新帖學(xué)價(jià)值范式的確立

姜壽田

張旭光,字散云,1955年10月出生,河北安新縣人?，F(xiàn)任中國美術(shù)家協(xié)會分黨組成員、副秘書長,中國書法家協(xié)會草書委員會副主任、硬筆書法委員會主任。北京大學(xué)書法研究所客座教授,中國美術(shù)館藝術(shù)委員會委員。自1988年先后在中國美術(shù)館舉辦個(gè)人作品展,在中央電視臺舉辦講座,赴日交流講學(xué);作品多次入選國展、中青展、名家精品展等重大展覽,收入《中國著名書法家精品集》《中國當(dāng)代美術(shù)全集?書法卷》等多部大型書法集;在曲阜、岳陽樓等多處勒石刻碑;作品被中南海、中國美術(shù)館、軍事博物館和日本、韓國以及歐美國家收藏。出版專著有《楷書》《行書》教材,《現(xiàn)代書法字庫?張旭光卷》等。先后擔(dān)任中國書法蘭亭獎(jiǎng)、八屆國展、首屆青年展等重大評審活動(dòng)評委會副主任,負(fù)責(zé)組織和評審工作。

在當(dāng)代帖學(xué)轉(zhuǎn)換中,張旭光無疑是一個(gè)開風(fēng)氣之先的人物。他以自身對二王帖學(xué)的深入研悟和卓犖實(shí)踐將當(dāng)代帖學(xué)的實(shí)踐與認(rèn)識水平推到一個(gè)新的境地。有理由認(rèn)為,當(dāng)代書法的歷史性演進(jìn)在很大程度上已取決于帖學(xué)在當(dāng)代的進(jìn)展,這也同時(shí)使得帖學(xué)復(fù)興面臨著一個(gè)自清代碑學(xué)以來難得的書史機(jī)遇。

清代的籠罩性影響,使得整個(gè)近現(xiàn)代書法史都處于碑學(xué)的整體籠罩之下,碑學(xué)對帖學(xué)的貶抑使人們形成一個(gè)帖學(xué)失效的集體無意識,似乎帖學(xué)只能是碑學(xué)的附庸,只能在碑學(xué)的范式內(nèi)提供有限的資源,而任何帖學(xué)獨(dú)立范式的重建都會被視作復(fù)古的企圖,這種深層心理牢固地支配著現(xiàn)當(dāng)代書家,造成一種偏狹心理,以至在當(dāng)代某些書家心底,帖學(xué)仍是保守的象征,因而提倡帖學(xué)就是對創(chuàng)新和多元主義的背叛,似乎多元主義與激進(jìn)主義等同,只有碑學(xué)和民間化價(jià)值取向才符合創(chuàng)新與多元主義的題旨。

這當(dāng)然不能不說是對帖學(xué)歷史的誤讀。事實(shí)上,帖學(xué)的衰敗并不是由帖學(xué)自身造成的,碑學(xué)所強(qiáng)加給帖學(xué)的種種罪責(zé)并不能由帖學(xué)本身負(fù)責(zé)。有理由相信,如果不是趙、董對帖學(xué)的誤讀,抑或不是清人入主中原,打斷了晚明帖學(xué)復(fù)興的啟蒙主義思潮,以程朱理學(xué)取代心學(xué),強(qiáng)化書法領(lǐng)域的理學(xué)統(tǒng)治,并以趙、董作為官方帖學(xué)的最高范式,最終消解了以王鐸、倪元璐、黃道周、傅山為代表的明末清初表現(xiàn)主義帖學(xué),帖學(xué)自身無疑將繼魏晉二王之后又臻至一新的高峰,而整個(gè)近現(xiàn)代帖學(xué)史也將重寫,同時(shí),清代碑學(xué)取代帖學(xué)的歷史也將重寫。

從這樣一種歷史譜系的重讀,我們對帖學(xué)的認(rèn)識將會獲得一個(gè)長時(shí)段的新的歷史眼光。同時(shí)也將會使我們從碑學(xué)范式的即時(shí)性釋讀中走出。畢竟碑學(xué)的歷史是非常短的,從乾嘉至當(dāng)代,也只有200年歷史。我們?yōu)楹尾荒茏叱霰畬W(xué)的遮蔽誤讀而開創(chuàng)新的帖學(xué)視野呢?難道帖學(xué)將被裁定永遠(yuǎn)處于被支配的歷史地位嗎?

碑學(xué)的歷史已然作出否定性回答。碑學(xué)的危機(jī)正是依靠帖學(xué)得以化解。當(dāng)碑學(xué)由于鄧石如、陶濬宣、李瑞清、曾熙等的片面化強(qiáng)調(diào)而以北碑為唯一正宗,從而導(dǎo)致帖學(xué)全面衰微,以至京朝士大夫皆不諳行書,連書信都施以正楷之際,恰恰是帖學(xué)的重新引入碑學(xué),才得以挽碑學(xué)危機(jī)狂瀾于既倒。何紹基、趙之謙、沈曾植、康有為、吳昌碩、于右任走的無不是碑帖結(jié)合之路。碑學(xué)以極端性立身,而以圓融性求得變通。清末民初以降,以北碑為唯一正宗的碑學(xué)觀念已被降解,碑帖融合成書家的普遍選擇。

20世紀(jì)80年代以來,碑帖對立的觀念愈加淡化,但不容回避的是,后碑學(xué)所導(dǎo)致的民間化書法取向和風(fēng)格至上的唯意志主義風(fēng)氣的光大遍至,使傾向于視覺造型的碑學(xué)相比于帖學(xué)仍處于壓倒的優(yōu)勢,從而也使得帖學(xué)仍處于邊緣化地位。在書壇風(fēng)格主義處于鼎盛時(shí)期,造型取代筆法成為當(dāng)代書法價(jià)值的中心,這在很大程度上造成書法的空心化。風(fēng)格的泛濫導(dǎo)致當(dāng)代書法無力在有難度的書法史這一層面確立自身的價(jià)值,以至有論者不無深刻地指出,當(dāng)代書法是一個(gè)無法的時(shí)代,而典型標(biāo)志就是筆法的淪喪。

而這一切無疑與近現(xiàn)代以來長期對帖學(xué)的漠視和貶抑有關(guān)。對帖學(xué)的忽視導(dǎo)致當(dāng)代書法的平面化延展,無力將當(dāng)代書法提升到超越性層面,也正是在這一書法背景下,反思碑學(xué)與重估碑學(xué)價(jià)值便構(gòu)成當(dāng)代書法的學(xué)理化轉(zhuǎn)換。有理由相信,這與權(quán)利話語的遞交無關(guān),而是當(dāng)代書法史的本體自律,即使有很多書家對此懷有歧解也罷。

張旭光的帖學(xué)實(shí)踐與帖學(xué)倡導(dǎo),顯示出當(dāng)代帖學(xué)向經(jīng)典回歸的努力,但這種回歸并不是保守主義的,而是在沉入經(jīng)典和文化認(rèn)同的基礎(chǔ)上,在更宏大的書史維度上謀求當(dāng)代書法的價(jià)值坐標(biāo)。就如他所言,沒有文化的書法永遠(yuǎn)不是書法,這種書法的人文主義關(guān)懷是在當(dāng)代書法的大眾化喧囂中久已喪失的。

我認(rèn)為在當(dāng)代帖學(xué)轉(zhuǎn)換中有三種帖學(xué)解經(jīng)模式并存。一種是以學(xué)院化形式視覺分析與民間書法結(jié)合模式;另一種是以單元訓(xùn)練和寫實(shí)臨摹為主旨的帖學(xué)模式;再一種是以傳統(tǒng)筆法破譯為旨?xì)w的帖學(xué)模式。這三種帖學(xué)解讀模式皆對當(dāng)代帖學(xué)的創(chuàng)新具有開拓意義,并對新帖學(xué)的建構(gòu)具有推動(dòng)性作用,但問題在于,這三種帖學(xué)解讀模式皆過于關(guān)注帖學(xué)本身,而沒有將帖學(xué)創(chuàng)作主體與當(dāng)代書法審美精神建構(gòu)相整合。張旭光寫意帖學(xué)觀念的提出和新帖學(xué)釋讀模式的出現(xiàn)為當(dāng)代帖學(xué)的轉(zhuǎn)換建立起一個(gè)生長點(diǎn)。

張旭光是當(dāng)代書壇以入古著稱的人物。對二王書法的深入研悟,給他帶來雙重命運(yùn)。一是對魏晉二王的深入洞悉、把握使他具有傲人的資本,但同時(shí)緊接下來又使其面臨巨大的創(chuàng)作壓力。帖學(xué)的經(jīng)典范式籠罩使任何一個(gè)想在帖學(xué)領(lǐng)域獲得創(chuàng)造性表現(xiàn)的書家都無法不感到沉重。但帖學(xué)歷史表明,帖學(xué)除去維持書史發(fā)展動(dòng)力的核心價(jià)值外,其創(chuàng)造性價(jià)值始終表現(xiàn)在自身的不斷超越性建構(gòu)中。

無論如何,張旭光寫意帖學(xué)的提出和倡導(dǎo)都使他建立起一個(gè)價(jià)值坐標(biāo)。這個(gè)坐標(biāo)的當(dāng)代意義雖然還有待歷史的檢驗(yàn),但就個(gè)體價(jià)值而言,卻使他擁有了與現(xiàn)當(dāng)代帖學(xué)大家迥然不同的審美取向和書史基點(diǎn),并進(jìn)而產(chǎn)生了強(qiáng)烈的當(dāng)代史效應(yīng)。張旭光的卓犖之處在于,他始終以開放的書史立場來審視二王帖學(xué),他沒有以復(fù)古主義和保守主義的心態(tài)來認(rèn)識與把握二王帖學(xué),而是力圖將二王帖學(xué)與當(dāng)代主體精神結(jié)合起來,并表現(xiàn)出博大、雄渾、浪漫的漢唐氣象,因而晉唐一體化成為他帖學(xué)實(shí)踐的一種內(nèi)在追求,同時(shí),將帖學(xué)與當(dāng)代審美精神結(jié)合,將現(xiàn)代美學(xué)的構(gòu)成、情感表現(xiàn)融入帖學(xué)也成為他寫意帖學(xué)的一個(gè)主旨。

張旭光帖學(xué)以《圣教序》為基,融合王羲之手札及《伯遠(yuǎn)帖》,王獻(xiàn)之今草,并擷取漢碑顏魯公雄渾博大氣象,將韻與勢,神與意有機(jī)融合,同時(shí)又羼入今人林散之、白蕉、徐悲鴻筆意,尤其在水墨化用和線條的營構(gòu)上更具創(chuàng)造性。他的線條具有強(qiáng)烈的塑造感,他在對二王絞轉(zhuǎn)筆法深入理解把握的基礎(chǔ)上通過對水墨的運(yùn)用控制使其線條的營構(gòu)具有了二維空間感,這是為一般習(xí)帖者所不及的。在對《圣教序》深入研悟的基礎(chǔ)上他還提出了二王書法的結(jié)構(gòu)閉合性規(guī)律,雖然他沒有公開闡釋他發(fā)現(xiàn)的這一二王書法結(jié)體規(guī)律,但這無疑與王羲之內(nèi)擫(漢典網(wǎng)查部首可找到此字)筆法有關(guān)。相對而言王羲之的內(nèi)擫筆法的“閉”,王獻(xiàn)之外拓筆法則是“開”,他的開張結(jié)構(gòu),融入雄渾外拓的結(jié)構(gòu)與筆勢,將王獻(xiàn)之草書的長線條化入二王手札,皆表明他力圖在王羲之閉合性內(nèi)擫結(jié)構(gòu)中,融入外拓筆意,以求得寫意帖學(xué)精神的發(fā)揮。張旭光正是沿此以進(jìn),建立起雄渾的具有強(qiáng)烈主體表現(xiàn)性的新帖學(xué)書風(fēng)。這種表現(xiàn)主義帖學(xué)為當(dāng)代帖學(xué)建立起主體性結(jié)構(gòu),使當(dāng)代帖學(xué)能夠在新的審美精神感召下,融入當(dāng)代人文風(fēng)范與審美節(jié)奏。一切歷史都是當(dāng)代史,帖學(xué)的價(jià)值也始終體現(xiàn)在它的挑戰(zhàn)與突破機(jī)制上,書法史上真正意義上的帖學(xué)大師如懷素、米芾、王鐸無不是在逆向的反叛式繼承中完成了對二王帖學(xué)的偉大傳承與超越,而趙孟頫、董其昌則因其始終將二王帖學(xué)視作膜拜的對象,以至最終斷送了帖學(xué)。

當(dāng)代新帖學(xué)的出現(xiàn),標(biāo)志著當(dāng)代帖學(xué)的全面復(fù)興,同時(shí)也表明,繼近現(xiàn)代帖學(xué)的歷史低潮和碑學(xué)的強(qiáng)勢籠罩后,當(dāng)代帖學(xué)開始走出歷史低谷。當(dāng)代書法的存在危機(jī)表明復(fù)興帖學(xué)是當(dāng)代書法走出困境謀求歷史超越發(fā)展的必然途徑,同時(shí)帖學(xué)的多元化實(shí)踐也表明當(dāng)代帖學(xué)不是對二王帖學(xué)的簡單繼承,而是整合性的多方維的歷史超越。在當(dāng)代帖學(xué)的整體價(jià)值轉(zhuǎn)換中,張旭光的帖學(xué)實(shí)踐價(jià)值無疑將隨著當(dāng)代書史的推進(jìn)愈益顯示出來。(責(zé)編:寧人)