，使讀者欲罷不能。《驚世之作》更像是一部典型的好萊塢風格的電影，主人公列可立大白天如履平地般出入一所高級公寓，成功地盜取了房主人——對老年夫婦的巨額存款，他本可以就此遠走他鄉，去揮霍偷盜來的巨款，可偏偏臨走之前良心發現，鬼使神差地安排了與另一位失主——房客陳榮波的“巧遇”，結果可想而知，狡猾的狐貍斗不過好獵手，他得到了應有的懲罰。可以說，對小說影像化的刻意追隨使池莉逐漸成為影像傳媒的得心應手的合作者。

隨著池莉小說寫作的越來越“影視化”——更重視作品

的可讀性與可視性，甚至是出現了先有電視劇本再創作小說的現象，我們可以說池莉已經從早期的純文學書寫開始轉變為曖昧的“影視書寫”(即一種將文學創作自覺地與影視改編聯系起來的寫作方式)，從而游走于純文學與大眾文化之間。

而在池莉“影視書寫”特征加強的同時，其作品中的女性意識也越來越明顯。女性意識的增強突出表現在池莉“影視書寫”時期的作品中女性的位置越來越重要，甚至其作品的主角大多數由男性變成了女性，而男性的形象地位則有所下降。本文試以《生活秀》為例加以分析。

《生活秀》創作于2000年1月，描寫了處于時代變革時期的社會底層女性艱辛奮斗的生活狀態，社會反響強烈，榮獲2000年《小說月報》評選的“百花獎”以及《十月》文學獎。據此小說改編、霍建起導演、陶紅擔綱主演的同名電影于2002年4月完成，并在上海第六屆國際電影節上一舉奪得“金爵獎”最佳影片、最佳女主角、最佳攝影三項大獎，引起轟動。與電影《生活秀》的輝煌相比，由張欣改編的電視劇則相對低調，但仍得到觀眾的普遍好評。可謂取得了藝術與市場的“雙贏”。

《生活秀》有小說、電影、電視劇三種版本。小說《生活秀》描述了在吉慶街夜市擺攤的女性來雙揚的生活。她15歲喪母，父親與一寡婦同居而不管家事，哥哥自私不中用，弟妹年幼……因此，十幾歲的她便開始做小買賣養活一家人。長大后，沒主見又忘恩負義的哥哥開始在嫂子的離間下要爭奪老房子，弟弟染上了毒癮，妹妹白視清高卻沒有正式工作……此外，來家的祖產還被別人霸占著。這一切生活的災難都壓在來雙揚一個人身上，為了家庭和親人，她像機器人一樣永遠充滿激情地迎接著每一場戰斗。她先是主動化解與父親多年的恩怨，將老房子劃歸自己名下，然后對嫂子小金暴力相向，封住了她對房子的非分之想。繼而，她把自己飯店的工人九妹嫁給房管局所長的花癡兒子，奪回了被別人霸占多年的老屋。最后，她又解決了與暗戀自己兩年的男人卓雄洲的關系。小說結尾，來雙揚靜靜地守著她的小攤，賣著她的鴨脖子……小說以干凈利落的5萬字展示了一個美麗潑辣的底層女性面對生活困境的執著和勇氣。

《生活秀》小說和電影的相同之處是集中全部筆墨刻畫來雙場這個“唱獨角戲”的女人，而電視則是展現“群像”。從受眾角度來看，小說和電影都算是“分眾”傳播，電視則是純粹的大眾傳媒，上至耄耋老人，下到童稚娃娃，全部都是電視的受眾群體。因此，小說和電影的表現手法更加講究藝術化，而電視則必須追求大眾化。大眾化要求故事和人物更加貼近生活，因此，我們看到了生活氣息濃厚的電視版《生活秀》。在人物設置上，除去小說中的7個主要人物以外，電視劇添加了雙媛丈夫洪濤、洪濤情人呂艷紅、雙久女朋友雷曉燕、暗戀雙久的瘋子以及從柯、白夢等等。最突出的是強化了來雙媛這個人物形象，使她成為僅次于女一號來雙揚的二號女主角。編劇張欣在這一點的處理相當成功，她安排了來雙媛做特約記者的風光、第三者風波、離婚、照顧癌癥晚期的洪濤、與卓雄洲相愛這些曲折離奇的場景，以表現來雙媛與姐姐雙揚在思想、觀點方面存在著矛盾和差異。因此，姐妹倆的矛盾關系成為電視劇眾多線索中的一條，這樣的情節拉伸相當巧妙，既符合劇情發展，又容易抓住觀眾心理。

我們從《生活秀》的三個版本看出：女性意識是作品的重要依托，而電視劇則在這一點上予以特別的加強。與文學作品相比，電視劇的最重要的受眾不再是男性而是女性。池莉在“影視書寫”的階段隨著其“影視化”程度的加深，其作品中的女性意識也不再遮遮掩掩，而是愈加突出和強化。

新時期以來，中國社會轉型期帶來的世俗化，人們對金錢利益的強烈渴望，是大眾化發展的歷史必然。平民大眾在經歷過一段時間的精神禁錮、物質匱乏、文化缺失后，在中國確立市場經濟的條件下，對這些以前缺失的一切產生了更加強烈的需求渴望。人們借助印刷媒體、電子郵件等技術手段掀起了大眾化的浪潮。報刊雜志、暢銷讀物、娛樂電視、家庭肥皂劇、現代化廣告等方興未艾，網絡世界迅猛發展又日益豐富著大眾文化市場，不斷拓寬著人們娛樂的空間，加快了我國當代文化多元化的發展進程。同時在社會改革的過程中，女性地位、受教育程度不斷提高，女性讀者群的不斷增大，在市場經濟中成為一個越來越重要的消費群體。在這種情況下，女性作家池莉的創作緊跟時代潮流，經歷了從精英文學到大眾文學，從男性話語到女性話語，從文學書寫到影視書寫的嬗變過程。這一過程在池莉的創作活動中相互交織，融為一體，從而造就了引人注目的“池莉現象”。由此，我們在梳理池莉不同時期的創作時可以有這樣的發現：池莉在早期純文學書寫時的敘事策略是：在以男性話語占絕對優勢的文學世界里，以女性特有的視角來寫男性，從而委婉地展示出其潛藏的女性意識。而在之后的“影視書寫”時期則掌握了更多的女性“話語權”。隨著其“影視化”程度的加深，其作品中的女性意識也不再遮遮掩掩，而是愈加突出和強化。池莉作品中的“影視書寫”和女性意識之間呈現出一種微妙的關聯，這種關聯折射出時代的發展與女性地位的變遷以及女性話語權的轉變。