談趙樹理小說語言的審美感受

趙樹理是一位公認的來自人民的作家，他的小說真正做到了“老百姓喜歡看，政治上起作用”。茅盾說過:“如果把他的作品的片段混在別人的作品之中，細心的讀者可以辨別出來。憑什么去辨認呢?憑它獨特的文學語言。獨特何在?在于明朗雋永而時有幽默感”。趙樹理小說的語言的確明白曉暢、生動活潑，是真正的語言，有著自己鮮明的特色，能給讀者一種獨特的審美感受!

筆者試從趙樹理小說語言的內容美、形式美、社會功用美三方面展開論述，談談它給讀者帶來的審美感受。

一、趙樹理小說語言的內容美

文學的價值在于用美的形式完美地體現美的內容。馬克思說得好:“如果形式不是有內容的形式，那么它就沒有任何價值了。”趙樹理小說的語言，首先給人感受到的就是從簡樸中表現出來的內容美。

1.語言的意蘊美

魯迅說過:“意美以感心，一也;音美以感耳，二也;形美以感目，三也。”其中的意美，指的就是作品語言的意蘊美了。趙樹理作品語言表現出的意蘊美，并不著重于整體意境的和諧描繪，而是在情景交融、物我合一的環境描寫中追求內在的象征性和內涵的豐富性，從而在平實的語言中凸顯意蘊的美感。我們來看看他怎樣描寫環境吧:

閻家山這地方有點古怪;村西頭是磚樓房，中間是平房，東頭老槐樹下是一排二三十孔土窯。地勢看起來也還平，可是從房頂上看起來，從西到東卻是一道斜坡。

作者并未用多么復雜的語言去描繪農村風光，卻抓住村里房子的高矮而形成的“從西到東一道斜坡”這樣最質樸、最直觀的語言點明農村中階級、貧富的明顯的區分，個中蘊涵著極深的意味，給人一種質樸卻又不直露的美感。

我們再來看他描寫的李有才的窯洞:

“李有才住的一孔窯洞，說也好笑，三面看來有三變:門朝南開，靠西墻正中有個炕，炕的兩頭還都留著五尺長短的地面。前邊靠門這一頭，盤了個小灶，還擺些水缸、菜甕、鍋、匙、碗、碟;靠后墻擺些筐子、籮頭，里面裝的是人家送給他的核桃，柿子(因為他是看莊稼的，大家才送給他這些);正炕后墻上，就炕這么高，打了個半截套窯，可以鋪半條席子，因此你要一進門看正面，好像個小山果店;扭轉頭看西邊，好像石菩薩的神龕;回頭來看窗下，又好像小村子里的小飯鋪。”

這豈止是在寫窯洞?作者已經把李有才的身份和個性都蘊藏在這樸質的描寫中了，讀者從這些淺顯直觀的敘述語言中，讀到的，就絕不僅僅是字面上的東西了。

2.語言的生活美

由于趙樹理創作的個性心理——農民的審美觀，決定了他作品語言所反映出來的社會生活具有一種“本色美”，即“用忠實的，甚至有點刻板的態度，嚴格地、原原本本地描寫生活本來的面目。”而正是由于趙樹理小說語言的這種本色美、生活美，充分調動了讀者在欣賞心理上的“既知感”和“新奇感\"，引起了人們的愉悅和向往，從而擁有了遠不止農民讀者的廣大讀者群。

《三里灣》中描寫“能不夠”的語言就惟妙惟肖地勾勒出農村里“三十年媳婦熬成婆”的生活畫面:

她把她做媳婦的經驗總結成一套理論講給小俊……她說:“對男人要先折磨得他哭笑不得，以后他才能好好聽你的話。”從前那些愛使刁的女人常用的“一哭二鬧三上吊”的辦法她不完全贊成。她告訴小俊說:“千萬不要提上吊——上吊有時候能耽擱了自己的性命;哭的時候也不要真哭——最好是在夜里吹燈以后裝著哭;要是過年過節存了一些干糧的話，也可以裝成生氣的樣子隔幾天不吃飯”。

康德說過:“美的藝術正在那里面標示著它的優越性，即它美麗地描寫自然的事物，不論它們是美還是丑。”趙樹理小說中描寫正面人物或中間人物的語言所表現出來的自然美感，已為人們所共賞。但筆者以為，他描寫反面人物的語言，同樣真實地再現了生活中的美丑對照，又何嘗不是一種“美的藝術”呢?這種描寫方法，同樣使其小說語言閃爍著自然和生活之美。

請看《李家莊的變遷》中的李繼唐的形象:

從廟門外走進一個人來，年紀有二十多歲，披著一頭短發，穿了件青緞夾馬褂，手里提了根藤條手杖。人們一見他，跟走路碰上蛇一樣，不約而同都吸了一口冷氣，給他讓開了一條路。

趙樹理用干凈、簡約的語言活畫出了農村里二流子、滾刀肉這類人的形象。語言運用上的愛憎分明，使美的更美丑的更丑，就像雨果所說的那樣:“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美……美與惡并存，光明與黑暗相共。”所以，我們并未因為作者描寫的事物不美而影響其語言的美感，相反，濃郁的生活氣息反而增加了作品語言的生活美感。

趙樹理就是這樣善于運用語言所隱含的意蘊和生活之美來體現自己小說語言中的內容美的!

二、趙樹理小說語言的形式美

對于語言的表現形式，趙樹理有自己的看法:“有的同志問:作品的語言如何才有中國氣派?我的理解是:作品語言的選擇，首先要看讀者對象，寫給農村干部看，用農村干部能懂的語言，寫給一般農民看，用一般農民能懂的語言。”他還說過:“我每逢寫作的時候，總不會忘記我的作品是寫給農村的讀者讀的。”因而，趙樹理小說的語言都力求通俗易懂，結構簡潔，在形式上有一種非常獨特而樸素的美感。

1.語言的素描美

周揚在《論趙樹理的創作》中指出:“他(趙樹理)在作敘述描寫時也同樣是用的群眾的語言，這一點我以為特別重要。寫人物的對話應當用口語，應當忠實于人物身份，這一點現在是再沒有誰作另外主張的了，唯獨關于敘述的描寫，即如何寫景寫人等，卻好像可以完全任憑作者自由馳騁……沉潛于所謂美麗的詞藻，全不管這些與他所描寫的人物與事件是否相稱以及有無關系。”

沒有華麗的辭藻，復雜的語法層次卻又與人物身份極為相稱，正是趙樹理小說敘述、描寫語言形式上的特色。

請看趙樹理在《三里灣》中的一段描寫:

“旗桿”這東西現在已經不多了，有些地方的年輕人，恐怕就沒有趕上看見過。這東西，談起來也很簡單——用四個石墩子，每兩個中間夾著一根高桿，豎在大門外的左右兩邊，名字雖說叫“旗稈”，實際上并不掛旗，不過在封建制度下壯一壯地主階級的威風罷了。可是那時候，這東西也不是哪家地主想豎就可以豎的，只有功名等級在“舉人”以上的才可以豎。

簡潔曉暢，完全是群眾口語式的語言，把既交代環境，又點出地主階級色厲內荏本質的場景自然而然地展現在讀者面前，不需濃墨重彩，卻有畫龍點睛的素描之妙!

讓我們再來看看趙樹理怎樣用語言對人物進行素描的吧:

三仙姑卻和大家不同，雖然已經四十五歲，卻偏愛當個老來俏，小鞋上仍要繡花，褲腿上仍要鑲邊，頂門上頭發脫光了，用黑手帕蓋起來，只可惜官粉涂不平臉上的皺紋，看起來好像驢糞蛋上下了霜。

淺顯平易的群眾口語形式經過趙樹理的精心加工，煥發出一種直觀的素描之美。一個活脫脫的人物形象便躍然紙上。

2.語言的溫厚美

溫良敦厚之美，是“山藥蛋派”作家們的創作語言共性之一，但趙樹理更為發揚光大罷了。其實，無論是素描美還是溫厚美，都不應脫離讀者理解的基礎。毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表后，許多作者作了向民間語言民間形式學習的努力，亦產生了許多優秀的成果。但一些作者往往只在方言、土語、歇后語的采用與舊形式的表面的模仿上下工夫。趙樹理則相反，他的作品中，幾乎很少用方言、土語、歇后語，他盡量用普通的平常的話語，但求適合每個人物的特殊身份、狀態和心理，那些看似平常的語言其實都是趙樹理從千萬噸“語言的礦藏”中開采出來的，是他長期的生活積累、情感積累和語言積累統一熔煉之后的結晶。用老舍的話來說，那是“用很深的思想、感情寫出來的，是從心里掏出來的”。因而他的小說語言雖沒有炫目的光彩，卻自然地具有一種山西老農的溫良敦厚之美。

《小二黑結婚》中三仙姑去見區長那段就很有韻味:

到了區上，她趴下就磕頭……區長正伏在桌上寫字，見她低著頭跪在地下，頭上戴了滿頭銀首飾，還以為是前兩天跟婆婆生了氣的那個年輕媳婦，便說道:你婆婆不是有保人嗎?為什么不找保人?三仙姑莫名其妙，抬頭看了看區長的臉。區長見是個擦著粉的老太婆，才知道是認錯人了。……區長打量了她一眼道:你就是小芹的娘呀?起來!不要裝神做鬼!我什么都清楚!起來!三仙姑站起來了，區長問:你今年多大歲數?三仙姑說:四十五。區長說:你自己看看你打扮得像個人不像?門邊站著老鄉，一個十來歲的小閨女嘻嘻笑了。

作者的描寫，雖著意于諷刺、批評，但并未顯露出尖刻、辛辣之味，而有一種樸實、溫厚的勸諭的感覺。《三里灣》結尾時對玉生和靈芝商量如何結婚的情景描寫，也充分體現了趙樹理語言溫厚樸實的美感:

連件衣服也沒有做，有什么穿什么吧!一對老熟人，誰還沒有見過誰?說到這里兩個人一齊笑了。她(靈芝)又想了想說:“這樣子好不好?咱們都回去和家里商量一下，最好是不用另立戶口，你作的工還記在你家，我作的工還記在我家，只是晚上住在一塊;這辦法要行不通的話，后天食堂就開門了，咱們就立上個戶口，到食堂吃飯去!”……

三、趙樹理小說語言的社會功用美

一個作家的出身、教養、經歷、性格氣質、審美情趣對作家的創作個性有著不可低估的影響。杜勃羅留波夫說:“每個作者，都在每一個他所表現的典型身上，表現了一部分他自己的性格。”趙樹理小說中一個個鮮活跳動的藝術典型，正是他以獨特的個性化且富于民族性的語言塑造出來的。這些形象，均出自作者非常熟悉的山西土地，他們身上跳動著或作者本人、或作者熟悉的其他人的影子，融入了作者特有的審美情趣。因此，無論作者主觀上是如何考慮的，他作品語言的內容和形式，總會在客觀上給予讀者以教育、啟示，從而使他的小說語言產生一種有助于社會功用的美感。

1.語言的民族性

斯大林曾指出:“每個民族，不論大小，都有自己的、只屬于它而其他民族所沒有的本質上的特點、特殊性。這些特點便是每個民族在世界文化共同寶庫中所增添的貢獻，并補充了它，豐富了它。”要把社會的、群眾的語言變成文學語言必須將民間語言“礦藏”回爐冶煉。這樣，才能準確、生動地表現民族生活，也只有具有濃郁民族色彩的語言，才易于被讀者所接受，從而真正地起到文學應具有的潛移默化的教育作用，使作品語言在客觀上形成社會功用的美感。趙樹理的小說語言在這一點上表現得相當出色，請看《小二黑結婚》中三仙姑到區上去的那一幕:

剛剛跑出去的那個小閨女，跑到外邊一宣傳，說有個打官司的老太婆，四十五了，擦著粉，穿著花鞋。鄰近的女人們都跑來看，擠了半院，唧唧噥噥說:看，四十五了!看那褲腿!看那鞋!三仙姑半輩子沒有臉紅過，偏這會撐不住氣了，一道道熱汗在臉上流。交通員領著小芹來了，故意說:看什么?人家也是個人吧，沒有見過?閃開路!一伙女人們哈哈大笑。

把小芹叫來，區長說:你問問你閨女愿意不愿意!三仙姑只聽院里人說:四十五、穿花鞋，羞得只顧擦汗再也開不得口。院里的人們忽然又轉了話頭，都說那是人家的閨女“閨女不如娘會打扮”，也有人說聽說還會下神，偏又有個知道底細的斷斷續續講“米爛了”的故事。這時三仙姑恨不得一頭碰死。

典型的北方農村語言，濃郁的漢民族色彩，會使民族化的廣大讀者產生共鳴和通感，讓作者對三仙姑的批評表露無遺，從而起到一種隱喻的警示教育作用。

2.語言的教育性

語言的社會功用本身就包含有教育性，即作者運用語言來贊揚什么、反對什么。趙樹理小說語言的指向性都比較明確，頌揚什么，諷刺什么，揭露什么，都旗幟鮮明。

《李有才板話》中寫農民聽到村長喜富被撤職的消息時的反應是這樣的:

“一進門，小元喊道:大事情!大事情!有才忙道:“什么?什么?”小元答道:老哥!喜富的村長撤差了!小順從炕上往下一跳道:真的?再唱三天戲!小福道:我也算數!有才道:“還有今天?我當他這飯碗是鐵箍箍了!誰說的?”小元道:“章工作員來了，帶著公事!”小福的表兄問小福道:“你村里跟喜富的仇氣就這么大?”

農民們輕松、愉快的對話，鮮明地表露了他們對惡霸村長的仇恨心理，喜怒哀樂、旗幟鮮明，作者語言中的教育警示作用就是這么通過人物形象的描繪、對話的表述反映出來的。

曾任全國文聯主席的周揚說趙樹理的小說“就是明確地表示了作者自己和他的人物的一定的關系，他沒有站在斗爭之外，而是站在斗爭之中……他沒有以旁觀者的態度，或高高在上的態度來觀察與描寫農民。……所以在描寫人物，敘述事件的時候，都是以農民直接的感覺、印象和判斷為基礎的。”比較突出地體現這一特點的當數《李有才板話》中李有才的快板語言。讓我們來看其中的一段:

張得貴，真好漢，跟著恒元舌頭轉，

恒元說個“長”，得貴說“不短”;

恒元說個“方”，得貴說“不圓”;

恒元說“砂鍋能搗蒜”，得貴就說“打不爛”;

恒元說“公雞能下蛋”，得貴說“親眼見”;

要干啥，就能干，只要恒元嘴動彈!

風趣而有節奏的語言，表達了作者對“叭兒狗”、“跟屁蟲”的鄙視，其中的客觀效果和教育作用不言而喻，充分體現了趙樹理小說語言的社會功用美。

雖然用現在的眼光看，趙樹理用以描寫、敘述的語言的功利性——即教育作用，稍顯直露了些，但作者小說語言的社會功用，由于是依附在通俗、易懂、風趣、幽默、合于國情民情、適于鄉音之上的，因而可以給讀者帶來美的享受。

“清水出芙蓉，天然去雕飾。”這，便是筆者對趙樹理小說語言審美感受的評價!

參考文獻

[1]陳荒煤.《向趙樹理方向前進》(《論趙樹理的創作》).

[2]茅盾.《反映社會主義躍進的時代，推進社會主義時代的躍進!》.

[3][7]黃修已.《趙樹理研究》(山西人民出版社).

[4]《馬克思全集》第一卷第179頁.

[5]魯迅.《漢文學史綱要》.

[6]趙樹理.《李有才板話》.

[8]康德著、宗白華譯.《判斷力批判》，第158頁.

[9]雨果.《〈克倫威爾〉序》

[10]趙樹理.《做生活的主人》(1962年11月13日《廣西日報》).

[11]趙樹理.《隨〈下鄉集〉寄給農村讀者》(《下鄉集》).

[12]趙樹理.《小二黑結婚》.

[13]老舍.《關于文學的語言問題》(見《出口成章》).

[14]《杜勃羅留波夫選集》第一卷第49頁.

[15]斯大林.《馬克思主義與民族、殖民地問題》.

[16]1950年1月15日《人民日報》.

[17]周揚.《論趙樹理的創作》.