帕瓦羅蒂的悲傷

被快餐哺育出來的人習慣了音響轟炸，誰還有耐心在歌劇院里慢慢分辨真正優秀的聲音呢

1965年帕瓦羅蒂30歲，在斯卡拉歌劇院與只比他大8個月的摩德納老鄉、比他先成名的著名女高音弗蕾妮合作，唱《藝術家的生涯》中的魯道夫而成名。弗蕾妮是他童年的朋友，這是卡拉揚導演的結果，所以，他的成名曲就是魯道夫那首充滿真情的《你這冰冷的小手》。如果你用卡拉揚后來以德國歌劇院與柏林愛樂樂團的陣容重新邀請他們錄音的那個版本，與帕瓦羅蒂在三大歌王演唱會中反復的演唱作對比，就會深切感受到一個優秀歌唱家的墮落——原來那種樸素的真摯，到后來的演唱會中，都變成了粉飾的感情夸張。

帕瓦羅蒂與弗蕾妮合作的第二部精彩之作是《蝴蝶夫人》，現在我們百聽不厭的唱片是卡拉揚指揮維也納歌劇院合唱團與維也納愛樂樂團的。無論咪咪還是喬喬桑，弗蕾妮都是那樣的楚楚動人，充分表現出一種軟弱的悲劇性，與帕瓦羅蒂形成性格上的鮮明對比。那時的帕瓦羅蒂，充滿情感容積的聲音真是構成了極迷人的男性磁性厚度。

薩瑟蘭與帕瓦羅蒂的合作，使帕瓦羅蒂的聲音能量得以進一步發揮。薩瑟蘭在20世紀六十年代取代聲音已經衰竭的卡拉斯成為女高音之王，她的聲音比卡拉斯更有高度、更漂亮。我一直覺得帕瓦羅蒂的高音之王實在是她培育激發的結果。他們合作在 1968年錄制多尼采蒂的《軍中女郎》，帕瓦羅蒂在那段被稱為男高音禁區的《啊，多么快樂的日子》中，唱出了他一生最著名的連續9個漂亮的高音C，那時他33 歲，真是熱力驚人。20世紀80年代后，他其實再不可能氣勢如虹地唱出這樣的高音。薩瑟蘭使他明白了美麗音色不僅是“音高的輝煌傾訴”，而且音高必須與漂亮的抒情結合起來，將高音域持續的華麗綿延成委婉曲折的詩意。隨后，在貝里尼的《清教徒》中，他唱出了高音D，從此穩坐了第一男高音的地位。

帕瓦羅蒂在自傳中說，他最喜歡的3部歌劇是普契尼的《藝術家的生涯》、威爾第的《假面舞會》與多尼采蒂的《愛的甘醇》。普契尼、多尼采蒂與威爾第是意大利歌劇的三種類型、三種層次，也是他演唱生涯中的三級跳。我一直認為，帕瓦羅蒂是個極聰明者，他充分利用了弗蕾妮與薩瑟蘭，使她們成為他聲音發展的基礎與動力。他以魯道夫開頭，至今只唱過近50個角色，只達到多明戈所選擇角色的一半， 他不僅避開了瓦格納歌劇，將德國歌劇基本省略，而且，即使是意大利歌劇，也跳過了那些戲劇性強烈的角色，《阿伊達》與《游吟詩人》40歲以后才唱，到最后才錄制了《奧賽羅》的唱片。他選擇那種含情脈脈傾訴的角色，盡管他的體形在舞臺上扮演情人總顯笨拙——他清楚他的優勢是豐厚的情感與他本身不斷在燃燒的強烈欲望。

優秀男高音的標準，首先是聲音的寬度，音高只是一方面，更重要的是情感的濃度與強度，音質還要漂亮，能表達聲音的質量，這質量常常來自對角色的身份認同。帕瓦羅蒂最大的優勢是音域的寬闊，而最大劣勢則是典雅的氣質，但這不妨礙他在20世紀 60年代后期與整個70年代的能量發揮，其聲音本身優勢還是遠超過了西班牙男高音多明戈。帕瓦羅蒂使我最感動的唱段，是德國作曲家弗洛托所作歌劇《瑪爾塔》中那首以意大利語演唱的著名詠嘆調《恍如一夢》，每次聽它，都會被他當年豐盈飽滿又真誠的情感感動到熱淚盈眶。

大眾不可能知道吉利，不可能知道弗蕾妮或者薩瑟蘭，但全世界的人都知道了帕瓦羅蒂。他不需要拿出他真正唱高C、高D的聲音，就能讓全世界每個角落里的人為他瘋狂，成千上萬人通過他——不知道普契尼，但認識了《今夜無人入眠》的旋律。這不知道是歌劇的幸運還是悲哀。

從這個意義上來說，我以為，如果說帕瓦羅蒂是“最后的男高音”，那也是指他的 1985年以前。20世紀80年代后，歌劇的聽眾都開始老了，年輕一代不再需要認真計較音質高低了，藝術越來越冷落，歌劇院前已經門可羅雀了。被快餐哺育出來的人習慣了音響轟炸，誰還有耐心在歌劇院里慢慢分辨真正優秀的聲音呢？