建偉的畫

建偉的畫。屬于很難訴諸于文字的那種，倒不是他畫中傳遞的艱澀，恰恰相反，是他筆觸敘說的簡單。有時候，它們簡單到只是一兩個音符，但好像要表現的心聲又已全然托出，待坐下來想細細回味與捕捉時，它們又天籟一般。無跡可求。近年，這種神秘縈繞，雖然，建偉其人，一如既往地樸素，而他畫中的人物，更是一天天地與他一起做著“減法”。羚羊掛角。是一種奇異的體驗，教人欲辯忘言，而且，隨著對他閱讀的深入，會越發覺得敘述的難度。建偉的畫，對傳統評論構筑著考驗。你必須找到一種與之對位的視線，才能解決語言不逮的困窘。換句話講，你必要首先進入他的語境，才有可能真正觸到他的內心。

1991年，美院畫廊曾辦過正渠、建偉的二人展，引起不小震動。畫的力量之外，原因之一還有它們攜帶有的一種與當事時藝術完全不同的創作風貌，距離85’新潮之后不過六年，而且大多作品恰恰創作于這新潮余波的六年，這兩位段姓河南畫家，正處青春喜新年齡，竟能全無潮流人身的印跡，在一片形式主義的曠野中，生生種出了打上自己胎記的高粱和玉米，著實讓人暗暗吃驚。正是這次展覽，使兩位畫家一掃當時的西風流行，而以清新泥土的鄉氣傳遞著油畫這種西式烘培表現出的中國味道，回望當時，他們也許并無后來評論總結出的更為清晰的意識，也不是為了反叛與清理的理念先行的創作，而是在河南——這塊最深厚亦最古舊的文化土壤中浸泡得太久，從父兄到個人，從生身到前定，他們，無法不畫出他們耳濡目染的風情，他們一下筆，那農民的叔叔、黃河的船夫就一躍而跳到了紙上，他們無法拒絕這種要求的表現，那亦是他們的一種內在本能，這種本色，被后來的評論放大為一種有意識的理念，并以“新鄉土”畫派冠名。我想。較之意識而為，兩位更多是本心而動。只是他們拿出來的結果，給了眾人如此的印象。這次規模并不大的畫展，在他們創作中的界線意味，也是不經意中的，他們，避開了風行潮流的那個“藝術的大眾”——無論是創作還是審美，而依從內心本能的指引，其結果是，他們的創作在當時有著另一種“出位”與“另類”。好像是事先謀劃的“另辟蹊徑”。無論如何，他們的畫，展示了一種溫和的勇敢，這種勇敢，就是，他們把自己從潮流里面“摘”了出來。昭示世人，還有另外一種思想，一種與坊間關于藝術的觀念不同的方向。當然，一切藝術上追尋個性的畫家都會或早或晚地做這樣一次“減法”。十七年前。建偉四十歲，這種減法，不早不晚。

這次聯袂，使建偉、正渠各獲感知同時。也被畫界此后以“二段”相稱。當然，這個命名絕非表現手法和繪畫風格的相似，而指他們擁有的理想、深入的土壤的一致。雖然這個命名客觀上一定程度地抹去了兩個各人的界線，這還不是最重要的，重要的是，這兩個人剛剛擺脫要裹挾他們進去的藝術風尚時代激流，卻不意撞上了另一冰山，一時間，鄉土、農民、風俗、質樸，以及與之有關的一切詞匯一股腦地蓋在頭頂，這樣一摞帽子戴起來是很暖和的，給人以昏昏然的感覺，但是冰山堅硬，它們已經有很長的歷史了，里面封存凝固著紀念與文物，很多人——許多起初有個性的藝術家都樂于這樣的高帽定位，它們暗含著一種藝術的至高承認，甚至是一種歷史的權威證明，“新鄉土”，給人的誘惑巨大而曖昧，一方面，它與歷史的鄉土派相聯，這是正宗的、經典的、本土的、主流的一系列話語系統的創新性延續；一方面，它又于前人深耕的厚土之上賦予了一切藝術與生活的傳統以前沿的、新穎的、創造的、個性的空間。這是一種承前啟后的評價，而這個前后新舊的接點上，站著的正是這兩個渴望開天辟地的年青人。難道，你會舍得甩了那帽子嗎?現在想來，他們確實勇敢，是一種溫和的方式，他們沒有摘了那帽子，而是頂著帽子前行，一方面不致被那贊譽壓垮和圈囿了，一方面提醒與警惕于那出于好意的贊賞后來的類型化的暗示。反類型，是他們創作的初衷，既然他們肯將自己從“類”的新潮藝術時尚中“摘”出來，必定，他們也須將自己從“類”的經典藝術歷史中“摘”出來。他們果然做到了。1993年的四人展，如果說還是一部分沿著1991年的路數給予放大的話，那么，到了1996年的“中間地帶”聯展上，建偉、正渠都拿出了自己不同以往的畫風。

不做風尚藝術家，其進一步的堅定性還在于：亦不做風俗藝術家。

兩場減法做下來。那么，什么，誰，是建偉想要、想成為的?

自己。

只是自己嗎?

不!

“一個荷鋤者從身邊走過，直直地就盯了你，遠處坡上的渡槽，在坡頂形成了一個向上的突起，當我被其吸引心生敬慕和莊嚴的時刻，一隊形神兼備的小豬直撲跟前，不由你就發笑了”。

形神兼備。是他習慣的幽默。

“在鞏縣魯莊后林的一個坡道上，迎面一個吃力地推著自行車的少年的目光與我不期而遇，讓我驀然覺得這個陌生的生命和我有著某種神秘的聯系。我的眼睛曾經被木偶戲前臺的熱鬧所吸引，卻沒想到過那雙詭秘靈巧的手。一些兒時生活的片斷，我無法逃脫的血脈，那些特定的時刻和景致，都一下子清楚地和眼前的東西重疊起來。我重復著別人的提問：你為什么畫農民。你為什么畫農民。我就又一次口吃了。迎面一個農民伸出右手接過我遞過去的一根煙。生命的本質幾乎就寫在這張臉上。它笑著，我迅速被它感染著。這種生命的活力我在別處見過，在一棵樹身上，一個濕漉漉的土坡上，一兩聲鳴叫中，一個動作中，一句省略了的話語中，鮮活自然，直接而有力。我看重這些平淡，世俗生活中的日常景色和幾乎無法辨認的表情。我快要看到那雙手了，詭秘而靈巧。我被這些平淡的生活吸引。被它的捉摸不定和模糊的含意吸引。我揣摸著和領悟著。有點猶豫地向前邁了一步。我逐漸成為他們的一部分。我用這樣的語匯去訴說，他們就用這樣的語匯和眼神來回應我。這像是一樁秘密交易，我得到了我要的東西”。

詭秘靈巧。是他追溯的莊嚴。

兩段引文出自建偉本人的《回望鄉土》。這部遼寧美術出版社出版的畫家畫語藏著建偉于交錯路徑中自我選擇的秘密。那成畫前的草圖與速寫單純直接，一只手，一個拿煙的動作，一張臉，一種不易覺察的笑意，均簡要明了。與溢出線條與墨碳的少許文字一起勾畫著當時的心緒。這部不足100頁的小冊子，出版于2000年，而其中的草圖多為1996年，于此推測，文字寫作的時間約1996至1999年之間。那一節，真的是對鄉土自己的回望了。這回望的咀嚼，當然包括對此前——1991年的鄉土畫作的反芻。

至少，1996年，是一個拐點。記不得是“敞開的壁爐”——河南青年油畫家提名展還是“中間地帶”聯展，已不止四人，曹新林是策展主持人，關鍵不在人的眾寡，而在，建偉當時參展的畫，教人吃驚。河南畫院展廳，一進大門，展廳左手，是兩幅頂天立地的巨人，農民子弟，少年到青年的臉上平漠稚氣，兩幅畫上各有一人。一人拿唐詩，一人拿宋詞，漫卷詩書，卻沒有欣喜若狂的樣子，或者是一人拿了一把扇子，兩個人對稱地站著，像兩個門神，唐詩、宋詞或者可能就是扇子在各人手里也對稱著，兩幅畫，兩個人，像兩個對聯，一左一右。我不禁愕然，建偉的加減如此神速，但是那畫中增加的因素卻是我不習慣的，也很難說上喜歡，當時我只覺得是一種觀念躍出了畫中，破壞了由《抱玉米》《大風景》《指天》《花鞋墊》《隊長》《搶救》《打狗》以及《麥客到來》建立起來的自然，猶如正在行進的田園樂曲，突然闖進來了一個不諧的音符，將整個前行的陣腳改變了。同時期，扇子好像還發展為一個“扇子系列”，教人瞳目。和諧不見了。道具的濫用讓人忽而陌生。我第二次在他的畫里看到了破壞。——第一次是他80年代的作品，那幅畫了穿著四兜中山裝的《父親》。記得我正在那幅畫下碰上也在端詳那幅畫的他的農民作家父親，兩個“父親”在同一個地點，一個站在一個的前面，有一種文字難以描述的詼諧在里面，如畫里的溫和與反叛。然而這次，建偉通過古書與扇子這樣一些傳統文化符號想傳達的東西，卻不甚溫和，它有了鋒芒，它想說明的東西，也許是，你們不都當我是一個擅畫農民的畫家嗎，我其實并不如你們想象與定位的那樣，你們不都認為農民就是日出而作日落而息的自然狀態嗎，農民也未必如你們想象與評說的那樣。這個變奏，及藏臥其中的急促與傲氣，我起初不以為然。而同室展出的正渠的畫卻動人心魂，《英雄遠去》華章一般的再現，那些荒蕪的廢墟、大地撕開的傷口，那些沒有人作為主體的斷壁殘垣，卻處處聚著哀傷悼念，在一個巨人留下的碩大背影面前，無由地不被它吸引，指引，以致久久不能將心平息。這是正渠的一次減法，他把人抽象了出去，已不見陜北的高亢激越，卻以另一種酷烈冰凝住了他想表現的如鐵意境。比較起來，建偉的轉身寂寞沉靜。而這一點，建偉了如指掌，此后不久，我讀到了他為正渠畫冊寫的題為《英雄遠去》的前言，他娓娓道來，從容梳理，那些文字，我以為畫出了正渠的靈魂。文如其人。長久以來，我思忖著建偉的改變，他變了嗎?以往我們熟悉的畫中人，他們變了嗎?現在回眸，我把1993年的《唐詩》《宋詞》和1994年的“扇子系列”視為回水。反題材，是他不甚成功但苦心可鑒的一次試驗。也許，建偉只是用了加法的形式再做一次篩減，從別人也許是他自己要把他放在一種貼了標簽的“籮筐”里的篩減，我不在這兒。這個“籮筐”不是我的終點。

那么，“我”在哪兒?

觀摩1996年的畫或可找到一把鑰匙。我說過，1996年，是一個拐點。就在“扇子”的同期創作偏后。建偉很快抹去了文化符號學的“入侵”——也許更多是有意為之的“反動”，重新步入鄉野。

這一次，鉛華洗卻。

但就是這一階段，建偉仍然是猶豫的。一方面，他重拾1991年至1994年集中于《抱玉米》《花鞋墊》《隊長》《搶救》《打狗》《麥客到來》中或隱或顯的敘事性，畫出了1995年《雪原》之后的《換面》《放炮》《發燒》和《親愛的叔叔》，它們延續著自《抱玉米》《搶救》開始的農業情景，那些生根于土必將回歸于土的農民，他們簡單的家事生活，從打獵到慶典，從家族子裔的天倫之樂到平日生計的柴米油鹽，一切都錯落有致，井然有序，儼然是他記憶中或理想里的鄉村。這些姑且算作文化敘事學的畫，連同自1991年以來的一系列鄉村景致，都帶有這種夢想冥思的色彩，它們不是現實的鏡子，更非生活的寫實，這些鄉土新嗎?好像再原始不過，古往今來，他們，人，就是這樣一個樣子。這些鄉土不是實實在在的嗎?好像再真切不過，人，我們，難道不是長著與他們一樣的面容，擁有著與他們一樣的誠實?那么，建偉是不是回到了從前，不全是，較之《大風景》中的人，人放大了，風景變小了，人的頂天立地性在這時發揮到了極致。這還是其次，畫中的人更加結實，色彩也漸漸濃郁，人的肌理感得到的強調，前所未有，在他，這是某種自信的宣諭。另一方面，他試圖放下自1991年始以《花鞋墊》《搶救》等為他創作起到奠基作用也成為他藝術代表符號的人文敘事性，畫出了向1994年他自己作品《紅衣少年》致敬的《讀書少年》《靠墻少年》《行走少年》。這一年，1996剛過，1997來臨，建偉站在畫布前，左右地看著他的時光與記憶，景致萬物向后退去，同時，不知是誰的手將猶豫的他有力地向前推，就這樣，他站在了自己前面，而那童年的“我”的面影也在時間的幕布上悄然展現。這一年，是畫者于而立走向不惑路上的一個本命年。

細心的話，可以看出，《少年》系列并不孤立，他們很久地沉睡隱藏于成人后面。1993年《眉清目秀》里那個手牽大人但直視畫面的小男孩，1995年《教育》里那個側跪在拿著搟面杖要對子女實施教育的父親面前認錯的兒子，1995年《父子》里那個自豪地坐在父親肩膀上手執紙疊的飛機把村莊遠遠甩在后面的男孩，他們，在成人世界中，一直做著配角的角色，一直在與成人的關系中確立著自己的位置，有時候教人覺得，一旦失去了某種承啟的關系，他們會一下子墜入真空，而找不到縱橫坐標中的自己。那么，建偉就是讓這些未成人的“人”走上前臺，他祛除了敘事，他抽掉了用以證明他們存在的坐標，他甚至到了最后將那隱隱的村落背景也涂改成了黑灰，1996年，我們還能看到一群少年走在《夜行》中的鄉村路上，我們還可以憑借時間地點與環境這些畫面信息猜測他們或許是在去看夜戲或是走在露天電影散后回家的路上，但是此后，這一場景越來越少，幾近終止。

1996年，是他創作最具爆破也沉潛到最深海域的一年。這一年，猶如協奏曲中的兩個調式，它們爭奪著發出高音，又如兩個音色絕佳難分伯仲的樂器，它們在爭奪著演奏者的手勢。一時間，建偉的畫面出現了難見的膠著與矛盾，但很快，交鋒之上的新的和諧到來了。他服從了。與其說，他駕馭了樂器，不如說，場景讓位于生命，形象讓位于性情。本能戰勝了意識。1996年是一個埋在心底的界碑。這個界碑，或者就是1996年那幅《小孩》。這個小孩，已不再是情景中的配角，而站成了一個頂天立地的正面，他凝視著你，表情稚拙而平靜，然而那乎漠里又有一種難以祛除的決心。他的后面，是已沉入黑灰暮靄的村莊，或者山脈，已不重要，他穿著上世紀70年代兒童常穿的三個鈕扣的衣裳和系帶的老式鞋子，也不重要，他來自哪一個具體的省份具體的村子具體的農家，或者他本人就是一個城市的孩子，他是不是正是畫者自己，也不重要了，重要的是，這個孩子，左手插兜，站在畫面上，他的嘴角隱忍，那將要盛滿生活的苦，他的眼睛堅定，那里已貯藏了迎對人生的信念。此后的作品，我們清楚地看到了他對戰場的打掃——對敘事的清理。

反敘事，也許，有得有失。

但是，畫者已無法控制。

本命年后，建偉與他的童年不期相遇。這個成人，無法拒絕孩子的召喚。

十年后，2006年上海書畫出版社出版了他的《小孩》。里面的作品近百幅。無論是中國油畫創作史還是他個人創作史上，這種取材以及他執拗地要表現的東西，都不可思議。一個畫家用了創作生命最壯實的十年，只干了一件事，近百幅畫，好像只在畫一個小孩，這個畫家不是瘋了，就是受了更具瘋狂力的某種指引。我深知后者的力量。

誰知道他賭的是“命”呢?

或者根本什么也不是，只是“命”教它完成的篇章。

一個藝術家，真正遇到了自己的宿命，并將它通過自己表達出來，我知其難，但我更知遇到的人無路可退。

從《大風景》到《麥客到來》到《親愛的叔叔》再到《靠墻少年》，到《小孩》。畫面上的人越來越少，背影、側影直到正面。再到只剩了人的肖像，與之同時，建偉減去了鄉土繪畫的類型、農民題材的定位，直到減去了鄉村母題的敘事，這樣一路下來，由反類型到反題材到反敘事，他同時規避著朝他扔來的圈索和他本人已掌握嫻熟的處理，以致在一個大的空間領域好像他的畫沒什么突變，實際上那來自內里的變化已經悄然奠基。反類型，反題材，反敘事，他一層層地脫掉了外罩、棉襖和夾襖，從成人到少年再到小孩，他又同時一層層脫掉了時間加于生命之上的毛衣、秋衣，與他以往創作的反攝影反寫實以致反正常人物比例反審美習慣一起，諸多減法，已使他走到名符其實的“裸泳”境地。

小孩子畫面上真切地看著他。

注目于他從繁復到單純、從艱辛到從容的“泅渡”。

從那清澈的目光里，他似乎得到了某種鼓勵。不然不會反復于畫布上，篇篇針腳細密。這是一種什么樣的求證，又有什么力量，他幾乎只在完成一個孩子的面容頭像!小孩大一點，小一點，年紀上，小孩讀書、朗誦、行走、佇立和冥想，小孩按照自己的法則活著，時而多思，時而沉靜，那個成人無法進入的世界，有著無限的生長的可能。

后路切斷。

這是一段祛魅的歷程。

那來自世俗與藝術的雙重誘惑。

向內掘進，他幾乎以此拒絕了現世的成功。

其實，如果深入建偉創作，他的小孩并非降自空中。1996年再往前推，真正的誕生也不在《眉清目秀》與《父子》。1991年，正是他《大風景》《貴香》《春耕》同時，有一幅畫不應被時間和評論湮沒了，它高125，寬106，以厘米算，和橫幅的《大風景》不差毫厘。然而它的方向卻在另一條路。它是此后十年的深深伏筆。它的名字是《盲童》。畫面上，一個孩子站立于他的村莊之上。村子、山脈只是他的一個遠遠的背景，他站著，正面于畫面猶如正面于人生，我不知道這是不是建偉第一次讓小孩成為頂天立地的主角，但是站立著的這個孩子，雖然腳旁的野花與頭頂的浮云，于他都不可見，然而卻絕非無關，這個失明的孩子，右手拄木棍為拐，左手有著微微向前觸摸的手勢。他雙目緊閉，兩耳前后一開一合，嘴角是我們熟悉的隱忍，全身心感知著這個盛放著他的世界。無庸隱諱，這是讓我流淚的一幅畫。我深深地感動于畫者想往傳達的一種精神。這種精神，既非農業，也非城市，它高于它們，這些具像與物質。然而它又深深植根于它們，有著可觸的實體與大地。這是世上罕見卻一直存在的火。我以為，這幅畫，就是建偉的心象本人。

自此再過五年，十年，十五年，二十年，由“盲童”牽來的小孩可能更聰慧內斂，清健有為，但是我無法不惦念這完美的開端。

詩篇早已開始。

那發自內心的贊美。

這第一句詩。第一個字。第一次坦露的誠實。

教人想起張承志對額吉的不倦書寫，他重復地將她寫進《黑駿馬》，《金牧場》，以致《黑山羊謠》連他自己也困惑于這樣的書寫，為什么，長達十年，“為什么我要一年復一年地描寫一個蒙古老太婆描寫了那么久那么多頁紙手都寫酸了心都寫累了但是我還頑固地寫著呢?”這種超越自我的靈的吸引正是他生命之弦斷裂仍能不舍不棄追隨美的法律、焦渴疲憊憔悴仍能艱忍穿越沙漠的東西，這是一種原型，一種感應，一種大地——母親向他源源不斷輸送的血液，異曲同工。建偉在對小孩長達十多年的刻畫，在評論家可能的誤讀與不解中，在對以往熟悉的技藝、題材和表現方法的犧牲與放下后，重拾陌生，重回源頭，重把自己“歸零”。這其中必然藏著他不能不如此做的緣由。一種在工業發展、時代變遷、技術進步中沉淀出來的高貴、寬厚、溫柔、善意、單純和堅毅。一種沉靜柔弱，卻又不折不撓，一種堅定忍耐，卻又仁義深厚，一種天真，卻有著支撐它的成熟，一種平實，卻有著充盈于內的圣潔，這是與生俱來的本能，是不可抵御的神啟，是一個民族，不，是曾像“盲童”一般的人類整體穿越黑夜走到今天的最初記憶。

1999年初冬，建偉、正渠、瑞欣、王頃、唐亞、丁昆六人曾赴濟南舉辦“6人”展，我曾為之作序。那時，建偉拿出的畫已清一色的小孩，記得一幅手肘扶著山梁的小孩，教人忽而安靜，是地氣血脈貫通后的乎和安寧，一邊是光怪陸離聲響噪亂欲望高漲，一邊是觀念更疊思想演進潮派日新，兩間一卒，建偉能夠不動聲色，不狂躁，不凄怨，亦不頹廢，不清談，這番定力之下的刪繁就簡，使他減除情節動作表情后的畫。獲得兼容能力，亦有消薄氣派。

一切并不復雜。

神性的謎團就在我們自己里。

“我的眼睛曾經被木偶戲前臺的熱鬧所吸引，卻沒想到過那雙詭秘靈巧的手。”

反類型，反題材，反敘事——姑且這么說——而至的“裸泳”使他置于自由與尷尬的雙重境地。——是呵，我們交換眼色，像是完成一件秘密的交易，我得到了我想要的東西。另一方面，也使他必須以臻于完善的嚴謹和能量來構筑補充他因故事、環境、背景諸多人文因素的抹去而留下的空白。

這是一片難以偽裝的裸露地帶。

把心剖開。在時尚變幻的今天，他把自己變成了一個真正的異數。

畫神容易畫人難，畫人容易畫魂難。毫無修飾，絕無添加，一臉誠實的“小孩”成了他繪畫的檢驗與考量。

1997年之后的創作，“小孩”的隊伍不斷壯大。然而，你會發現，除了少數孩子譬如《送菜》《殺雞少年》《水庫少年》仍然延續著原有的最少量的故事信息外，以《靠墻少年》開始的《蹲的小孩》《月光少年》以及兩幅不同姿態的《飛》，均有著一種夢幻冥想的色彩。他們無所事事。保持著與年齡對稱的心境，他們若有所思的神情，從某些方面又大大超過了他們的年齡，他們像一個個哲學家那樣，煞有介事，或蹲或站。或立或行，在一片空茫的世界上，一邊打量，一邊夢想，而夾在這兩種作品之間的，是1997年的《守衛》，1998年的《持劍者》《吹號者》，2002年的兩幅姿態各異的《朗誦》，以及2004年的《刻字》。畫面上的人從兩歲、五歲到十歲不等，他們手里握著的是他們不等年齡里的各自夢想，然而是刷了紅漆的木刀——他想做一個勇士，守衛國土或者占山為王；是同樣刷著紅漆的木劍——他想持劍行俠，成為英雄；吹號的小孩，眼睛曳斜，盡管手中的號角是暫時的塑料玩具，他仍在企盼求證是不是自己能夠勝任一個將領；還有那手持書本的默念或誦讀的孩子，或為濟世，或者只為做一個合格的書生。當然，還有也許什么都不想做的孩子，既不想做英雄也不想當將領。他的夢想就是愛一個人，將她的名字深深地刻入成長的生命。在敘事與夢想之間，建偉并未徹底拒絕道具，但是他讓那道具成為“無用”，成為只在預設的場景與夢境中才能實現的象征。

反功用，建偉脫掉了最后一件背心。

這里，有一幅《手指受傷》。誕生于2002年。我將之視為十一年后向1991年《盲童》致敬的作品。畫面上，少年左手大拇指受傷，整個左臂被吊在脖頸系著木板的布繩上，但仍有右手揣兜的自在與從容，他一臉淡漠，滿眼憂傷，而他身后的平原與村莊不見了，只是一片廣漠如浪的灰色山脈，遠遠地，襯托著這個孩子柔弱的剛強。

這幅畫中，集中了建偉早期的幽默和莊嚴，隨著歲月的加減，他在這幅畫中還鄭重植入了疼惜與神性。或者這么說，是疼惜與神性自己長在了他的畫中。

由民走向人，由人走向“我”，民和人都包容在“我”里。將“神”請到人間。用心傳遞日常生活中的神性。也許所有的磨練，都為迎接這一刻的降臨。這時的畫，夢幻幽冥，宏廣神秘，優雅而寧馨，充滿自然的暗示與隱喻，又同時深具神性的平實與率真。這時的畫者，已不屬于任何一派，他深居無法定義與命名的地段，他跳脫于史、論之外，他就是他自己。

他自己，站在畫面上。

是一個孩子的形象。

溫柔敦厚。圓通自足。

也許。他想通過這個孩子，來驗證自己的童心。那通向深廣人性的真正啟程。

這可能正是他的畫，雖不宏大，卻有著懾人的力量。

也許，他想通過一群孩子，來考量人間的耐心。日常生活中的神性就隱藏在這最柔弱亦最剛強的眼神與手勢的微妙傳遞中。

這可能正是他的畫，始終做到了，樂而不淫，哀而不傷。

也許，他想通過孩子，對自己的人生做一清理。那包括生命自我的一種藝術達成。

這可能正是他的畫，有著羔羊的品質。我想說的是，他試圖回復與返歸某種生命中幽冥的本能，不獨只是畫面人物臉部表情呈現的動物性。

動物性?是呵，也許我們所從本來，就是這個樣子。

這樣陰沉的卓越

像是天堂

“我快要看到那雙手了”。

沒有事件，沒有哲理，沒有指向，沒有秩序、必然與規律，沒有范疇、節次與等級，它只是一種或然，像生命原來不被涂抹的樣子。在生命面前，事件、哲理、秩序都會暗淡，因為生命是一種或然，它超出規律，越過等級，甚至否定必然，我們關于人生及與之相關的任何成型的理論，梳理。已知與結論，比起生命而言，都是暫時，都是截斷，支言片語，只有生命本身，它依照著自己的節奏，向前遞進。只有或然，永恒于我們的所能找到的一切表達的語言。

萬物有靈。只是我們羞于承認。

建偉平視著他們，如尊重掂量著自己的內心。

全新的圣潔

平凡的光

而且陌生

自我鄉愁的眼中

這時的鄉愁，已經跨越了河南，中原，農民，鄉村，跨越了地域與具像的疆土，向無邊的內心延展。

這時的畫面，已經路過了墨西哥、法國、意大利，路過了盧梭、弗朗西斯卡、喬托，諸多民間與大師佇立著的不同地段，有著更為深廣的神性。

天地有大美而不言。

聽從內在的指令，只有心要到達的地方，值得我們拋卻一切，奮然前行。

“我揣摸著和領悟著，有點猶豫地向前邁了一步。我逐漸成為他們的一部分”。

萬籟俱寂。四野肅穆。

久長與廣靜的平原。

一個孩子站立于他的村莊之上，山脈只是他的一個遠景。他雙目緊閉，兩耳開合，左手微微觸摸向前，嘴角是茹苦的隱忍，表情喜悅而新鮮，全身心感知著這個對他開放的世界。

那顆赤子之心，是他向這世界鄭重交付的禮物。

他站著，不發一言。正面于人生猶如正面于畫面。