“我有吳趨曲”,“醉發(fā)吳越調(diào)”

吳越地區(qū)的歌吟，有獨特的音調(diào)。李白詩文中多次提到“吳歌(吳吟)”:

我有吳趨曲，無人知此音。(《贈薛校書》)

悶為洛生詠，醉發(fā)吳越調(diào)。(《經(jīng)亂后將避地剡中留贈崔宣城》)

試發(fā)清秋興，因為吳會吟。(《送麹十少府》)

昨夜誰為吳會吟?風生萬壑振空林。(《夜泊黃山聞殷十四吳吟》)

醉客回橈去，吳歌且自歡。(《金陵·其一》)

新弦采梨園，古舞嬌吳歈。(《春日陪楊江寧及諸官宴北湖感古作》)

吳歌楚舞歡未畢，青山欲銜半邊日。(《烏棲曲》)

楚舞醉碧云，吳歌斷清猿。(《書情贈蔡舍人雄》)

胡雛綠眼吹玉笛，吳歌《白纻》飛粱塵。(《猛虎行》)

郢中白雪且莫吟，子夜吳歌動君心。(《白纻辭·其二》)

可見，李白對吳地歌謠是十分熟悉和喜愛的。

“吳聲歌曲”原系樂府“清商曲”中的一部，產(chǎn)生于六朝時長江下游地區(qū)，大多是民間歌曲，被采入樂府，也有文人仿作。內(nèi)容多詠男女愛情，較多運用諧音雙關(guān)隱語，形式一般為五言四句。如李白仿作的五首《越女詞》就是較典型的吳歌作品:

長干吳兒女，眉目艷新月。屐上足如霜，不著鴉頭襪。

吳兒多白皙，好為蕩舟劇。賣眼擲春心，折花調(diào)行客。

耶溪采蓮女，見客棹歌回。笑入荷花去，佯羞不出來。

東陽素足女，會稽素舸郎。相看月未墮，白地斷肝腸。

鏡湖水如月，耶溪女似雪。新妝蕩新波，光景兩奇絕。

以上“月”、“襪”、“劇”、“客”、“絕”等在中原音韻里均屬去聲，而“雪”為上聲。但在吳音中，“月”、“襪”屬入聲“六月”，“客”屬入聲“十一陌”，“雪”、“絕”屬入聲“九屑”。從中我們不僅可以看到吳音的豐富復雜性，更能體悟這類吳聲歌曲的別樣風味。日本佐藤元粹《李太白詩醇》卷五評第一首曰:“后人所謂竹枝體也。”[1]《竹枝詞》原本就具有吳歌的風格，劉禹錫在《竹枝詞序》中就說過:“聆其音(指巴蜀民歌《竹枝》之音)……卒章激訐如吳聲。”[2]雖然《竹枝詞》多是七言的，但《越女詞》在聲調(diào)節(jié)奏方面與它的相似已是十分明顯的了。

李白創(chuàng)作的組歌《秋浦歌十七首》、《橫江詞六首》也都是吳歌性質(zhì)的。為什么這樣說呢?首先，他的這些歌辭大都是五言四句格的，而當我們檢索《樂府詩集》時也發(fā)現(xiàn)這一體制在“吳聲歌曲”和“西曲歌”中都占絕對優(yōu)勢，它可以說是吳歌的基本形態(tài)。其次，它們的創(chuàng)作地都在吳地(金陵、池州)，李白還在這些辭作中使用了吳語，如《秋浦歌·其一》中的“汝意憶儂不”、《橫江詞·其一》中的“儂道橫江惡”都用了“儂”字;《秋浦歌·其十四》中的“赧郎明月夜”的“赧郎”也是吳地女子呼喚其所歡的俗語[3]。此外，我們還注意到，吳歌的五言四句體制，尤其盛行于清商新聲之中;而六朝時清商新聲的每一個調(diào)名下的曲辭數(shù)量，多則有數(shù)十首，少則也不下數(shù)首。因此，李白在創(chuàng)制這些吳歌性質(zhì)的歌辭時也借鑒了這種前代吳歌創(chuàng)作中的一調(diào)多曲(解)的形式，從而產(chǎn)生了主要采用五言四句格的組歌形式的《秋浦歌》、《橫江詞》。楊慎曾說過:“太白《橫江詞》六首，章雖分局，意如貫珠。俗本以第一首編入長短句，后五首編入七言絕，首尾沖決，殊失作者之意。”(《李詩選》卷二引)[4]

另外，唐代詩歌中還有“吳體”一格，杜甫、陸龜蒙、皮日休等都有“吳體”之作。根據(jù)郭紹虞先生研究，“吳體”的聲律特征是“拗”，其音節(jié)與梁簡文帝及庾信等人的《烏夜啼》相似[5]。應該說，這里所說的“拗”是指它與近體詩的吟誦音節(jié)不太相同，卻能自然合于另一種音節(jié)，這種音節(jié)大概就是吳聲聲調(diào)，如許印芳在《詩譜詳說》卷四說:“當時吳中歌謠，有此格調(diào)，詩流亦效用之也。”[6]李白的《采蓮曲》、《金陵城西樓月下吟》、《赤壁歌送別》等也都具備了“吳體”這樣的“拗”的特征，只不過李白沒有像杜甫他們那樣在詩題中標明“吳體”的字樣罷了。

下面我們再分析一下李白詩文中說到的關(guān)于唐代時吳歌演唱情況的問題，他在《對酒》中有過一段描述:

葡萄酒，金叵羅，吳姬十五細馬馱。青黛畫眉紅錦靴，道字不正嬌唱歌。

《李詩直解》中對“道字不正嬌唱歌”作了這樣的解釋:“且秉吳音而道字不正，啟櫻口，吐嬌聲，其唱歌也，聞?wù)吣粣燮淙崦模鵀橹^倒。”[7]他認為，正是由于吳姬歌唱時帶有吳地口音，可能顯現(xiàn)出與中原一帶的聲律、音韻所不同的藝術(shù)效果，因而李白說她“道字不正”。如果這樣理解的話，吳姬當時所演唱的曲目應該不是吳越當?shù)氐母枨Ｄ鞘且驗橛脜且魜砀璩獏钦{(diào)時，并不需要以吳調(diào)聲腔與中原音韻做比較，那就不存在像《李詩直解》中所認為的那種“道字不正”的問題了。

除了《李詩直解》中的那種理解以外，我們還可以有這樣假設(shè):亦即上文所說的，吳姬在席間所唱的也有可能就是吳越歌曲，那“道字不正嬌歌唱”一句所描繪的就是另一種演唱情形了。我們發(fā)現(xiàn)，唐代人很少用到“道字”一詞，倒是宋元文人經(jīng)常使用，如宋代詞學家張炎在他的《滿江紅·序》中說:

贈韞玉，傳奇惟吳中子弟為第一流，所謂識拍、道字、正聲、清韻、不狂，俱得之矣。作平聲《滿江紅》贈之。[8]

他所說的“識拍、道字、正聲、清韻、不狂”等都是“依字傳腔”所必須具備的技巧。張炎十分熟悉宋代文人詞的演唱方式，他在《詞源》中提出，詞的演唱必須“按律制譜，以詞定聲。”[9]也就是說要依字聲來定腔，字聲與曲調(diào)旋律相應。因而，他說到的以韞玉為代表的吳中子弟所采用的演唱方式應當不會是民間藝人所采用的“依腔傳字”的形式，而是文人們發(fā)明的合律的詞唱方式。唐宋以來，許多民間曲子都是靠“依腔傳字”的方式傳唱的，正如明代徐渭在《南詞敘錄》中所說的:“其曲，則宋人詞益以里巷歌謠。”“即村坊小曲而為之，本無宮詞，亦罕節(jié)奏，徒取畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技歟?間有一二葉音律，終不可例其余，烏有所謂九宮·”[10]所以用這種形式傳唱的曲調(diào)并不要求字聲與它的配合，只要歌辭的字數(shù)能為曲調(diào)的旋律所容納就行了，那也就不存在道字正否的問題了。但依字聲行腔的演唱形式都對歌辭的字聲有嚴格要求，規(guī)定了字聲與曲調(diào)旋律的一致性，就像張炎所論述的那樣，不然就會給聽眾造成有“扭折嗓子”的感覺。從這個意義上來講，李白所說的“道字不正”似也可指吳姬所唱歌辭中的某些字聲(所依據(jù)的字聲只是當?shù)胤窖缘淖致?與曲調(diào)旋律的不協(xié)調(diào)，這里的“不正”不是說語言發(fā)音的不準確，而是指音符旋律方面沒有唱到位，未能達到“字正腔圓”的藝術(shù)效果。當然，唐代時對演唱中“道字”的要求可能并沒有宋元時代那樣嚴格，而且李白在這首詩里談?wù)摰囊仓皇欠窖愿枨难莩獑栴}，但我們至少可以肯定李白對時曲演唱中字聲與腔格的配合問題已有了清醒的認識。任半塘先生研究認為:“唐人歌唱，本有精、粗兩類。……考究半上去入，方為‘正聲’，或即李白所謂‘真聲’，是精唱。”[11]采用這種“精唱”的目的就是“使詠之者審分明之旨，聞之者無訛舛之嫌。”(元辨《謝親教道士步虛聲韻表》)[12]元稹在分析“由樂定詞”的創(chuàng)作方法時也說過:“在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱。句度短長之數(shù)，聲韻平上之差，莫不由之準度。”[13]這些都說明了唐人已漸漸意識到在制曲行腔中字聲所引起的重要作用。雖然李白所講的“道字不正”是就方言歌唱而言的，但恰恰是由于吳語的聲調(diào)多達七聲到八聲。(據(jù)說剡縣方言的聲調(diào)還竟達十三聲之多)那在歌唱時對“道字”的要求就更多高了。大概正是因為吳語聲調(diào)的復雜，所以要短時間內(nèi)在吳歌演唱中真正實現(xiàn)“依字行腔”就并不那么容易了。這也就是李白會在聽吳歌時有“道字不正”的感受而白居易又會對友人有“吳越聲邪無法用，莫教偷入管弦中”(《寄明州于駙馬使君三絕句·其二》)[14]的勸誡原因之一。

李白在另兩首中還描述過有關(guān)于吳姬演唱的另一種情況:

金陵城東誰家子，竊聽琴聲碧窗里。

落花一片天上來，隨人直渡西江水。

楚歌吳語嬌不成，似能未能最有情。(《示金陵子》)

小妓金陵歌楚聲，家僮丹砂學鳳鳴。(《出妓金陵子呈盧六·其四》)

“楚歌吳語嬌不成” 、“小妓金陵歌楚聲”都是說金陵妓用“吳語”來演唱“楚歌”、“楚聲”。換句話說，也就是現(xiàn)成的楚調(diào)被套入了吳語歌辭歌唱。我們知道，民間曲調(diào)雖有很大的隨意性，但在最初形成時，它的曲調(diào)的字聲與腔格應是相協(xié)調(diào)的，這是漢字字聲本身的音樂屬性造成的。應當說，這種較初等的字聲與旋律的協(xié)調(diào)是一種自然的諧合，它所依據(jù)的字聲也只是當?shù)胤窖缘淖致暋Ｋ裕耖g曲調(diào)一旦創(chuàng)立后，它的旋律就相對固定了，當它流傳到外地時，便以“依腔傳字”的形式流傳，即按照固定的旋律來套唱不同方言的曲辭。上引李白的兩句詩說的就是這類“依腔傳字”的演唱方式，正因為吳語的字聲不能完全契合原本楚歌的旋律，所以給聽眾產(chǎn)生了“嬌不成”的感覺，詩中的“似能未能”也應指行腔時吳語字聲與腔格的若即若離。

由上可見，“醉發(fā)吳越調(diào)”真是寫出了李白的心聲——他醉心吳，難忘那清麗婉約的吳調(diào)，所以才有了“我有吳趨曲，無人知此音”的自信。

參考文獻

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[3] 施逢雨.從情意模式角度看李白絕句的成就[A].中國李白研究(1991年集)[C].南京.江蘇古籍出版社，1993.172.

[4] 同注[1].(7):1113.

[5] 郭紹虞.論吳體[A].郭紹虞說文論[C].上海:上海古籍出版社，2000.240.

[6] 許印芳.詩譜詳說[M].昆明:云南圖書館1914年刻本.

[7] 同注[1].(24)3689.

[8] 俞為民.歷代曲話匯編(唐宋元編)[C].合肥:黃山書社，2006.210.

[9] 同注[8].205.

[10]中國古典戲曲論著集成[C].北京:中國戲劇出版社，1982.(3):240.

[11] 任半塘.唐聲詩(下編)[M].上海:上海古籍出版社，2006.349.

[12] [清]董誥.全唐文[M].上海:上海古籍出版社，1990.(927):4296.

[13] 楊軍.元稹集編年箋注[M].西安:三秦出版社，2002.688.

[14] 朱金城.白居易集箋校[M].上海:上海古籍出版社，2003.(32).2179.

作者簡介

吉文斌(1979—)，男，上海人。上海外國語大學賢達經(jīng)濟人文學院講師，博士，研究方向為唐宋文學。