病態(tài)人生和心理的展示

馮永朝

[摘要]《呼蘭河傳》是蕭紅后期創(chuàng)作的代表作，小說以象征手法，通過對故鄉(xiāng)呼蘭小城的種種景象、事象、物象、人象，以及風(fēng)俗生動(dòng)具體的描繪，喻示了深受封建傳統(tǒng)文化影響和包圍著的小城普通民眾的愚昧無知、自私保守、冷漠殘酷的病態(tài)人生和心理，揭示了國民的劣根性，具有深刻的啟蒙和批判意義。

[關(guān)鍵詞]象征；意蘊(yùn)。病態(tài)，人生；心理

在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，蕭紅是個(gè)天才而薄命的作家。在她短短31年的生命歷程中，共出版了風(fēng)格獨(dú)特的小說、散文、詩歌以及戲劇等多種體裁的文學(xué)作品集十一部，創(chuàng)作總字?jǐn)?shù)近百萬字，她以“翩若驚鴻，婉若游龍”的筆致顯示了不可多得的藝術(shù)才情和創(chuàng)作生命力，被譽(yù)為20世紀(jì)30年代的“文學(xué)洛神”，魯迅先生當(dāng)年就稱贊她是“當(dāng)今中國最有前途的女作家”。一般認(rèn)為，蕭紅的創(chuàng)作以1938年為界分為前后兩個(gè)時(shí)期，前期作品包括與蕭軍合著的《跋涉集》，以及《生死場》《橋》《手》《商市街》《家族以外的人》《牛車上》等小說和散文，后期作品有《黃河》《汾河的圓月》《曠野的呼喊》《回憶魯迅先生》《小城三月》《馬伯樂》和著名的長篇《呼蘭河傳》。

《呼蘭河傳》從1940年9月1日在香港《星島日報(bào)》副刊《星座》上開始連載，到12月20日完稿，12月27日全部連載完畢，是蕭紅繼中篇《生死場》震動(dòng)文壇后的又一部重要作品，是蕭紅后期的代表作。小說以作者的故鄉(xiāng)呼蘭河小城為時(shí)空環(huán)境，展示了故鄉(xiāng)的人、事、物、景，用充滿深情的筆致描繪了一幅20世紀(jì)20年代我國東北小城的風(fēng)土畫卷。像許多作家寫鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情的作品一樣，《呼蘭河傳》也滲透著作者濃郁深厚的鄉(xiāng)思鄉(xiāng)情，如冬天雪野的曠達(dá)晶瑩，夏日云彩的綺麗變幻，初春大地的明麗新鮮，秋天大豆高梁的豐饒飽滿……但是，它不像有些作家(如沈從文)的作品那樣。把故鄉(xiāng)的風(fēng)土民情理想化、純凈化，抒寫故鄉(xiāng)人民淳樸的生活、優(yōu)美的人性，而是在對故鄉(xiāng)回望、眷戀的同時(shí)，融進(jìn)了更多質(zhì)疑、否定和批判的素質(zhì)，深入挖掘因受兩千多年封建思想和統(tǒng)治毒害的故鄉(xiāng)人民的愚昧、麻木、迷信、保守、自私、冷漠和殘酷，展示了他們病態(tài)的人生和病態(tài)心理，正如作者在小說“尾聲”中所說。我所寫的并沒有什么幽美的故事”。故鄉(xiāng)人民麻木、愚昧的悲苦人生深深刺痛著蕭紅，這種痛無疑是極其強(qiáng)烈的，但是作為思想和藝術(shù)都已成熟的作家，蕭紅并沒有像一般作家那樣做直接的大聲吶喊和直呼，而是將吶喊直呼的情緒加以收斂和控制，以圓熟的象征之法出之，含蓄雋永，意蘊(yùn)豐富，耐人尋味。

象征，按照《辭海》的解釋是：“文藝創(chuàng)作中的一種表現(xiàn)手法。指通過某一特定的具體形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物與被象征的內(nèi)容在特定經(jīng)驗(yàn)條件下的類似和聯(lián)系，使后者得到具體直觀的表現(xiàn)。”這里，所謂“特定的具體形象”。可以是具體的人象、物象，也可以是景象或者是特定的情節(jié)事象，而通過這些形象的暗示所達(dá)到的是對另一種事物的象征或?qū)Τ橄罅x理的表達(dá)。在《呼蘭河傳》中，蕭紅正是通過對故鄉(xiāng)呼蘭小城的種種景象、事象、物象、人象，以及風(fēng)俗生動(dòng)具體的描繪，喻示了深受封建傳統(tǒng)文化影響和包圍著的小城普通民眾的愚昧無知、自私保守、冷漠殘酷的病態(tài)人生和心理，揭示了我們國民的劣根性，以期。引起療救的注意”(魯迅語)。

本文擬從作品景象和事象描寫兩個(gè)方面，對《呼蘭河傳》的象征意蘊(yùn)作一解讀。

一、景象描寫的象征意蘊(yùn)

熟悉蕭紅小說的讀者都會有這樣的體會，蕭紅特別擅長描摹自然景物，她的作品猶如一幅幅散發(fā)著濃厚鄉(xiāng)土氣息的風(fēng)土畫，這些風(fēng)土畫有別于傳統(tǒng)意義上的小說的景物描寫，并非為單純地對自然的模擬，也不是為小說規(guī)定的時(shí)間和地點(diǎn)的環(huán)境，而是表現(xiàn)為景物描寫的象征化，是讓自然景物承載著作者的思想，從這景物具象中納繹出作者及文本的抽象之思，這一點(diǎn)在《呼蘭河傳》中有著出色的表現(xiàn)。作品第1章描寫小城環(huán)境時(shí)，作者特別著意描繪了呼蘭城東二道街上一個(gè)五六尺深的大泥坑：

東二道街上有大泥坑一個(gè)。五六尺深。不下雨那泥漿好像粥一樣，下了雨，這泥坑就變成河了，附近的人家，就要吃它的苦頭，沖了人家里滿滿是泥，等坑水一落了去，天一晴了，被太陽一曬，出來很多蚊子飛到附近的人家去。同時(shí)那泥坑也就越曬越純凈，好像在提煉什么似的，好像要從那泥坑里邊提煉出點(diǎn)什么來似的。若是一個(gè)月以上不下雨，那大泥坑的質(zhì)度更純了，水分完全被蒸發(fā)走了，那里邊的泥，又黏又黑，比粥鍋瀙糊，比漿糊還黏。好像煉膠的大鍋似的，黑糊糊的，油亮亮的，哪怕蒼蠅蚊子從那里一飛也要粘住的。

小燕子是很喜歡水的，有時(shí)誤飛到這泥坑上來。用翅子點(diǎn)著水，看起來很危險(xiǎn)，差一點(diǎn)沒有被泥坑陷害了它，差一點(diǎn)沒有被粘住，趕快地頭也不回地飛跑了。

若是一匹馬，那就不然了，非粘住不可。不僅僅是粘住，而且把它陷進(jìn)去，馬在那里邊滾著，掙扎著，掙扎了一會，沒有了力氣，那馬就躺下了。一躺下那就很危險(xiǎn)，很有致命的可能。但是這種時(shí)候不很多。很少有人牽著馬或是拉著車子來冒這種險(xiǎn)。

這個(gè)大泥坑不僅阻礙了交通，而且車馬行人常常陷溺其中，貓狗雞鴨屢有淹死，抬車抬馬的事不知發(fā)生了多少回。而小城的人們呢?對這個(gè)使他們面臨險(xiǎn)境的大泥坑態(tài)度各異，僥幸過了大泥坑的，自以為是英雄，被大泥坑嚇得臉色發(fā)白兩腿打戰(zhàn)的，自然是膽小鬼。不幸陷入其中，總有人圍過來看熱鬧，當(dāng)然，也總是有熱心人幫忙。也有人提出過解決問題的建議，比如拆除路邊院墻從而拓寬道路，甚至有人荒唐地提出沿街植樹讓行人攀樹越過，等等。但是，就是沒有一個(gè)人說過最簡單易行的辦法：用土填平。因而大泥坑就得以年復(fù)一年地陷落車馬行人而人們卻束手無策。蕭紅之所以如此濃墨重彩地描寫呼蘭小城這不光彩的一角，“盡態(tài)極妍”地展示呼蘭人對大泥坑的精神態(tài)度，其用意就在于要對此賦予深刻的象征意蘊(yùn)：就像泥濘不堪阻礙交通、陷入其中難以自拔的大泥坑一樣，混沌懈怠的呼蘭城的社會生活也在阻滯著社會的前進(jìn)與發(fā)展。更令人悲哀的是，呼蘭城的人們面臨此境卻安于現(xiàn)狀不思改變，甚至沉湎于其中而津津樂道，在這種生存威脅中享受刺激或者對它心生感恩，并且自欺欺人地享用“淹豬肉”的福利。大泥坑的隱喻是非常深刻的，就如同腐朽的傳統(tǒng)陋習(xí)，在人們集體無意識的歷史惰性中存活，雖然腐爛，但人們已經(jīng)在長期適應(yīng)中認(rèn)同了它存在的合理性，僵化、保守、自私的思維方式制約了他們對現(xiàn)實(shí)變革的能力。正如魯迅所言：“造物的皮鞭沒有到中國的脊梁上時(shí)，中國便永遠(yuǎn)是一樣的中國。決不肯自己改變一支毫毛!”由此，作者為我們營造了一種超越作品文字描寫本身的審美空間，讓讀者領(lǐng)悟到言外之意，弦外之音，回味無窮。可以說，這種象征手法的運(yùn)用，使作品中原本并不突出的社會背景蘊(yùn)含了一種澡廣的時(shí)代意義和歷史韻味，呈現(xiàn)出一種超時(shí)空的魅力，流露出作者對于民族命運(yùn)、民族“病態(tài)”的憂慮。

二、事象描寫的象征意蘊(yùn)

從小說發(fā)展的趨勢來看，由于象征詩意的不斷滲入和增強(qiáng)，現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說相比，其敘事功能和故事性被大大削弱，敘事和故事成分雖還存在，但常常失去了自身的獨(dú)立性，故事或事件成為象征體，它暗示或隱喻著作者某種思想。蕭紅的小說就具有這樣的特點(diǎn)。

《呼蘭河傳》的第5章和第7章分別講述了“小團(tuán)圓媳婦”和王大姑娘的悲劇故事，通過她們生命悲劇的展示，隱喻了呼蘭小城普通民眾那種愚昧無知、冷漠殘酷的“看客”的病態(tài)心理，寄托了作者深深的憂民意識。

在小城人們死水般的生活里，任何一點(diǎn)“越軌”“反常”，一點(diǎn)覺醒，一點(diǎn)對美好事物的追求，都被禁錮得完全窒息。年僅12歲就散了人家童養(yǎng)媳的團(tuán)圓媳婦，只因一頓能吃三碗飯，長得高大健美，整天樂呵呵的，沒有一副團(tuán)圓媳婦“應(yīng)該有”的低眉順眼，誠惶誠恐的樣子，在她的婆婆和外人眼里就不像一個(gè)團(tuán)圓媳婦。于是婆婆要給她一個(gè)。下馬威”，把她吊在大梁上，拿皮鞭打得昏死過去，打得生了病，不去反省自己的舉動(dòng)，只是按照風(fēng)俗，有病就請?zhí)笊竦摹｀徖镟l(xiāng)親似乎也是關(guān)心至極，這個(gè)給出個(gè)偏方，那個(gè)一條邪令，到最后竟然聽從大神的胡言用開水給小團(tuán)圓媳婦洗澡。“看熱鬧的人，絡(luò)繹不絕地來看”，小團(tuán)圓媳婦被熱水燙的哇哇亂叫，逃命似的狂喊，她的旁邊站著的三四個(gè)人依然從缸里舀起熱水往她頭上澆，“她求救于人的時(shí)候，并沒有一個(gè)人上前去幫助她，把她從熱水中解救出來”，等到人們都以為小團(tuán)圓媳婦死了的時(shí)候，“大家都跑過去拯救她。竟有心慈的人流下淚來”。蕭紅這樣描寫了圍觀者：

看熱鬧的人，你望望他，他望望你，雖然不知道下文如何，這小團(tuán)圓媳婦到底是死是活，但卻沒有白看一場熱鬧，到底是開了眼界，見了世面，總算是不無所得的。

“看客”們竟然以一個(gè)年輕姑娘的死來填補(bǔ)生活中的無聊和空虛，這和《藥》里的華老栓及茶客們?nèi)绯鲆晦H。小團(tuán)圓媳婦又活過來了，大神說洗澡必得連洗三次，還有兩次要洗，競又無一人提出質(zhì)疑，“于是人心大為振奮，困的也不困了，有回家睡覺的也精神了，這來看熱鬧的不下三十人，個(gè)個(gè)眼睛發(fā)亮，人人精神百倍”，又是“澆水的澆水，按頭的按頭”。一個(gè)還未成年的小團(tuán)圓媳婦就這樣被一群愚昧無知、麻木冷漠的人們折騰死了。一場殘忍的鬧劇散場了，眾人又回家過起自己的日子，就像那位剛埋葬了小團(tuán)圓媳婦，享用了主家提供的酒飯的有二伯說的：人死還不如一只雞，一伸腿就算完事。這是一幅名副其實(shí)的愚民作惡圖。可悲的是，他們卻不自知，還自以為是，心安理得，認(rèn)為自己是在行善。

另一出悲劇的主角是王大姑娘。王大姑娘待字閨中時(shí)，別人看了都說：“這姑娘將來是興家立業(yè)的好手……大眼睛長得怪好的，帶點(diǎn)福相。……這姑娘真響亮……這姑娘真是一棵大葵花，又高又大。”可謂人人贊不絕口。而當(dāng)王大姑娘沖破世俗，違背了“父母之命，媒妁之言”的封建傳統(tǒng)，自己做主嫁給了磨倌馮歪嘴子后，人們先前夸獎(jiǎng)她的話整個(gè)翻了個(gè)個(gè)，罵聲鵲起，王大姑娘這也壞、那也不是：“一看就不是個(gè)好東西，那聲音那么大，不是好東西。……沒見過一個(gè)姑娘長得和一個(gè)扛工似的。”最終具有反叛意識的王大姑娘在輿論的撻伐中死于一次難產(chǎn)。是人們的舌頭和白眼將這個(gè)青年女子吞噬了，而這些人卻“善心洋溢”“振振有詞”。這證明了魯迅先生的精辟論斷：中國人歷來是排著吃人的筵席，有的吃，有的被吃，被吃的也曾吃人，正吃的也曾被吃。他們的愚昧麻木使他們成為封建制度的受害者，他們的冷漠殘酷又使他們在無意識中成了殺人者。是她們毀滅了小團(tuán)圓媳婦的美，也是她們毀滅了王大姑娘的愛。對這兩位女性的悲劇，蕭紅沒有做任何直露尖刻的評判，但這一幕幕活的慘劇已經(jīng)寄寓了作者對人們麻木、自私、冷漠、殘酷的病態(tài)心理和行動(dòng)的憤激之情和批判之意。

上述分析表明，蕭紅的認(rèn)識是深刻的，她超越了階級批判的層面，將藝術(shù)之筆伸向“國民性”，努力探尋那些凝重的習(xí)慣勢力下的國民的劣根性，較之一般作家描寫鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情的作品，具有更為深刻的啟蒙和批判意義。