“風”之美學內蘊探源

萬旭明　鄭　雯

【摘 要】 “風”在新石器時期受到原始人類神秘性和具象性思維的影響，在甲骨文中借“鳳”來表示，在進入《易》后，通過無形而無所不至、陰陽對立、風行不止、風行水上等意象發展出“入”、自然成文等含義。經過上述流變所形成的“風”的語義鏈作為基礎和源泉累積在了“風”的美學內蘊中，在魏晉時期作為人物品評的術語成為獨立的美學范疇。

【關鍵詞】 風；鳳；風神；周易

中國美學史上對“風”的闡釋多基于對劉勰“風骨論”的研究，在近十年與“風”相關的論著中，大多數實際上是在對“風骨”一詞進行溯源釋名。但中國文字以字本體為開端，一個詞的意義是由組成這個詞的各個單字的意義相互作用而構成的。相應的，在中國古代美學史上，各個形式上為多音節詞的美學范疇亦是以單字范疇為基礎和根源，如“風”、“骨”、“韻”、“味”等本身就有獨立的美學內涵，并通過相互組合而構成了和影響了今天所見的詞本體范疇的含義，因此，對單字范疇的研究是了解美學范疇的重要基礎。而在對“風”這個單字的解釋中，學界少以其原始意義為開端對“風”之內蘊探源仍可繼續上溯至更加初始化的階段，對此尚未有完善的論述，尚未形成一個“風”的含義流變的語義鏈，仍有可增益之處。

一、“風”之原始語義

在進入文明社會之前的新石器時期，原始人類在認識世界上呈現出神秘性的思維方式，他們在觀照世界認識事物的過程中并不象現代人類那樣長于運用邏輯和分析，即使對同一件事物，兩者所關注的重點也不一樣。原始人類所看到的實際上并不是現代科技文明下的客觀存在，而是一種與“神秘的”存在相互滲透融合的實體，且他們并沒有把這一“神秘的”存在與客體相分離或對立，對其而言，物體背后的神秘物亦是確實存在的實體，甚至比客體本身更重要，因為它通常擁有對原始人類生活影響重大的隱秘威力。但“神秘的”在這里并不意味著宗教性，而是“含有對力量、影響和行動這些為感覺所不能分辨和察覺的但仍然是實在的東西的信仰”［1］。可以說，原始人周圍的事物都是神秘的，因此對這一時期的研究不能從現代人的思維方式和視角來進行。

而神話作為遠古人類記憶的載體，雖在流傳過程中難免有所損益，但仍在一定程度上反映了原始人類對世界的理解。而要做更為直觀的了解，就要依靠于具體的圖像，如巖畫和器物紋飾等，在我國主要為彩陶陶器上的繪制紋樣。兩者相結合對照，可在抽象和直觀兩個層面上窺探到原始時期對某一事物的定義。在我國神話中，記述風之產生及其形態的有：“桐城南三十里撩風山，山中有風穴，穴中有物如蒼鵝，鼓翅則大風自穴中出。”（王士禎《皇華紀聞》卷一）又《莊子?逍遙游》中記載的鯤鵬神話中有“摶扶搖而上者九萬里”，此處“扶搖”即為迅疾且由下自上的旋風，可見在原始神話體系中風的形象為由洞穴中出、徘徊盤旋的氣流。

這正與彩陶中的旋紋相對應，可用以理解原始時期風之形象與內涵。旋紋在馬家窯文化時期發展并達到成熟，其基本形態為：以一個圓形為旋心，四周飾以具動態的旋線，多呈逆時針方向旋轉，初期旋心較小，后逐漸增大并飾以各種復雜紋飾，如圓點、十字紋、米字紋、網紋等。對于旋紋，考古界均將其歸類為幾何紋，與自然紋樣（或象生紋樣）相對，但這并不意味著幾何紋就沒有“觀物取象”的基礎，從原始人類的思維過程上看，他們看待事物更多的是具象而不是抽象的，其抽象亦是以具象為基礎，因此，“象形紋樣是以自然物象為發生學基礎的，幾何形紋樣也同樣如此。……幾何紋一部分直接從自然物中得到或抽象出，一部分則經由‘象形的變化階段而逐漸演化出，在這兩種可能性中，都離不開‘觀物取象的觀照方式和象形的紋化方式。”［2］對于旋紋之象形，亦有學者認為是“風卷云旋之象”［3］，在古代神話中風常與云并舉，而風為無形之物，云氣之形狀恰可顯現風之具象。而云之初文《說文》釋為“象云回轉形”，此字形與旋紋相似。因此，馬家窯彩陶上的旋紋可以看做是原始人類對旋風記憶的圖像化。

在上古時期并無獨立的表自然現象的“風”字，甲骨文中均借“鳳”表“風”，古金文中則不見風字。郭沫若引王國維釋風為“從隹從凡，即鳳字。卜辭假鳳為風”［4］風在甲骨文中字形與鳳相似，鳳“象頭上有叢毛冠之鳥”［5］，多出現于占卜某日是否有風、風自何方、是否有害為禍的卜辭中，可見其所指事物為空氣流動之自然風。但此時的風是帶有神性的風，一方面借鳳表風，卜辭有云“于帝史（使）鳳（風）二犬”郭沫若釋此句：“古人蓋以鳳為風神”，又有《禽經》中釋鳳為“風禽，鳶類，越人謂之風伯，飛翔，則天大風”，可見“鳳”為神話中物，人們認為風為天帝的使者，風本身也被神化。這種神化是以風的自然性為依據的，風與其他自然現象不同，不能被視覺所直接感知把握，風行于天地之間，并隨時間空間有所變化，但來去無蹤影，無法擬其形象，而在原始時期，能自主飛行的僅鳥及風，且鳳飛時群鳥跟隨其后，群鳥飛翔，其聲如風，所以借鳳為風。以“風”為天地之使者這種現象不僅存在于中國古代，還是一種世界性的普遍現象。如威爾賴斯所說：“在原始的水平上，神圣的命令被象征為某些物理聲音；怒吼的風便常常是這樣的象征，還有用于一些美洲印第安人部落及其他地方的模仿風聲的所謂‘牛吼器，旨在仿效超自然的聲音，以便巫術性地激發和鼓舞超自然力。”［6］

另一方面，殷商之人確有祭祀風的行為。在卜辭中多見祭風之辭，典型的如對“四風”的祭祀，“四風”即“四方風”，在甲骨文、《山海經》、《堯典》中均有記載。“所謂四方和四方風名者，在殷人心目中，都是一種神靈。”［7］風因為其無形的自然特性和對農業的重要性，染上了濃厚的宗教和神秘色彩。西周之時有“省風”之俗，在《國語?周語上》中有記載“瞽告有協風至……是日也，瞽帥音官以風土。”韋昭注“瞽”曰：“瞽樂太師知風聲音者也”，注“風土”曰：“以音律省土風，風氣和則土地養也”。瞽是掌音樂的太史，而省風即是瞽以樂辨風，用來指導農業等國家事務。

人類在其產生之初因力量的弱小和經驗沉積的薄弱，在面對自然界時往往是茫然而無措的，因此遠古時期的初民眼中很多事物的發生是神秘的，繼而產生了對宗教和神靈的崇拜和依賴，這種神秘思維并不是完全荒謬的，它記錄了人類對世界最直接本質的認識和思考，在一定程度上揭示了最根本的世界規律，且這種思維并不隨著人類認識水平的提高而衰退，相反它轉變為一種集體記憶沉淀在人的思想體系中，并不斷的發揮著影響，成為人認識世界的一個重要渠道。

二、《易》中“風”義之展開深化

“風”在進入《易》后，其含義發生了抽象化的轉變，且《易》作為我國古代的一部哲學巨著，為“風”的美學內蘊提供了哲學上的依據。《易》取自然界中各種事物，擬其形象而演出八卦，各卦有不同的象征意義，其中巽卦象征的事物即為風。

《易》對風的基本定義為“風，入也”（《說卦傳》），而對“入”之義《周易口義》解釋為：“《巽》之體，上下皆巽，如風之入物，無所不至，無所不順，故曰‘隨風，巽”。這也是風的基本自然屬性之一，即風作為一種運動的自然現象，可以到達自然界的任何一個角落而不受空間的限制，行動十分自由。巽卦的卦形為一陰伏于二陽之下，靜于本而動于末，中空而氣流動其間，故象“風”，自然界的風亦是冷熱二氣交互運動而產生的。故而《易》中所表示的以陽上陰下為特點的風，其陰陽沖突，剛柔相撞所引發的是一種原發性的運動，不需憑借外界的尤其是人為非自然的力量的幫助，而有所憑借有所依靠就意味著有條件有限制，只有這種無依、自主、原發的運動可以不受到外界條件的限制，因而風是周流不息、運動不止的。又因為風與氣的關系，使得風成為無形之物，中國古代人為風與氣是相同的，如《廣雅?釋言》云：“風，氣也”。因此，風一方面行動上不受發生條件的限制，另一方面在形體上由無形的氣聚集而成，無固定形狀，無論行至何種地方，都可散聚成合適的形狀適應環境，因此無處不可至，無處不可入，故而有“入”之義，對風也有“凡無形而致者皆曰風”（段玉裁注《說文?風部》）的定義。巽既為二陽上一陰下，陰順陽之形，則此卦屬陰性為主，巽卦解為“小亨，利有攸往，利見大人”。陰即柔，柔則順，因此巽卦有順從之義。但巽并非全陰之卦，亦有陽剛之氣蘊含其中，它實際上是陰陽二氣一種共存互生的狀態，主陰亦含陽。

風的一個富于美學意味的特征是其運動和存在并不能通過視覺被直接感知，人們或由觸覺感到風對自己身體的作用，或通過風行于其他事物之上所產生的反應來感知。《易》中有《渙》卦，卦形為風上水下，象風行水上，離披解散之象。風行于水上，不可見風之形容，卻可從水紋波動中看出風的運動，由水知風。此象雖散卻不亂，可見自然文理，毫無做作刻意，因此渙又有文理煥然之義。此卦象亦被后人引申演化出“自然成文”之義，非造作而成，是一種無為的美。又有李贄認為：“風行水上之文，決不在一字一句之奇”（《李氏焚書》卷三《雜說》），文不在于某一個部分的特殊新奇，而是一個整體所呈現出的表面無奇卻意蘊深長的美。顧炎武也指出：“昔人之論謂：‘風行水上，自然成文。若不出于自然，而有意于繁簡，則失之矣。”《日知錄》由《渙》所起源的“自然成文”說對我國后世詩文、書畫的審美標準都有深遠的影響，如我國古代文論中有一個很重要的要求即講究平淡而有真味，講究含蓄雋永，避免有某一字一句過于突出奇特而破壞了整體的和諧自然美，雖有各種限制格律，成文卻宛如信手拈來，似如天成。在我國造園藝術中更是講究雖為人工模仿卻象自然，完全無雕琢之痕跡。

三、美學中的“風”

風作為審美意象被廣泛運用始于魏晉時期的人物品評，但在先秦已表現出明顯的審美傾向，《莊子》中以風喻道，難以描述的道被意象化為風，風無形、不可捉摸，但承襲自上古神話的“飄風”又具有強大的力量，看似飄忽無力的風卻擁有主宰一切、摧毀一切的力量，這正與道相通，兩者皆“唯圣人能之”。莊子以風為喻，并對無形無礙的飄風、扶搖、野馬、塵埃等充滿向往和禮贊，為后人打開了一個追求非功利性審美，追求精神自由的新的審美維度，奠定了后世“風”的審美特色。

兩漢時期審美中的“風”多用于樂論，且其內涵多為范疇意義的風格、國風、風俗、風教等。魏晉時期的人物品評喜好用自然中物來形容人，風作為審美意象和審美范疇都開始被大量運用，后又延伸至書論、畫論、文論等各個領域。風具有超脫于凡俗之外的神化之美，具有超脫、高遠的審美特性。風行于天地間，無處不可入，其自由是人崇尚風之美的一個重要因素，而這種無可阻礙表現在審美中又與順暢雋永、乘物游心、意味深長相聯系。

“風”不僅指示了豐富的審美傾向，而且與其他單字組合，生成了很多重要的審美范疇，如“風骨”、“風神”、“風趣”等。在這些復合的審美范疇，因為“風”在其中而擁有了獨特的內涵，且可通過與相似范疇的對比看出風的意義。如“風韻”、“氣韻”一組，“風”可被釋為氣，但兩者在審美上有明顯差異，風韻指不離于形體而飄逸于形體之外的風度、韻味之美，而氣韻偏向于指示內在生命性的流動，雖“風”亦指被天地之氣賦予人的生命勁氣，充滿生機的運動，但并不局限于內部，而是由外深入內部對其產生影響繼而將內在的精神外化，并對其他人產生感染，表現出動物感人的力量。另外“風”與“骨”“力”等表示陽剛力量的字組合時，又能彌補其失于流動變化而生硬的缺陷，使其產生飄逸、高揚的美感。

“風”自魏晉始作為一個人物品評的術語正式成為獨立的美學范疇，并進而與其他術語組合成各種范疇。但在此之前所經歷的語義流變發展為其美學內蘊的構建提供了基礎，承襲自上古神話記憶的風的力量、承襲自《詩經》國風的表情達意及詞淺近而意深遠的審美特征，承襲自《易》的運動不止、無形自由而無所不至、含剛健之德的順和制、風行水上的自然等都成為一種潛在的含義保存在“風”的美學內蘊中，并最終使其成為一個關乎人的內在精神之實現與外化，帶有超脫高遠、變化萬千、周流不息、順暢雋永等特征的獨特的審美范疇。

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【作者簡介】

萬旭明，武漢大學哲學學院，碩士在讀，主要研究中國古代美學．