詩人于堅保守還是理想主義？

何映宇

讀者看作品基于經驗，他們根據經驗判斷一部作品的好壞。我覺得寫作是非常危險的事，需要勇氣和膽量。

注定了，他是一個“局外人”。

他的耳朵里塞著助聽器。弱聽，讓這個紛紛擾擾的世界在他的耳朵里都變得安靜了很多。

“拒絕隱喻”、“0檔案”……每一次的出手，于堅這位身居邊陲的“云南王”都會在中原大陸掀起一陣旋風。就是獲得“魯迅文學獎”，也在詩歌界引發很大的爭議。作為口語派詩人中的絕對大腕，他永遠在對一種語言秩序提出挑戰，其目的是要顛覆主流話語的霸權，同時也是恢復現代漢詩的想象力。

與此同時，正如他的《棕皮手記》顯示出對于理論的喜好，大學時期，于堅在實驗詩歌的可能性的同時，就對各種西方哲學產生了濃厚的興趣，雖然早就拿過“魯迅文學獎”、 “臺灣《聯合報》新詩獎”、“華語文學傳媒大獎2002年度詩人獎”等重要獎項，于堅現在仍然在云南省文聯文藝理論研究室編輯的職位上安心地工作著。從云南大學中文系畢業后，他在這里一干就是20多年，和他總是語不驚人死不休的詩歌姿態似乎南轅北轍。

他的生活依舊保持著普通人的一般水平，他并沒有從文學中獲得財富。在云南昆明，每天上午寫作，不超過2000字，在靜靜的寫作中，于堅卻堅守著風起云涌的80年代理想主義在他身上的烙印。于堅、韓東拉起大旗的《他們》和非非、莽漢、《傾向》、海上詩群一起，都在中國當代文學史上寫下了濃墨重彩的一筆。

于堅這個名字，也因為他與先鋒戲劇導演牟森的合作而廣為人知。

盡管于堅說他已經溫和了不少，但在和記者交流的兩個多小時的時間里，于堅仍然毫不掩飾他對海子、顧彬以及被市場化主宰的當下文學狀態的嚴肅批評。讓我們知道，于堅還是于堅，火力猛烈，內心真誠。

70年代：弱聽、高考與地下哲學

《新民周刊》：弱聽讓您再也聽不到蚊子、雨滴和落葉的聲音，這樣的世界變得安靜，但同時是否也對聲音變得非常敏感？

于堅：這個弱聽是因為5歲的時候打鏈霉素過量，落下的毛病，但是影響還不算太大，更多的影響來自工廠的生活。“文革”開始后，1970年我上了一年初中就被國家分到工廠，我向單位請求分配一個噪音低的車間，結果是被故意分到一個聲音非常響的車間，說是聽不見正好。你說的也許對吧，但是我更喜歡用眼睛來觀察，我的眼睛非常犀利，瞟一眼就知道了。從小養成的習慣，和世界的關系主要是看的關系。我喜歡虛構聲音，我曾經發表文章反對現在盛行的詩朗誦，而我的詩卻非常注重韻律感。

《新民周刊》：后來恢復高考，您參加高考也是為了改變現狀？

于堅：對我們這代人來說，高考絕對是改變我們命運的最重要的機遇。我1977年考沒錄取，1978年生病沒考，1979年又考取沒去，直到1980年才正式錄取。在這四年中，我們工廠里，大部分一起進廠的青工都考取大學走掉了，剩下的人惶惶不可終日，我下定決心一定要離開這個地方。對我們來說，大學始終是一個情結，就是一定要在學校里面完成正常的學業。被中斷學習流放在工廠里是不正常的狀況。工廠帶給我影響一生的許多非常重要的東西，也有很多美好的時光，但是總的來說，我仍然要說它是一種噩夢般的經歷。實在太恐怖了！我畢業以后曾經再回工廠，那車間我一秒鐘都不能忍受。我不知道我怎么能在那里呆上10年，我第一次干活的時候，師傅們看著我的手，非常驚訝，說這種手怎么可以干活。那個時候的工廠不像現在，絕對是西方前工業時代的工廠模式，非常原始、粗糙，笨重。我們的工廠是昆明最好的工廠之一，全部從上海搬去，我的師傅都是上海人。我年輕時上海話可以聽懂很多，他們來云南那時候叫支邊。就在一個荒野上，一個新的、蘇聯式的工廠拔地而起，機床什么都從上海搬過來。工廠里的勞動強度太大了，名義上是八小時工作制，但是在“文革”時期，是以政治口號來要求工人的，要求“一不怕苦，二不怕死”。經常加班到天亮，加班的還覺得非常光榮，一分錢加班費也不會拿，沒有人會提這種要求，這種要求在當時被認為是非常可恥的。

《新民周刊》：一個寫詩的人往往是感性的，可是您對理性的哲學卻也非常感興趣，這有點奇怪。

于堅：我對哲學的興趣不是從大學開始的，實際上在70年代，中國民間有很多地下哲學研究小組，成員主要是比我們年紀大（我們算是紅小兵）的紅衛兵知青。他們學的不是官方規定的馬列主義選本，而是直接閱讀馬克思、恩格斯和列寧原著。受毛澤東的影響，喜歡哲學在當時青年中是一種風氣。當時我們基本讀不到西方哲學著作，只能閱讀馬恩原著，但是由于馬恩的哲學體系深深植根于西方哲學傳統，所以它的許多思想與存在主義等西方思潮都是有關系的，只是說你是否能看得出來而已。我早期的哲學基礎是從馬克思、列寧的那些原著中打下的，那時候還細讀過車爾尼雪夫斯基、別林斯基等人的文藝理論著作。后來到大學時代，西方哲學真正進來的時候，就覺悟到，馬克思主義是一種本質主義，研究的是世界背后存在著的某種規律性的東西，歷史的發展是可以總結出規律來的。但是到了薩特的存在主義，就變成了存在決定本質，和本質決定存在是兩回事。可是最基本的東西，什么是存在，什么是本質，我還是從馬克思學說中知道的。

《新民周刊》：80年代你們寫作的詩歌在中國非常超前，但是西方后現代詩歌也有類似風格的作品，當時已經受到后現代思想的影響了嗎？

于堅：后現代思想是90年代以后才進入中國的。我看的西方詩集，最早的是惠特曼的《草葉集》，60年代的譯本。我覺得現代主義或后現代主義，只是一個技術問題，在這些主義背后所隱藏的詩歌精神其實是相通的。當時我并不知道美國人很喜歡寒山，也很喜歡王維，這里有一個淵源，需要時間和閱讀經驗把它打通。

《他們》時代的韓東與于堅

《新民周刊》：您和韓東編輯的《他們》，和《今天》、《傾向》、《非非》一樣是80年代最有影響力的民間刊物之一。你和韓東是怎么認識的？

于堅：我和韓東認識是因為封新城辦的雜志《同代》，當時封新城在蘭州大學。最早是甘肅蘭州的《飛天》有一個非常好的編輯叫張書紳，他覺得大學生詩歌很有活力，就在《飛天》上辟了一個大學生詩歌專欄：“大學生詩苑”。我們當時的詩歌作品基本上只能在自己印的民間詩歌刊物上發表，很難進入官方刊物，只有他那個地方愿意接納，所以全國在校大學生基本上都往那里投稿，那里立刻成為高校大學生寫作園地，一面旗幟。我的詩歌比較另類，官方雜志很難發表，許多都發在《飛天》上。發的時候會把我們的學校班級寫上，比如寫“云南大學中文系某某級于堅”，“山東大學哲學系某某級韓東”，這就是通訊地址。我們一看，這家伙詩寫得不錯，就按照這個地址聯系。封新城在《飛天》上看到我的詩，就寫信給我，說他要辦一份民刊《同代》，那時候我還不認識韓東。《同代》給我寄了幾份，是一份印刷非常粗糙的刊物，用蠟紙刻的，上面發了我的詩、海子的詩——他的《亞洲銅》就首發在上面，還有陳東東、韓東和王寅。我看了韓東的詩，很喜歡，覺得他對詩的想法和我有共同之處，就開始通信。然后我們開始自己辦《他們》。

《新民周刊》：您住在昆明，韓東在南京，主要由誰來操作主編？

于堅：每個人的稿子都是現成的，我們都已經寫了很多年了。有一大批手稿放在那里。我記得當時每期每個人出96元錢，在當時可不得了。我當工人一個月的工資才36元。

先是韓東編一期，我編一期，輪流編。結果我們在選稿上就發生分歧。我們當時有分歧就直截了當地寫長信表達看法。韓東叫我編第二期，他寄了一批稿子到我這里，我看了以后，不是太喜歡。韓東認為《他們》是一個不斷擴大的陣營，要把有才華的年輕詩人都吸引過來，而我更認同做一本同人刊物的想法。韓東寄來的一大摞稿子，我不喜歡，他又很堅持，我就把稿子退回去了，沒編。后來基本上都是韓東編的，可能有四五期，然后是朱文編。

第一期出來后在全國就引起了極大反響，我和韓東被邀請參加當時《詩刊》的青春詩會就是因為《他們》的影響力。那是一個詩歌的黃金年代，1986年的時候《詩刊》的主編是劉湛秋先生，老一代的詩人，他的思想非常解放，和后來平庸的《詩刊》不是一回事。

海子只是一個一般的詩人

《新民周刊》：今年常熟“三月三詩會”上多多提出了一種與氣功類似的神秘主義，海子也追求神秘主義，他也練氣功，您早年閱讀了大量的古典作品，可是這種閱讀似乎并沒有使您成為一個神秘主義者。

于堅：我覺得神秘是詩人最基本的要素之一。另一個是經驗。詩本身就有神秘性，但是有些詩人所謂的神秘感，來自理論，他們閱讀他人的評論，認為詩歌是神秘主義的，他接受了這種觀念，于是他們也制造這種神秘主義。而我認為，語言本身就具有這種神秘感，詩歌內在的神秘性是由語言自己呈現出來的，不是我將神秘主義附加給它。

漢語這種文字本身就有神秘性。我在臺北故宮博物院看人們在看王羲之顏真卿的書法，他們看它們的神情，完全是看《圣經》的神情，都不敢去碰玻璃，內心充滿神圣感和崇敬。漢字在遠古時期都不能隨便亂寫，一個漢字就是一個神秘的符號，一種權力、神力。你去泰山看那些石刻，你把一個字寫下來，你就留下了神跡，就是把上天的啟示記下來，握筆有千斤之重，我覺得這就是語言的神秘主義，“筆落驚風雨，詩成泣鬼神”，杜甫說的就是一種神秘主義。

我小時候練書法，練顏體，練隸書，我寫過的每一張紙丟在那里，我外婆都要撿起來，把它重新鋪展開來，一張一張收藏好。我外婆沒什么文化，不過她認為寫字是不得了的一件事，寫在上面的就是神跡。敬惜字紙。漢字演變到現在還保留了一些以前的魅力，比如說春節，要寫個“福”字，這個字本身就能把幸福的力量帶給你。但是我去日本，日本就沒有這種中國文化的歷史感，他們會把“死”、“黑”之類的字直接貼在飯館里面，我看到這種字覺得很不吉利，日本人不覺得。漢字這種神秘的力量到今天都沒有消失。為什么有的字中國人非常忌諱？就是這個道理。

《新民周刊》：您之前曾寫文章質疑過對海子的神化。今年是海子逝世20周年，您現在怎么看他的短詩和長詩？

于堅：老是談論海子是這個國家審美上比較幼稚的一種表現。海子只是一個年輕的寫作者，你不能說你的文學你的詩歌總是在吸引一些年輕人。我曾經在我的第一本詩集《詩六十首》的序言里說，我說我的詩不僅要征服青年人，而且要征服那些較為世故的人群。你不能說一個國家的經典作品只是年輕人喜歡，杜甫的詩歌不會只是年輕人喜歡，小到剛剛識字的蒙童，大到八九十歲的老頭，都會從內心真正地認為他是大師。老是談論海子說明這個時代的閱讀還停留在非常低的層面上。

我不否認海子是一個非常有才華的詩人，但是他的才華并沒有成熟，他的詩歌不能說是經典，現在卻把經典加在他的身上。他死的時候只是一個25歲的青年，把歌德這樣的詩人的盛名加在他身上，是不是會覺得有點莫名其妙？

《新民周刊》：海子生前幾乎沒有怎么發表詩歌，他非常渴望發表詩歌，可是卻沒有如愿。

于堅：海子生前可以說是默默無聞。那時候我看了海子的詩，我覺得海子只是一個一般的詩人。我不認為那種詩很難寫，相反，它們很容易。

別侮辱我的閱讀經驗

《新民周刊》：從文學的角度來說，您對80年代后的作家——比如韓寒、張悅然、春樹等人——的作品怎么評價？

于堅：我看過，但看得不太多。我覺得80后一些作家崇尚為市場而寫作。可能和他們的文學觀念相比，我的文學觀太保守。文學和行為藝術不同，行為藝術可以橫空出世，完全可以斷絕和歷史的關系，你在空間上可以用最新的材料、最怪異的想象，馬上可以獲得成功，但是文學的束縛就在于，你后面有一個書架在那里。讀者不是開天辟地從你開始看書的，讀者是從那些經典文學開始閱讀的，你逃不脫這個書架對你的審判，有成千上萬本經典書籍放在那兒，他們會去看，會去比較。讀者看作品基于經驗，他們根據經驗判斷一部作品的好壞。我覺得寫作是非常危險的事，需要勇氣和膽量。80后作家只能在局限的空間——比如說市場的空間內——來談論他們，但不能從那些經典的角度來談論他們。

說老實話，說這些作品是好是壞，是對我的閱讀經驗的侮辱。我發覺這些年輕作家的寫作沒有建立在一種閱讀經驗之上，拿起筆來就寫，可能受的基本訓練都是看低檔作品。他的故事可能比較動人，但是文學不是簡單的講個故事，它首先是語言的藝術。故事誰都會講，但怎么講是最重要的，而不在于應該是什么故事。我同意納博科夫所說的文學是形式的歷史，而不是內容的歷史。80后作家也許喜歡玩內容，我作為一個比較“保守”的作者，我不喜歡這類東西。我喜歡的是，可能故事非常老套，但是敘述是非常牛逼的敘述。那些有個人語調的作家，在中國當代，并不多。

《新民周刊》：面對市場化的今日中國之文學，顧彬教授有很嚴厲的批評，我知道您和他也認識，您是否贊同他的觀點？

于堅：我和他還算比較熟。1996年在荷蘭認識的，也通信。他批評的某些作家我覺得是對的，他的有些話有一定的道理。

但是顧彬有些自以為是。比如他老說中國作家寫得不好是因為他們不懂外語，他這么說可能還和我有點關系。韓東、朱文搞斷裂問卷的時候設置了一個問題，其中講到對國外漢學家的看法，我開玩笑回答說許多漢學家只有小學生的水平，顧彬看了非常不高興。他在山東大學的一次會議上批評我，說于堅實際上一句外語都不懂。我說我還懂緬甸語，他說的外語是什么語？他說中國作家不懂外語，你說的外語是指德語、英語、西班牙語……我告訴他，我懂的外語是緬甸語。你說我懂不懂外語？三年前因為他在山東大學罵我，我就給他寫過一封信，和他討論。我說如果我作為一個中國詩人不知道歌德，那么這是你們德語的問題，不是漢語的問題。我了解的歌德也許不亞于你顧彬，如果你認為我看的歌德是漢語的歌德就不是歌德，那么你就在否決你從事了一生的翻譯事業。

但是顧彬的說法作為一個外國人也無可厚非，最可笑的是，顧彬在中國居然會被當成一個人物。那么矯情的一個人！他研究中國文學，可以閱讀漢語，卻不能用漢語寫作，他給我寫信，一封兩三百字的信，有許多錯別字。許多漢學家都這樣，可以原諒，但對他的說法不能認真。他不能寫漢語，怎么體會漢語的精微。漢語不是拼音，許多漢學家不明白這一點，他們與漢語沒有書寫這個關系。僅僅閱讀是不行的！從他批評韓東、朱文、棉棉就可以看出，他看不出這些作家的語言上的獨創精微之處，他看不出語感。他只能看個大概意思，文學難道不是語言的藝術嗎？■