涂鴉的自由與不自由

涂鴉原本是人們隨意取材，信手涂抹的繪畫行為。原始時代的洞穴壁畫和巖畫，因其直接、粗率，可視為人類最早的涂鴉藝術。古典畫家的手稿，亦可見出人們對信手涂鴉的愛好。達·芬奇在《論繪畫》中認為，藝術家在創作時應避免謹小慎微的完整效果，以免制約了想象的流動。在他看來，“出于直覺的隨意涂抹的草圖”，更有利于喚醒沉睡的意識。很明顯，涂鴉行為標志著人的精神的自由。

（一）

涂鴉成為一種藝術，登堂入室進入藝術史，則來自美國的街頭文化，顯然是現代主義解放個人的結果?，F代涂鴉藝術（Graffiti）起源于紐約，第一次被稱為“紐約風格”的涂鴉，是一種故意在公共建筑和器物上作畫的行為。這些行為通常都沒有得到他人的同意，在法律上往往是非法的。首先是青少年到處簽名或使用各種標志亂涂亂畫，不僅反映了新一代人的性格和情緒，而且其中那些有意義、有特色的標記，常常會傳達出微妙而隱秘的信息。20世紀60年代末期的紐約城，分布著許多黑人和波多黎各人的社區，那里的年輕人喜歡使用噴霧劑和不易擦掉的馬克筆在公共場所簽名、畫符號、做標記。從貧民窟開始，涂鴉開始覆蓋于整個紐約市。他們的創作選擇的是人們在生活中經常經過的地方，不管是地鐵站、電話亭，還是鬧市區里轉彎抹角的墻壁，后來發展到出行乘坐的地鐵、公交車等，涂鴉使其成為紐約城市中流動的一道道風景線。涂鴉藝術最初并不能被紐約市政府和主流社會所接受，因為涂鴉藝術的創作者通常是一些來自貧民窟的所謂“不良少年”。他們沒有接受過任何正規的藝術訓練，只是憑著自己的想象和喜好，隨意在路邊建筑和交通工具上進行創作，而且表現的形象粗俗、丑陋、充滿反抗性。涂鴉總是被政府認為是破壞公共財產的行為，并有傷社會風化，紐約當局還曾經發起過還紐約城以整潔的反涂鴉運動。七十年代紐約城市中出現的涂鴉作品，開始有了作者，通常被認為是Taki183，這個標記很可能是藝術家公寓樓的門牌號碼。這是一位名叫德門瑞什（Demitrius）的希臘裔美國藝術家，最早在地鐵車廂內大做標記，很快讓自己的門牌、姓名成為整個城市出現頻率最高的詞語。

真正讓人們認識到涂鴉藝術魅力的，是具有個人創作特色的地鐵藝術家——基思·哈林（KeithHaring，1958—1990）。他出生于賓夕法尼亞州庫茲頓城，直到二十多歲才進城生活。哈林1978年來到紐約，曾在一所視覺藝術學校學習。1980年底他開始在地鐵里作畫，作畫的地方是在閑置的黑色廣告板上。當時的地鐵廣告板，一旦租期時間到了，運輸管理部門就會把廣告招貼畫用黑紙遮蓋起來。這些遮蓋的黑色紙板，正好成了哈林充分發揮繪畫才能的平臺。一支白色粉筆，就是藝術家隨心所欲的作畫工具。對哈林而言，這是最方便、最便宜的私人武器，不需要鮮艷的顏色，不需要具體的形象，幾根隨意變形的線條，很快成了他非常喜歡的一種繪畫方式。他的繪畫中經常出現簡單而獨特的圖像，讓天天在紐約城中行色匆匆的人們一眼就可以注意到，特別是其中十分容易辨識的卡通詞匯：輻射能量的嬰兒、汪汪叫的小狗，線性的人體形狀以及飛碟、十字、光環、電話、心臟、金字塔等能產生普遍共鳴的東西。藝術家把整個畫面處理得極為幽默、活潑，它們很快成為紐約通俗文化的象征。作為一位叛逆者，哈林抓住了紐約城市中令人吃驚的社會生活差異。他醉心于男同性戀聚居區的特異文化，黑人和拉丁音樂的顫動韻律，流連于市中心夜總會的生活體驗。藝術家善于抽取與當代城市生活經驗相關的圖形和標記，為作品賦予了鮮活的生命力。在表現日常生活現象的同時，哈林的某些地鐵畫也體現了對政治主題的思考和反諷，例如一件貼了“南非”字樣的三聯式敘述作品，明顯是對種族主義的抗議。隨著毒品和艾滋病在城市泛濫，他的作品變得越來越激進，更具有強烈的社會意識。在八十年代末期，哈林為畫廊繪制了大量關于同性戀題材的作品，這在當時的美國藝術中也是極為少見的。這些有著色情意味的作品，與哈林的其他作品一樣，具有社會與藝術上的雙重價值。藝術家大膽使用熒光色和紅色對比，勾畫出人與狗亂交的圖像、手淫的人物形象，表現出社會不為人知的另一層面。哈林取得了引人注目的成就，不幸的是，這位重要的涂鴉藝術家因艾滋病于1990年英年早逝。當時紐約《時代周刊》在訃告標題中概括了他簡短的藝術人生：“基思·哈林，藝術家，死于31歲：藝術生涯開始于地鐵的涂鴉?！?/p>

與曾受過學院訓練的哈林不同，讓-米切爾·巴斯基亞（Jean-MichelBasquiat）是完全憑自己的興趣愛好和社會生活經驗而走上涂鴉藝術道路的。巴斯基亞出生于布魯克林，母親是熱衷于藝術的波多黎各黑人，父親是海地人。小時侯，母親常帶他去美術館或博物館看藝術作品。后來在一次車禍住院的時候，母親送他一本《醫學百科全書》，里面的解剖圖讓他在以后創作中有了取之不竭的靈感。后來父母離異，他頻繁地更換學校，打架和逃學成為常事。17歲時，他離開了家庭。在離家出走的這個階段，巴斯基亞經校友埃爾·迪亞茲的介紹加入了一個地下涂鴉社團，并合作創作了一組“SAMO”（有辱罵之意）的文字作品。他們在地鐵、公交車等交通工具和許多鬧市區的墻上噴射一些奇特的、詩一般的、啟錄式的文字。他的暗號、王冠印記和版權標志在紐約人盡皆知，至少被不自覺地銘記在心。繪畫中所描繪的形象怪異而丑陋，充滿了符號隱喻的因素，其特立獨行的繪畫形象，使得藝術家在二十歲出頭就獲得了成功。但對于自我身份的質疑，一直徘徊在他的藝術作品之中。在著名的《男孩和狗》作品中，艷麗讓人眩暈的顏色，極具表現性的筆觸，讓人感覺一種撕裂的美感。人物用解剖平面的方式呈現，不改的是黑色的肌膚，近乎巴結的微笑，雙手投降似的舉起，這是藝術家對當時黑人在美國社會中生存狀態的思考。作為一位從社會底層中走出來的黑人藝術家，巴斯基亞的繪畫描繪了一種令人窒息的存在感缺失的狀態，淋漓盡致地表現了有色人種在美國主流社會中的生存困境。

八十年代涂鴉藝術在城市里的大量涌現，造就了紐約畫派當時最流行的風格。涂鴉用平涂的繪畫方式，創作出類似都市街頭廣告的作品，頻繁出現在公共場合。人們一眼就能看出，涂鴉繪畫同60年代興盛的波普藝術有著不解之緣。有些藝術評論家認為，涂鴉藝術是對波普文化發展中的另一種表現方式，它們在精神上有著天然的一致性，都傾向于采擷大眾文化資源。當然，八十年代的涂鴉藝術家與六十年代的前輩們也存在著顯著的區別。所有著名的波普藝術家們，幾乎無一例外，都接受過專業藝術院校的訓練，而涂鴉藝術家們則恰恰相反，它們大多生活在社會底層，沒有接受過學院派的繪畫技法訓練。這些青少年長期徘徊在紐約城的大小街頭，街頭的墻壁就是他們生活和創作的根據地，涂鴉是他們很早就開始的\"藝術生涯\"。涂鴉藝術和波普藝術創作靈感都來自大眾文化，但波普藝術家們只想從大眾文化中抽離出藝術表達的主題，以一種居高臨下的角度對大眾文化進行一種貌似中立的評判和審視，以表達對大眾文化的思考，并不愿真實地親近它，他們作品也因此流露出精英的冷淡和距離感。很明顯，波普藝術家同他們的素材以及表現對象之間存在著一定的距離。然而，這種距離在涂鴉藝術家那里根本就不存在。他們出身于并長期浸泡在這一文化之中，創作靈感直接來自紐約的城市大眾文化——他們就是當時大眾文化的直接體驗者和創造者，就是大眾文化本身。這些涂鴉者年齡尚小，沒有受過專業的繪畫培訓，因而作品流露出自然天真的審美趣味，雖然技法笨拙、粗糙，但卻有著非常感人的質樸和單純。

涂鴉藝術表達方式的任意性和題材的多樣性，以及展示空間的隨機性，更加彰顯了藝術的自由本性。各種形式的涂鴉，甚至是口號、漫罵或政治聲明，表明涂鴉藝術本身就是一種對權威、對體制的反叛，涂鴉就是反叛的表達。世界上最壯觀的涂鴉藝術莫過于著名的柏林墻，創作者不計其數，有前面提到的著名涂鴉大師基思·哈林，有中學生、大學生和市民們。這些自由人士分別創作的集體成果，表達了對和平的渴望、對生命的珍視和對民主自由的向往。有特殊意義的柏林墻上留下了許多精彩的涂鴉作品，更重要的是普通民眾的自發參與，讓自由理念跨越當時的東西方冷戰和人與人之間的隔閡，表達了人類求真向善的價值追尋。涂鴉藝術在柏林墻上的完美呈現，對世界文化的影響是深遠的，其歷史意義、社會意義及美學價值，對于今天中國文化藝術的建構，同樣具有現實意義。

（二）

在中國大陸，最常見到的涂鴉是出現在公共廁所中的私密圖像。這通常是人們在消磨時間時手寫的涂鴉，歪歪扭扭的符號，混雜著“廁所文學”的猥褻。曾有些藝術家借助這種底層文化資源，創作具有問題意識的作品。如女藝術家黃穎，曾經把男女廁所不同的涂鴉加以對比，從中發現中國男性的暴力傾向和中國女性的自憐意識。

政府對于涂鴉是禁止的。但令人奇怪的是，為了發展文化事業，又往往組織人大搞所謂“涂鴉藝術”，結果是把涂鴉變成工程。典型的就是在重慶黃桷坪搞的所謂涂鴉街，這也許是世界最大的“涂鴉”工程。政府出面，花了幾百萬，讓人先搞設計，再讓農民工按圖施工，把一條街畫得花花綠綠，鳥貓皂狗，成為視覺污染和圖像暴力。涂鴉本身是一種自由的表達方式，當它成為一種設計、一種裝飾、一種工程業務的時候，也就失去了其表現性語言的天然性和純粹性。在中國的涂鴉藝術中，有意思的乃是藝術家的個人表達，實際上是畫布上進行的涂鴉風格的個人創作。一個方面是在嚴格的意識形態管制中，表達對于自由創作的向往;另一個方面是對緊張繁忙的城市生活，產生的反向游戲心態。不管怎樣，涂鴉式的繪畫創作與心理釋放、精神解放有關，其社會針對性在藝術家那兒各有不同。

藝術家楊述的創作，從涂鴉中尋找內心的快感，這是對涂鴉行為的完美追求。乍眼一看楊述的作品，正面猶如煙花般絢爛綻放。艷麗繽紛的色彩，零亂多變的筆觸，仿佛是瞬間爆發出的形色，在有限的畫幅中碰撞、擊碎和融合。偶爾畫面中會出現涂寫的字體，字體又被零亂的筆觸和流動的顏料所涂抹、覆蓋，字體在畫面中失去了所指含義，只是藝術家創作時無意識的留痕，與筆觸和顏色一起成為繪畫元素。楊述曾說過他在創作的過程中尋找著“未知的快感”?？旄惺莵碜灾饔^的個人感受，并不能成為事物的表象。但通過形式組織與藝術家內心情感的有機結合，能從畫面中流露出主觀感覺，它并不表示任何事物，這就是說它是隸屬于整體構成所傳達的情感。借助它，事物被看做愉快的對象。在楊述的畫面中，差別巨大的艷麗色調，時而纏繞時而延異的筆觸，不知從何而來，又將從何而去，浮動在畫面中，形成繁復多變的搖滾樂式的聲響，給人以純粹的精神愉悅。藝術家在創作過程中有意識的放縱自我主體，以表象的刺激喚起內心的激情。當下社會文化飛速發展，信息的密集，導致了時間的縮短和空間的堆積，人類面臨著異化生存和人格分裂。楊述的作品不論畫幅大小，往往都是一氣呵成的。對藝術家來說，每張畫都有它的一段經歷，就是生命的一部分。藝術家用涂鴉游戲的方式，消解寫實模式，放棄崇高審美，同時也是對現代主義單向度深度模式的消解。畫面所呈現出事物邊界的相互交叉，融合與消失，就是楊述在創作中力求所表現的一個多元的世界、一個包容的狀態。

在另一位優秀涂鴉藝術家虞村的繪畫中，可以看到人經常作為表現的載體，不管是日常生活中的普通人，還是浮華世界中的名人，都被畫家作為調侃的對象?？鋸埖谋憩F手法，扭曲不對稱的人像，當觀者第一眼看到畫作時，會因為藝術家童趣般的戲謔而忍俊不笑，但你只要仔細品讀，人像所呈現的社會歷史現象，總是讓人深深反思。在作品《勞動光榮》中，一群穿著正裝的“勞動代表”正擺弄著種植勞動的姿態。男士身著白襯衫，筆直的西褲，優雅的領結；女士身穿鮮艷時尚的服飾，正在不知所措的擺弄著鐵锨，好像正在尋找最佳的拍攝狀態；遠處一位身著正裝的秘書正等著，畫面的右側則露出了白色小車的尾部。這是一個秀場，畫中人物都直立著身子，抬頭直視觀者，沒有土地，沒有莊稼，一點也不像真正的農人把辛苦和心血都揮灑在土地中。在他們的眼里，只有相機的鏡頭而已。虞村捕捉住人們平常生活中發生的事情，然后像《皇帝的新衣》里的小孩子，說出人人都默然的真話。用類似兒童畫的涂鴉表現形式，揭露當下的社會不合理現象。當今的大人都是最優秀的說謊者，唯有以小孩子的心態作畫才能接近真實。高更曾說過，孩子們的東西不僅無礙于藝術的嚴肅性，反而賦予藝術以魅力、快樂和純樸。虞村用童趣般的涂鴉繪畫，消解了主題的嚴肅性，揭示出題材的荒誕性，以調侃的方式賦予畫面以無限想象的空間。

而閱讀王彤的畫作，則可以從夸張的想象力與稚拙的筆觸中，體會到剪不斷的鄉愁情感。王彤是移居瑞典籍華人藝術家，曾就讀于沈陽魯迅美術學院中國畫系，在現今雖然常用油畫方式進行創作，卻依然可以看到他擅長的中國畫筆法。西方古典繪畫強調的是“再現”，藝術家雖然定居在國外，但心中依然保留著中國繪畫“寫意”的精神。不重形似重意境，這是中國文人畫長期以來的追求。藝術家經過學院訓練有著扎實深厚的繪畫基本功，但在畫作中卻故意降低了繪畫的技術性和成人的理性分析，而是用一種類似于兒童畫的樸拙去把握過去歲月的記憶和中國傳統文化的沉淀。在他的畫作中，?？梢砸姷街袊鴤鹘y古典建筑，如宮闕、城門、亭閣等，簡單的線條勾勒出輪廓，純色直接涂抹于物體。有時留下未填的空隙，像小孩子一時分心忘記的留白，稚拙而樸實。在幾乎不改變原材料的條件下，重新進行組合，并在其中增加兒童的游戲趣味，使作品呈現出特殊的效果。古代的事物和事件已成為歷史，生命中流逝的歲月也一去不復返，它們只能活在人們的記憶中。對歷史和記憶事件的再現，本身就會經過個人想象力的重組，并用自己的語言表達出心中的歷史和記憶。王彤作為長期在外生活創作的藝術家，像兒童一樣用純潔單純的表現手法，留住心中的情感和對故土的熱愛。

總之，源于涂鴉的繪畫創作脫離技法的束縛之后，更具有自由表達的藝術張力。丟掉了成人過于拘謹的理性和判斷力，更能捕捉視覺的快感、坦呈生活的問題。涂鴉藝術不僅豐富了繪畫表現語言，增強了當代繪畫的生命活力，而且以其強烈的反權威、反體制、反文化屬性，為當代人的精神自由爭取社會空間和表達機會。