榮念曾：悲觀但不消極

何映宇

我確實認為，香港回歸后實行“一國兩制”是發展文化多元概念的重要契機，前瞻性的實驗藝術本身就是推動跨文化、跨地域、跨界別的平等合作的一次嘗試。

“當然啦，我們這一代的香港年輕人都受到榮念曾先生的極大影響。”香港文化人梁文道與記者談到榮念曾這個名字時，眼神中滿是敬意。

榮念曾被認為是香港文化教父，作為香港最重要的文化團體“進念·二十面體”的創始人和林奕華、胡恩威等香港青年導演的老師，他自1979年返港后，積極投入漫畫、劇場、電影、視覺藝術、裝置藝術等藝術創作，在過去的30多年中，榮念曾編導的舞臺作品《中國旅程》系列、《二三事》系列、《百年孤獨》系列、《中國文化深層結構》系列超過150出，可謂影響深遠。在榮念曾的戲劇中，中國傳統的文化元素與當下的社會政治問題緊密結合，始終保持對社會時事強烈的關注。在榮念曾等人的推動下，“進念·二十面體”成為香港前衛戲劇的當然代表。

近期，為了表彰榮念曾對于香港－德國兩地的文化、藝術交流所做出的杰出貢獻，德國總統將象征對德國有特殊貢獻的“聯邦十字絲帶勛章”頒贈給“進念·二十面體”藝術總監榮念曾先生，德國駐港領事卜百賀在香港演藝學院戲劇院主持了隆重的授勛儀式，近50年來，這是第三位獲得此勛章的香港人。香港特區政務司司長唐英年以榮念曾老友的身份出席了授勛儀式，他說：“榮念曾的作品展示了藝術作為友誼橋梁的力量，拉近了不同民族之間的距離。”

“1943年我在上海出生，我家在永嘉路，我父親后來到香港工作，自己開工廠。”榮念曾微笑著說，口音里似乎還有點上海味道。這位老上海現在也經常來上海，榮念曾5歲隨家人移居香港，對于兒時上海的印象也許并不真切，但是現在，他和上海的關系卻越來越密切，在他的個人生活中總是上演著上海－香港的雙城記。

他喜歡香港，也喜歡上海，喜歡前衛的現代派實驗，也喜歡古典的京昆傳統，穿梭于現代與古典之間，榮念曾用他的戲劇實驗在兩種文化之間架起了一座氣勢恢弘的榮氏大橋。

70-80年代：什么都在試驗

《新民周刊》：您是香港漫畫的先驅，從70年代就開始畫漫畫。2007年11月，您在上海開了一次漫畫展：“天天向上，香港創意——榮念曾概念漫畫展”，您的方格漫畫給我留下了很深的印象，似乎有好幾種？

榮念曾：我畫的漫畫有幾種。9格的，那次我自己做了24張，很大。然后我還給了香港12位最好的藝術家，請他們回應我，包括關錦鵬和徐克都有回應。4格的，我給了香港300個學生，十五六歲的，隨便他們寫什么，然后選了12個。3格的我就給了香港很多政客，讓他們填。3格的，我自己又做了64張。

本來是在莫干山路展覽的，那里有8000多平方米，我的作品就都可以展出，包括有1格的漫畫。后來香港政府說能不能把這個展覽放在他們的項目下面，所以后來就放到虹口區的“老場坊1933”，那里的建筑很別致。

《新民周刊》：漫畫對您來說意味著什么？您喜歡的漫畫家有哪幾位？

榮念曾：從歷史角度來看，漫畫是記錄當代大眾文化的重要工具，也是一個重要的當代文化評議的手段。用漫畫所記錄的是香港的另類地方歷史，這些記錄歷史的漫畫，需要超越政治的考慮來深入探究。香港回歸前后的漫畫，構圖方面、敘事結構、配圖的文字都發生了很大的變化。從這些漫畫能看到本土潛在的能量，它們最接近于涂鴉藝術，它們走出了既定的文化機制，走入公共空間中，也是對經典藝術的一種評議。

我喜歡的漫畫家有Matt Groening、Winsor McCay和豐子愷。

《新民周刊》：在我看來，漫畫和戲劇風馬牛不相及，您覺得漫畫和戲劇是否有其共通性？

榮念曾：我對這兩者的喜好純屬個人興趣。我也認為劇場創作和漫畫確實不一樣，一個是群體合作的創作行動，另一個是極度個人化的創作行動。當然，人人都可以表達自己心中所想，但是劇場合作需要紀律，沒有紀律，就沒有積累；沒有積累，就不會有進步。

《新民周刊》：您在美國留學期間就開始與朋友們進行藝術創作，那些朋友后來有沒有和您繼續合作？

榮念曾：那是我年輕時候的事了，那些朋友后來走上了不同的道路。有的去做律師，有的去做新聞工作者，有的在大學里做研究工作，當然也有堅持下去繼續在社區里服務。那些人中不只是華人，其他民族的人也有參與。因為他們不是華人嘛，老外是不會跟我回到香港的。

《新民周刊》：1979年您回到香港從事前衛藝術時，當時香港是怎么樣的一個環境？

榮念曾：我覺得70年代末到80年代初這段時間，香港有很多可能性，什么都在做試驗。這是1984年中英談判確定香港未來之前的一段時間。在這個時期身份的問題是比較敏感的。照理，作為一個藝術家，不應該討論身份問題，藝術家應該是一個世界公民，世界沒有邊緣，搞創作就是靠你的敏銳度去反映全世界都在發生的事情。包括你關心的題目，是社會性的也好，是環保的、經濟的也好，都可以在創作中反映出來。我覺得70年代末期，香港的電視電影也在開始新浪潮，我剛到香港的時候，有一些實驗電影的實驗。我也參加了、帶動了實驗性的活動。

《新民周刊》：據說“進念·二十面體”成立時排練工作的地方很小？

榮念曾：“進念”成立于1982年，在中環擺花街的排練室很小，都是“進念”的年輕朋友們各自掏零用錢來租的。我記得“進念”的第一個演出應該是長達三個半小時的《百年孤寂》，后來在香港中文大學的邵逸夫堂特別加演了一場。

其實最有趣的是這個組織可以堅持下去，已經顯示出它的需求以及堅實的力量。“進念·二十面體”已經堅持下來，現在已經27年了。所以也真是不簡單。

《新民周刊》：《中國旅程》和《大路》是您早期的代表作，《中國》跟安東尼奧尼有關，《大路》跟費里尼有沒有關系？

榮念曾：從1972年開始我就在全世界游走，中國內地來過好幾次。此時，“旅程”成了我最關注的主題。1979-1980年，我創作了第一批《中國旅程》戲劇作品，探討劇場中“看與被看”的關系。做這個戲對我影響比較大的有兩個意大利人，一個是馬可·波羅，另一個是拍攝《中國》的安東尼奧尼。我看他們的東西，是要通過他們的眼睛來看一個地方，然后我看他們是“怎么”看這些地方的。隨后，我來反思我們的觀看方式與他們在位置、觀點、視角等方面的不同。整個《中國旅程》是一個非常實驗性的作品，它是香港第一個多媒體劇場作品，第一次將電影、錄像、幻燈與舞臺結合起來。

《大路》和費里尼的電影無關。它原名叫《長征》。我的好友王守謙寫了這個關于紅軍長征的戲，故事很簡單，一隊紅軍在一個雪地中過夜，第二天早上起來后，最后一個起來的紅軍戰士看到雪地上的腳印，這時，他想，大概又要下雪了。于是天上就下起了紅色的雪。

《西游荒山淚》：實驗的傳統

《新民周刊》：從1990年代，您更關注思考文化的傳承，這是您開始和京昆演員進行合作和戲劇實驗的初衷嗎？

榮念曾：在過去的十多年中，我和一些中國傳統戲曲表演藝術工作者一起，展開不同形式的對話，探討傳統表演藝術傳承和發展的可能性，希望我們的這些努力可以讓我們重新了解本土文化的來源與去向，并激發藝術的生命力。我們尋求跨文化交流的基礎和方法。

第一位參與者是成都的川劇表演藝術家田曼莎，之后，昆劇的石小梅和柯軍、京劇的周龍和吳興國、越劇的趙志剛、黃梅戲的馬蘭、秦腔的李小峰和張寧、粵劇的梁漢威和紅虹以及河北梆子的彭蕙蘅等，中國八大戲曲派系的演員都參與了我們的劇場演出。

這個“實驗傳統”計劃讓跨界成為可能，讓傳統戲曲表演者對門戶成規有了新的了解。我確實認為，香港回歸后實行“一國兩制”是發展文化多元概念的重要契機，前瞻性的實驗藝術本身就是推動跨文化、跨地域、跨界別的平等合作的一次嘗試。

《新民周刊》：“實驗傳統”這個計劃也可以看做是對傳統的一次顛覆，您要做的就是打破那種形式上的束縛？

榮念曾：中國有很多不同劇種，根據一個在1950年代國內的統計，全國共有350多種劇種（其中包括木偶和舞蹈劇種）。有的像昆曲一般古老，有的則比較現代，比如河北地區的評劇，是19世紀末才開始發展起來的，歷史并不太長。而齊如山等學者又對京劇做了修改，令京劇更加成熟。但這些戲劇往往各有一個表演程式，我覺得中國傳統戲曲面對的最大問題是既定體制的問題，體制成為了一種極大的限制，限制了傳統戲曲表演工作者的文化視野和士氣。

《新民周刊》：您的戲劇作品《西游荒山淚》就是一部探討文化交流的戲劇，它改編自程硯秋1932年去歐洲留學的故事，為什么對程硯秋情有獨鐘，梅蘭芳不是也出國交流過京劇，那段歷史不是更為人們所熟知？

榮念曾：程硯秋1932年到歐洲去，發現自己不足，然后他留在德國不回來，他申請在德國音樂學院學習。我覺得這個事情很有意思。我試圖通過程硯秋來討論文化交流問題，跨文化交流。程硯秋是四大名旦之一，也就意味著反串是他的職業。而反串就是一個性別的跨越，他去歐洲是一個地區和文化的跨越。從幾方面的跨越，我們來看這個跨越的人是否是有更多機會來辯證的。我覺得在程硯秋的領域里面，是有這樣的反省的。他跳出來會問，原來女人是這樣的，原來，男人是這樣的。他原來不會問這樣的問題，演了之后才知道，男人和女人其實是這樣子的；然后甚至超越了性別，去問，人是怎么樣的？

而梅蘭芳與程硯秋不同，他是去宣揚國威的。他不是去了解人家怎么看我們，我們怎么看人家，不是去交流。他到外國，就好像你來訪問我，卻不斷地在說你自己的雜志怎么怎么好一樣。區別在于，程硯秋沒有去宣揚中國的傳統戲曲，同時他希望能和別人談自己的事情的時候，也能夠得到別人對他的評議，而不是單一的贊揚。梅蘭芳要做一個非常好的市場推廣，所以他是一個很好的文化外交，純粹是一個政治性的任務。程硯秋做的則是一個文化交流。

《新民周刊》：您說到反串和性別，會不會出現這樣的情況，比如說像陳凱歌作品《霸王別姬》里的程蝶衣，他反串后反而將自己的性別意識給淹沒了？

榮念曾：那是另外一個問題。你要演一個女人和你要肯定自己是一個同性戀是兩件事情。《霸王別姬》里談的問題很多時候是遭到非議的。他的一個觀點就是客觀環境決定你的性別取向，還不是主觀環境決定你的性取向。他就說因為人家強迫他來演女人，他就讓自己變成了一個女人。我覺得不是環境來決定你，而是你自己來決定自己的。《霸王別姬》保守的地方在于，環境令一個人變成同性戀，那是荒謬的。你跟社會學家談，他們都會覺得荒謬的。

但是主流社會會喜歡聽這樣的話。因為他會說，你看，同性戀是這樣出現的，而不是說社會里面本來就有同性戀。他就可以推卸責任，他就覺得，他只要再給你一個新的環境，你就可以從同性戀變成異性戀了，這同樣荒謬。

都市：悲觀但不消極

《新民周刊》：近年來，您也積極參與到創意產業的運作中來，參與了香港西九龍文娛藝術區規劃的大討論，我知道您在美國學的專業是建筑，那么您對文化大都會中的創意產業怎么看？

榮念曾：上海社科院在跟我討論要不要出書。我在寫一些稿子，一個是文化大都會的定義。如果一個文化水平一般的領導，他可能會純粹從經濟角度來看文化大都會，有文化品牌之后就會有創意產業，創意經濟，會帶動經濟的發展。如果他的文化水平比較高一點，他也許會認為文化對一個城市來說是一個品牌，這個品牌打出來之后，可以提升這個城市的位置。在我看來，更高水平的思考是文化大都會在全球范圍內的作用，這個作用是聚集了全世界文化的精英，他們提供了一個“頭腦風暴”的環境，建造一個文化智庫。然后這個文化智庫希望可以為全世界服務。他們的存在肯定會影響這個城市，變成一個文化都會。

一個城市的領導可能只任職三五年，在這段時間內，他是希望能立竿見影做出成績來，還是希望能看遠一些，為未來的人打好基礎？就要看這個領導人有沒有這個視野，有沒有這個寬容度，還有是他有沒有這個策劃的工具。上海社科院舉辦的城市會議有這個取向，去跨城市地探討文化大都會的問題。但這還遠遠不夠。在國內這種體制下，我認為，要很專業地探討這個問題還有待時日。

另一篇文章是關于創意產業的。創意產業現在成了一個很熱的口號，那怎么樣由口號來變成具體的事情，這個很值得我們來研究。什么是創意產業？他們其實不知道。我們在提創意產業的時候，我們其實是在批評產業界的人沒有創意。在傳統世界，產業的目標是賺錢，而創意者則在不斷地實驗，兩者沒有對話。但產業并非只有既有的模式。創意的人如果只用傳統的眼光來看產業會有抗拒感，但是如果他們能系統地來看產業，了解了什么叫市場，而不是要市場來控制你，然后你可以如何來創意地評議市場，這就是創意產業。我講這些是覺得現在的經濟高度發展，文化其實是被邊緣化了，文化完全變成了經濟的活動，慢慢就失去了我們的焦點。

《新民周刊》：都市也會對人產生一些壓抑，讓人的心靈產生扭曲，就像卡夫卡，這是一代人的心理創傷。

榮念曾：干嗎要壓抑呢？卡夫卡所面對的德國不是你們所面對的現代都市。現在已經不是卡夫卡或尼采那個環境。你們這一代見證了上海這座城市的很多變化。擁擠、競爭的壓力之下，有時候你也會覺得自己無能為力，自己想做的事情好像沒有太大的用，也會感到迷惘。你在上海這樣的城市，覺得自己才能無法伸展感到壓抑。一方面這跟社會價值觀念有關，另一方面這可能跟整個體制和文化環境有關。這又回到你作為一個公民，你如何協助整個社會的問題。你可能做不到，但下一代可以做到。

《新民周刊》：您一直是這么樂觀的嗎？

榮念曾：這是樂觀嗎？這是積極啊。我是很悲觀的。但是我不消極，我不逃避。逃避了干嗎呢？積極的意思是說你會尋找方法來做，悲觀是說你覺得我想做的事情可能永遠做不到。但是還是要做，因為你有個理想在那里。樂觀是很容易滿足，很快樂（笑）。

你可以說上海是一個很樂觀的城市。因為大家都很快活地在消費。你也可以說香港是個很悲觀的城市，他們并不是很快樂地在消費。

《新民周刊》：為什么這么說？

榮念曾：因為他們在問很多問題，越問越覺得消費好像是種逃避。但是上海人可能較少問這樣的問題。■