兩岸三地電影思潮淺析

賈　音

中圖分類號：J909文獻標識碼：A文章編號：1673—0992(2D09)03—066—02

摘要：香港“新浪潮”運動、中國臺灣新電影運動和大陸“第五代”電影運動是20世紀七八十年代的三次較為有影響力的電影運動，它們的產生時間基本相同，理論主張和實踐風格也有著驚人的相似之處，對現代華語電影的發展都起到了極為深遠的促進作用。本文主要對這三場電影改革浪潮進行了一次系統的比較分析，從而總結出三者的異同，探討其對中國電影發展做出的貢獻。

關鍵詞：新浪潮；中國臺灣新電影運動；第五代；電影思潮

20世紀的七、八十年代，是中國電影發展史上值得紀念的一個時期。在這期間，中國兩岸三地的年輕電影人不約而同地選擇了對電影業進行革新，發起了電影改革運動。這三次電影運動分別是香港“新浪潮”運動、中國臺灣“新電影”運動以及大陸“第五代”電影運動。它們所產生的時代基本相同，從理論主張和實踐風格來看也存在很多共性和相似之處。因此，對這三種不同類型的電影流派及理論進行研究和探討，對理清中國電影的發展脈絡、制定未來中國電影的發展走向等等都有著深遠意義。

一、相同點

首先，三者產生的背景相似。均產生于20世紀七、八十年代，正是社會經濟快速騰飛的黃金時期，這為電影在制作和包裝上的升級奠定了堅實的經濟基礎；同時三者都是在電影業革新的時代要求下應運而生的，符合歷史的發展軌跡。

香港“新浪潮”誕生于1978年，正值承接上一代電影人的權利交接時刻。再加上當時社會漸趨富裕，對文化娛樂事業的需求大量增加，隨之出現了一大群電影人得以從較新、較符合社會現實的角度去拍攝電影。

中國臺灣“新電影”運動是1982年產生的。當時中國臺灣電影政策放寬，使更多的外國電影進入中國臺灣，初步培養了一批高素質的觀眾；同時本土電影陷入了內容單一、格調低下的困境，觀眾希望有新的思路融入電影創作，給電影注入新的活力，改變電影業頹廢的現狀，這是中國臺灣“新電影”運動產生的契機。

中國“第五代”電影產生于1985年。當時大陸的電影業經過文革樣板戲掃蕩，幾乎奄奄一息。“第五代”年輕電影人因為歷經文革浩劫，在動亂底層頑強搏擊，重返校園后系統學習電影專業知識，接受當時流行的西方哲學、美學思潮，形成新的價值觀、美學觀一一這些反規范的精神品格，與當時整個文藝領域的強烈主體意識、反思思潮相適應。反映了時代的要求。

其次，三者的電影理念有很多共通之處。它們都求新、求變，試圖突破原有的電影類型范圍：三者都強調作者電影，其體現的主題多義性和強烈個人性質的傾向愈發明顯，影片里有溫暖的理解和愛，也有深深的悲涼，但表達情感的方式很內斂，不著痕跡。在電影語言上也突破了傳統的模式，表現出視覺造型的張揚個性，影片的一切視聽元素、影像造型直接傳達了影片內涵，表現了創作者的藝術感覺和生命體驗。這種種的變化從總體上提升了電影的思想性和藝術性，使之成為了中國電影史上三個劃時代的重大歷史性變革。

二、不同點

盡管這三場電影運動有著很大的相似形，但不可否認的是，由于所處具體環境、參與者理念以及歷史文化背景等等多方面的差異性，它們在具體的實施上也有著很大的區別。

首先，在革新程度上有所不同

在本質上，無論是香港“新浪潮”或是中國臺灣“新電影”的當事者，它們都只是在體制內進行?小規模的改革，從未提出現跟現有的電影體制決裂，也從不認為他們所拍的電影不是商?業電影。只不過，基于兩地制作與市場環境的不同，香港新電影的商業路線偏向“動作?娛樂”，而中國臺灣新電影則偏向“鄉土小品”而已。

而“第五代”則是最徹底的對傳統電影的反叛。“第五代”導演們在選材、敘事、刻畫人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異，他們的作品以其強烈的主觀性、象征性和寓意性對以往的電影固有模式造成了徹徹底底的顛覆。因此在革新程度上來說，無論是香港“新浪潮”還是中國臺灣“新電影”都遠遠不及“第五代”來得猛烈。

第二，主題深度不同

香港“新浪潮”的創作者普遍沒有國家、民族、歷史的精神負擔，因此取材大多逃避現實，縱使要關注社會。亦多選擇一些異國人物或邊緣性人物為認同對象，故其作品人文精神較低。如徐克的《蝶變》選擇了新武俠電影這一題材；即使是許鞍華的社會寫實電影《投奔怒海》也是以越南暴政作為題材的，遠離了香港的社會環境。

而中國臺灣新電影的創作者大多以中國知識分子自居，充滿憂時傷國精神，企圖藉電影的寫實性反映民間疾苦，所以特別重視寫實性的題材，而且喜歡作社會批評甚至政治批評，“文以載道”的情況相當普遍。如中國臺灣“新電影”的開端影片《光陰的故事》里就涉及了中國臺灣當時的移民潮以及中國臺灣在國際上的身份認定等諸多政治敏感話題；另一部“新電影”代表作《兒子的大玩偶》中，借主人公一家的遭遇淋漓盡致地體現了中國臺灣人的“崇美”心理。

相比之下，最深入的主題探討同樣來自“第五代”。他們較之香港和中國臺灣電影人來說，有著“文化大革命”的經歷。他們的青年時代在大動蕩的非常年代中度過，十年浩劫使他們飽嘗生活的艱辛、人間的冷暖，因此，他們的作品多以深沉、冷峻的思考來描繪社會的最真實層面。比如“第五代”的代表作品《黃土地》以強烈的意象化電影語言傳達了人們對黃土地的深厚情誼，也展現了這塊土地的貧瘠、人們的麻木、生活的停滯。片中第一次正面表現了電影創作者對民族性的思考，特別是對民族劣根性以無情的暴露。這樣厚重的主題與內涵，是前兩場電影運動無法比擬的，也使“第五代”的電影創作者們多次摘取了國際A級電影節的桂冠，表現了世界范圍內對他們電影創作的褒獎與肯定。

第三，對待商業因素的看法不同

香港“新浪潮”是三者中最看重商業因素的。這其中的一個主要原因是由于它的主要發起者都有著電視工作的經歷背景。香港新浪潮的崛起，主要是拜香港無線電視臺菲林組所賜，他們或多或少地從電視的角度思考電影，以追求商業上的成功為其最大欲望因此，并不排斥商業，相反的還把商業電影提升到一個相當高的地位。另外一個原因與之所處的地理位置有關：香港是一個極商業化的投機城市，電影劇作始終必須以純大眾娛樂為綱領，加上其中西混雜的“殖民地”特殊身份，觀眾們需要輕松娛樂的商業電影多過沉悶的藝術影片。第三個原因是香港“新浪潮”完全是由民間獨立制片公司制作的，除了商業收益，投資者幾乎沒有其他的顧慮，因此他們所受的商業壓力比較大，影片一旦不賣座便失去了再執導筒的機會，因此他們寧愿走一條比較保險的路。

而中國臺灣“新電影”則從一開始就疏離了商業。中國臺灣電影人們深受法國“新浪潮”的影響，“反對被大眾興趣所左右的、按照陳規俗套制作出來的商業電影。力圖以藝術趣味來替代商業趣味。”因此他們看重思想性和藝術性。對電影的商業性和通俗性和娛樂性則采取了漠視甚至鄙夷的態度，也因此造成了票房慘淡、曲高和寡的局面，也是其最終由盛轉衰的最主要原因。

“第五代”同樣不太注重商業因素。他們的影片多以反映變革時期鄉村面貌為內容。視角遠離現代都市，再加上其主題的深刻性和厚重性，使影片往往顯得過于嚴肅，缺乏娛樂感。所以往往造成的結果是影片在國際電影節上頻頻獲獎，但國內電影院里卻乏人問津的尷尬局面。

綜上，這三場電影運動雖然存在著很多異同，但總的來說，殊途同歸，都對中國電影業的發展產生了巨大貢獻，成為了中國電影史上意義重大的變革，在現今的電影環境下仍值得我們進一步地對其進行探討與反思。