生于江湖，但不能死于廟堂

東北有三寶：人參、貂皮、烏拉草。

東北老百姓說，那三寶跟咱普通人關系不大，生活中咱主要靠另外三寶：大米飯、止痛片、二人轉。

在中華人民共和國的版圖上，“東北”就是以山海關為界的東北部地區(qū)，從行政區(qū)域上來說，它主要指的是黑龍江、遼寧、吉林三省。“咱們疙瘩都是東北‘銀兒’”，東北“銀兒”其實是當年去關外的漢民（尤以山東人為主）和關外的原住民（滿族、高句麗族等等），經過100多年通婚融合，形成的新種群。從人多地少、十年九旱的山東地區(qū)遷徙至此的百姓，發(fā)現這里“棒打狍子瓢舀魚”，只要肯下力氣開荒，土地到處不缺，就住下再也不回去了。

一億零三百萬東北人，撒在78.6萬平方公里的土地上，置身地廣人稀的極北苦寒之地，他們養(yǎng)就了獨特的性格。

“一方水土養(yǎng)一方人，東北啥環(huán)境？冬季非常長，嘩嘩大風大雪，所以得大塊吃肉，大口喝酒，都喝白的，因為冷啊！大高粱燒子，嘩嘩來幾口，就出汗咧！東北人為啥說話都聲大咧？離得遠！現在逐漸繁華了，以前東北一堡子跟一堡子之間距離非常遠，所以扯開嗓子：‘哎——干啥去？’包括女的說話都老高了：‘哎——咋地！’跟呼嚎干架似的，其實根本不是干架，她就是那種性格兒！”

貓冬貓出的二人轉

李青山是全東北有名的老輩二人轉演員，他拜師的故事在二人轉演員中口耳相傳：李青山原本是個放豬娃，被唱戲的老藝人相中了，說這小孩兒嗓子挺不錯。結果他媽媽、奶奶都不同意他去學二人轉，李青山就偷著跑了，到東三里去攆那伙藝人。到那屯子一問，說“二人轉在哪唱捏”？“在前院唱呢。”李青山掉臉就往前院奔，走了60里地，才走到了前院。

那會兒的東三里，家家戶戶不鎖門。據李青山說，東北人熱情好客，隨便到了誰家，主人不在家，自己就可以進屋做飯吃，吃完把碗一涮，出門在地上劃個十字，你要是往南去了，就把南邊那一豎劃得長一點。主人來家一看就知道：來客現在往南去了。

國家自然與非物質文化遺產首席專家、遼寧大學教授巫丙安還記得小時候村里請二人轉唱堂會的盛況：“剛化著妝的時候我們就跑去看，南炕北炕都站滿了，窗戶上都是人，根本擠不進去，怎么辦？有的人就趴在房頂上，用腦袋從窗戶眼望里看。如果這一個禮拜6、7天在我們家唱，那這一個村子什么活兒都不干了，著火了都沒人管！”

曾經跟拍過有關東北二人轉記錄片的溫普林說，東北人好逗笑，可能跟那里氣候冷、人稀少、生活枯燥有關系。“一年里有半年是冬天，外面天寒地凍，啥事也干不了，只能在家呆著，他們叫‘貓冬’。”

要叫二人轉，不要叫蹦蹦

二人轉起于何時，興于何處，源于何種曲藝形式，不同的學者、民間藝人、考據學家都有不同的看法。比較普遍的看法，認為這種藝術形式是在嘉慶年間，脫胎于東北大秧歌，借鑒吸納了蓮花落、什不閑、東北大鼓等不同的曲藝門類，逐漸發(fā)展演變而成的，迄今已經有了近300年的歷史。

東北大秧歌是民間文化的早生子，在元朝之后，農民逢年過節(jié)就自發(fā)地組織起來走村串戶去表演秧歌。秧歌舞的隊型是排成兩行，一邊是男，一邊是女，那時候女人不能拋頭露面地跳舞演出，所以都是由男人抹上脂粉穿上花衣假扮的。秧歌以“女”為主，旁邊的男人繞著旦角舞，一會去逗一下，表演動作里就逐漸有了動手動腳，甚至一些男女調情的說口。

白天看秧歌不滿足，晚上，農民們就把唱得最好、長得最美的那一對秧歌隊員請到屋里去了。

“東北那種南北大炕，一大家子，包括老公公、新媳婦，全在一個炕上暖著，剩下的也就是三四尺寬的地”，秧歌根本舞不起來，藝人沒辦法，只好在說唱上下功夫。點上一盞油燈，唱個《白蛇傳》、《繡荷包》啥的，大多是江南、河北、山東等地的民歌小故事，用東北的曲調來演唱。這就是二人轉的雛形。

春天鏟地播種畢，東北叫“掛鋤”，得唱20天二人轉；秋收完了，再唱半個月或20天，一年這兩季幾乎是二人轉的季節(jié)。到了貓冬的時候，二人轉就更加必不可少。春秋兩季的二人轉，大多在場院里，露天里唱，所以有個別號叫“滾地包”；田間壟頭、糞堆之上表演的，叫“滾土包”；天寒地凍在屋里炕邊上唱的，叫“靠炕沿”。

唱丑的看相，包頭的看浪（‘包頭’指裝扮好了的女角）。屋里簡陋的燈光就談不上啥舞臺照明了，丑角舉著油燈、圍著旦角唱做，其目的就是為了讓四周的觀眾都能看清旦角的俏臉。他們因此練就了一手絕活：隨便怎么轉，燈花不興有一絲跳動，更不興有燈油濺出。

《陪都紀略》里已經有二人轉的記載，在當時的十多種曲藝形式里，二人轉還沒有今天這個學名，它的土名，叫“蹦蹦”。

“民間都叫‘蹦蹦’，到后來還這么叫。藝人不愿意，兔子才蹦呢。他們愿意叫‘蓮花落（音同‘烙’）’，還專門編了一段‘說口’：‘要叫蓮花落，喜事就來到，出門卡磚頭，元寶望家抱。誰要叫蹦蹦，扭頭就敗興，出門卡跟頭，回家就得病。’”

1930年代大連的《泰中日報》上已經用到“二人轉”這個詞，真正定下來，是1952年12月，原遼東省搞文聯藝術匯演，藝人們提出來，“蹦蹦”這個名字不好，討論了3天，最后提出了“二人轉”的名字。

漂流行多苦也得逗別人樂

闖關東的人生活艱苦，所以渴求歡樂。在田間地頭，他得說說笑話，說說歇后語，要逗一逗，甚至樂于自嘲，這就是對勞作生活的一種放松和解脫。

“他終于在他生活的經驗里面，用他的理性找到一個規(guī)律：越窮越有盼頭。今年盼不來咱盼明年，這輩子盼不來咱盼下輩子。老有這么一種盼頭在。想通過這種文化生活創(chuàng)造出一種喜劇人生，用這種喜劇人生，改變自己的悲劇命運。”巫丙安說。

人們看二人轉，目的很明確，主要是找樂。就連悲劇，都得悲劇喜唱，不能夠一悲到底。

民國時期出現過一段二人轉，講的是3年饑荒，馮魁一家為了不讓孩子們都餓死，打算把孩子賣掉一個。賣男孩吧，就叫老馮家斷了香火；可是賣女孩吧又賣不出價錢，救不活一家人的命，于是母親挺身而出：“賣我吧。你們在家好好過日子。”

這是一個非常悲苦的戲，唱的時候藝人們都得掉眼淚，特別是在臨別一場戲，為娘的就叮囑：咱家還有半碗小米，藏在什么什么地方；還有幾枚小錢，將來怎么怎么用；還有一捆柴火……買妻子的是個做小買賣的，賺了點錢，說趕上荒年買個老婆過日子吧，結果夫妻告別的時候，把買主感動得哇哇大哭：不行了！把錢也給他們家了，老婆也不買了。

“是個大團圓結局。那個時候，冰天雪地，軍閥混戰(zhàn)，豺狼虎豹，人民生活已經很疾苦，在藝術里再表現疾苦，那日子沒法過下去了。所以二人轉千方百計地要提供一些歡樂，一些希望，給人信心。”“只要小手帕一轉，小嗩吶一吹，人身上的律動就是生機勃勃的，而不是大悲大痛的，灰色低調的。你家里有多悲多苦的事兒，只要一聽了這個小嗩吶，就不一樣了。”

在舊社會，二人轉演員社會地位很低，屬于下九流，正經人不屑為之，只有那些家境貧寒又癡迷曲藝的才會入了這一行當。“出來獻藝，一走大半年，到春節(jié)總得回家吧？天不黑都不敢回家。等著天黑了，溜墻根，偷偷回去，就怕給人瞧見。”二人轉老演員安志斌說。

三教九流里：“七娼八浪九吹手，”演戲的屬“浪”，是“漂流行”。“管妓女還得叫姨呢，小一輩兒，人家是坐娼，你唱戲的是走娼，唱二人轉多大的腕兒，見了妓女都得叫姨，就不拿你當人看。”

給地主富人家唱過堂會的二人轉演員，都有過唱通宵的經歷，一宿一宿唱，唱到第二天日出，老有人點，就老得唱，小雞開口了，藝人才能閉口。喊累？不行！有時候實在唱不動了，那些大老爺們就會給藝人一些大煙點上，強制興奮了，再唱！

保護二人轉，就像保護地下黨

從清朝到民國，再到偽滿，幾乎歷朝官府都禁止過表演二人轉，理由無非是傷風敗俗。這種民間土生土長的文藝形式里，多少攜帶著粗野潑辣的基因。

“場院里唱，宅門里唱，一唱到后半夜，就把看的孩子呀婦女呀都攆走了，剩下的都是男性觀眾，這時候就要求他們來點葷的、粉的。點名要這些。演員都是男的，觀眾都是男的，就像現在講講葷笑話似的，各種葷段子葷說口就來了。”

在行話里面，二人轉又叫“謠”，藝人們把家庭演出叫“子孫謠”，兵營里演出叫“翅子謠”，大車店里演出叫“輪子謠”。對子孫謠有嚴格的限制：不許賣笑，不許賣肉，不許說臟口，不許說粉詞兒。輪子謠和翅子謠面對的觀眾都是小伙子、當兵的、老爺們，就可以說得放開一點兒。

“東北闖關東的光棍比較多，有性饑渴，所以藝人說說黃色的、淫穢的，釋放釋放。藝人們是什么地方什么唱法，什么對象什么唱法。比如《西廂記》里有一段《荼蘼架下》，鶯鶯和張生在荼蘼架下野合，藝人一看，今天來的正經人多呀，他就掐了。一看今天是在大車店，他還臨場發(fā)揮了。所以聰明不過藝人，伶俐不過江湖。”原長春藝術研究院院長王兆一說。

何慶魁（已故笑星高秀敏的丈夫）說，“張作霖就不許演二人轉，連他家人都不許看二人轉，有一次他出遠門，家里就請了一伙二人轉班，在家里圍著偷偷地唱戲，正唱著，大帥回來了。家里人嚇得不得了，這得惹多大的禍呀？二人轉藝人一看張作霖回來了，馬上就現改詞，改說口，說的是張大帥怎么怎么把日本人打得落花流水，救了關東救了中國，盡歌功頌德，把張作霖說笑了，從此以后他就不管了。”

中國人長期以來沒有性教育的傳統(tǒng)，在過去的東北，老百姓最普遍的性教育手段是聽房：哥哥結婚了，家長鼓勵弟弟去聽。二人轉里那些或暗示或赤裸裸的性內容，也成為了另一種性教育的補充。

1931年日本人占領東北，成立偽滿洲國，給老百姓都發(fā)國民證，惟獨不發(fā)給藝人，不承認他們是國民。那時候的二人轉演員，只有極少數還敢竄上街頭演一演，還有些藝人就直接參加抗聯了。

日本人的高壓統(tǒng)治也沒把二人轉的火星掐滅，二人轉走進了深山老林，甚至有人專唱反滿抗日的段子，他們給礦工唱，給漁民唱，給采人參的和采蘑菇的唱。夜深人靜，把窗子擋嚴，外面再布兩個放哨的，小鑼小鼓就開張了。

“有的村民白天把藝人藏在菜窖里，躲起來，鎖起來，晚上出來唱，對二人轉藝人的保護，就跟保護地下工作者似的。所以日本人也沒能把二人轉趕盡殺絕過。”

為人民服務不能撒春

二人轉歷史上有過幾次大規(guī)模的進城。

傳統(tǒng)二人轉精粗美丑不分，國家干部就去宣傳政策，今后就這種演法恐怕不行。”解放初期沈陽有13個二人轉班組，成立了沈陽蹦蹦戲改進協(xié)會。

說口不讓說了，臟的、粉的不讓說了，封建迷信也不讓演了。

肯定與糾正，恢復與發(fā)展，加上新文藝工作者的介入，二人轉就這樣攜帶著生命力曲折前進。有人依然愛它，有人持續(xù)鄙視它，但是誰也不能忽視他強大的適應能力和變通能力。

二人轉在形式上比說書、唱戲都更靈活，說大點是為了這種藝術形式的生存，說小點為了自己吃飯，他們會想出各種方法來適應它的發(fā)展，從來不敢得罪觀眾。政治熱點，流行歌曲，手機短信，網絡笑話，當時有什么他們就演什么，唱的說的都是社會上最流行的東西，聽起來很有時代感。

凡是民間的東西，往往生于草莽，興于江湖，死于廟堂或殿堂。民間藝術一旦走到宮廷，走到極致，往往也就意味著它快走到終點了。俗很活躍，但是粗野，雅很高貴，但是和寡，在俗和雅之間，二人轉還在摸索平衡點走鋼絲。

（感謝中央電視臺《見證#8226;影像志》制片人陳曉卿；感謝段錦川的記錄片《二人轉：一百年的笑聲》；感謝藝術家溫普林拍攝的大量記錄片素材對本文的幫助。）

不許丟單；不許拉煙；不許錯報家門；不許誤場；不許濫唱；不許犯獪（意即：不許說不正當的話）；不許吵謠（不許在某處住下后亂吵亂鬧）；不許摳斗挖相（不取外行的錢物，不占內行的便宜）；不許招邪（不許搞不正當的兩性關系）；不濫道。

——這是二人轉的十條行規(guī)，人在江湖，得遵守江湖人的規(guī)矩。