“音樂劇場”芻議

陶　辛

The Discussion about Music theatre

漢語中的“音樂劇場”，原是對音樂會或音樂戲劇演出場所的泛指，現在則成了一種藝術樣態的稱謂。雖說在互聯網上可以檢索到許多自稱“音樂劇場”的作品，但關于這個術語的確切定義卻幾乎找不到。

有人說“音樂劇場”是從德國藝術家皮娜·鮑什創立的“舞蹈劇場”延伸而來的（即由dance theatre延伸至music theatre）。在西文中，music theatre除指表演場地外，更多的是指“音樂戲劇”——包括了西方的歌劇和音樂劇還有中國的戲曲。無疑，作為一種藝術樣態的“音樂劇場”也屬于這個范疇。但當時這個西文詞似乎還只是一個泛稱，并非某一種特定樣態的專稱。

若以漢語語境“望文生義”的方式入手，我們同樣也可探尋一下“音樂劇場”這一概念的意涵。如“場”，作為一個“樣態稱謂”，這里的“場”顯然已非“場地”之“場”，而是一種更為抽象復雜、難以捉摸的“場”。其中的各種元素貌似雜陳無序、互不相干且常彌散飄渺，實則井然有序、相互勾連并受制于統一的力。而“劇”，為“音樂戲劇”之“劇”也并無歧義。其實“音樂戲劇”也只是個概稱，它本身即泛指各種綜合了各種劇場的表現要素并以音樂作為引領的舞臺藝術形式。其中我們所熟悉的主流形式，就有歌劇、音樂劇和中國戲曲。時至今日，它們都已經由各自的軌跡發展得十分精致和完備，并形成了各自的規范和程式，且臻于經典。它們的突出特征是，一是都充分利用了所處時代提供的各種藝術表現資源，二是都體現了所處時代的主流審美意趣。

上世紀電影、電視劇等屏性戲劇形式的興盛，對劇場戲劇形式造成了巨大壓力。作為反彈，劇場戲劇也開始尋求新的轉型與突破。在音樂戲劇領域，70年代在美國出現的、被冠以“概念音樂劇”（concept musical）的諸多戲劇制作開始突破傳統舞臺形式和戲劇敘述方式，著力挖掘、發揮劇場和舞臺的優勢，尋找更具“劇場性”的戲劇表現方式。當然，這一傾向并不限于音樂戲劇界，而是當代整個舞臺藝術領域的總趨勢。

從表面看，“劇場”由“場地稱謂”轉換為“樣態稱謂”的過程是一種追求語言的“陌生化”效應的結果，然而通過歷史背景的考察可以推斷，這或許是舞臺藝術家們對“劇場性”的渴求的“小集體無意識”的自然流露。

再來說“音樂”。音樂是區分音樂戲劇中的不同體裁的標志，它們在發展過程中已形成了許多較穩定、較成熟的體裁和范式。而在當下的轉型和突破中，固然可以采用對體裁或樣態進行內部改造的方式來達成蛻變，但這不僅需要較長時間的磨合，還會冒丟失傳統的風險。更重要的是，即便如此也未必能完全契合當代觀眾的審美取向、抗得住影視的沖擊。

但是，音樂戲劇本身就具有天然的“復合性”傾向，只是經過多年的發展，這種“綜合”已變得渾成柔和。其實，這些形式本身也是經過了長期的要素磨合與程式錘煉，方才形成統一完整的戲劇敘述語言的。倘將這種“綜合”的概念提升一個新的層級，即對傳統體裁樣態進行解構，將各種元素重新組合，建構出新的形式來，則不失為一種新的出路。事實上，這也正是當代舞臺戲劇藝術尤其是音樂戲劇的發展中的一個重要傾向。“概念音樂劇”的開山之作《伙伴》曾調用了28臺投影機和600余張幻燈片，評論界稱其為構成主義（constructivism）和立體派風格（cubist）在音樂劇舞臺上的首次展現。80年代后期在上海公演的澳大利亞音樂劇《巧巧桑》也曾讓木偶與演員同臺表演，共同完成同一個角色的塑造。音樂劇《劇院魅影》中也同時使用了古典歌劇音樂和當代搖滾樂的音樂元素，并以此作為展開音樂戲劇沖突的重要手段。

隨著的“后現代”文藝思潮的流行，以及在商業藝術中發展起來的各種表現手段的強盛，舞臺藝術家們在先鋒試驗藝術抑或大眾商業藝術的旗號下，將更廣泛領域中的各種元素融入到了戲劇中。盡管這些新探索并未突破“以歌舞演故事”這一音樂戲劇最核心的本質，但確已無法將其納入任何一種既有的音樂戲劇形式范疇了。

由此，中文語境中出現“音樂劇場”這一“樣態稱謂”，也就不足為奇了。

此刻，“音樂劇場”中的“音樂”已成為諸多來源廣泛的戲劇構成要素的總代。首先，是“音”與“樂”的分離成為戲劇中脫離傳統“樂”的概念的一種“聲響”構成。其次，在電影這一屏性戲劇中發展起來的音響手段——“多聲道環繞聲”也成為“音樂劇場”中的常用手段。再進一步，屏性戲劇的主要媒介——屏幕，也就不再被劇場舞臺所回避了。由于舞臺空間的靈活性，“音樂劇場”在屏幕的運用上比電影更為自如。至此，“音樂劇場”所具有的媒介優勢已顯現無疑——真正的多媒體藝術。

“音樂劇場”的高度復合性、跨度巨大的各種元素以及各種“高技術”花樣，并不是“大藝術”、“高藝術”的保證，反而更增加了藝術駕馭的難度，對藝術家的功力提出了更高挑戰。以什么樣的原則組合這些要素和手段，形成新的戲劇敘述語言，這是“音樂劇場”能否確立為一種獨立樣態的最根本的問題。

在傳統京劇樂隊中加入交響樂，這是自“樣板戲”就已開始的實踐。《智取威虎山》“打虎上山”的交響性前奏、《杜鵑山》“亂云飛”一段樂隊對唱腔的烘托，從交響樂隊融入京劇的角度看均已達極致。但就本質而言，這種做法是將交響樂隊作為傳統京劇樂隊的“放大”，仍屬京劇的“內部改造”而非新元素的復合。

倘從“后現代”思維出發，則可保留交響樂隊與京劇這兩個元素的本質特征，發揮其各自的表現優勢，不使其融合而讓其對話，形成一種張弛流動、分合有序的互動對位。

對位的前提，是要素的獨立。傳統戲劇主要依靠演員的角色扮演并形成角色間的戲劇沖突以推動戲劇。在“音樂劇場”的建構中，首先要實現各種傳統和非傳統的戲劇表現要素和樣態要素的“角色化”呈現，方能進一步構成要素間的對位。戲劇的敘述可由各種元素和樣態交替承擔，也可由多個元素以各自立場從不同角度來共同完成。由此可展現出全新的戲劇表現空間，拓展出新的戲劇內涵容量，不僅可以將音樂戲劇敘述中的宣敘與詠嘆、移情與間離之間的游移作更自如的展開，也能進一步彰顯音樂在這種樣態中的引領地位。當然，要素間對位關系的建立，并不限于這里所討論的京劇與交響樂隊之間。“音樂劇場”所尋求的大跨度要素結合，為這種對位提供了廣闊空間。

音樂劇場的各種要素間可以形成較為復雜的對位關系，但在對位的進行和戲劇的流動上仍應遵循戲劇結構的一般邏輯，遵循戲劇節奏變化的一般規律。雜陳的要素之所以能整合成為連貫統一的“戲劇之場”，即在于此。若一味沉溺于戲劇表層所呈現的五彩紛繁，就會丟失戲劇形式的根本。事實上，近年來一些新作的缺憾，從形式上看并非出在“創新”上，而恰恰是在最傳統最根基的部分——對作為“時間藝術”的戲劇結構過程邏輯和戲劇心理節奏的把握。

作為一種新興的藝術形式，“音樂劇場”的樣態特征的呈現、語言程式的確立都需更長時日。在這一過程中需要注意的是，“音樂劇場”并非“豪華型大制作”的同義詞。各種小型的、低成本的探索和創造，有利于形成更多的積累和經驗，也能為青年藝術家提供更多的機會。

“音樂劇場”是當今時代的產物。藝術家們在延承音樂戲劇藝術傳統的基礎上，將各種積淀深厚的經典形式、鮮活生動的民間素材、光怪陸離的當代景觀以及高新舞臺科技手段等組合起來，必將會創作出能體現當代的視角和思維、心緒和情懷的，并能贏得當代觀眾的共鳴和感動的作品來。

陶　辛

The Discussion about Music theatre

漢語中的“音樂劇場”，原是對音樂會或音樂戲劇演出場所的泛指，現在則成了一種藝術樣態的稱謂。雖說在互聯網上可以檢索到許多自稱“音樂劇場”的作品，但關于這個術語的確切定義卻幾乎找不到。

有人說“音樂劇場”是從德國藝術家皮娜·鮑什創立的“舞蹈劇場”延伸而來的（即由dance theatre延伸至music theatre）。在西文中，music theatre除指表演場地外，更多的是指“音樂戲劇”——包括了西方的歌劇和音樂劇還有中國的戲曲。無疑，作為一種藝術樣態的“音樂劇場”也屬于這個范疇。但當時這個西文詞似乎還只是一個泛稱，并非某一種特定樣態的專稱。

若以漢語語境“望文生義”的方式入手，我們同樣也可探尋一下“音樂劇場”這一概念的意涵。如“場”，作為一個“樣態稱謂”，這里的“場”顯然已非“場地”之“場”，而是一種更為抽象復雜、難以捉摸的“場”。其中的各種元素貌似雜陳無序、互不相干且常彌散飄渺，實則井然有序、相互勾連并受制于統一的力。而“劇”，為“音樂戲劇”之“劇”也并無歧義。其實“音樂戲劇”也只是個概稱，它本身即泛指各種綜合了各種劇場的表現要素并以音樂作為引領的舞臺藝術形式。其中我們所熟悉的主流形式，就有歌劇、音樂劇和中國戲曲。時至今日，它們都已經由各自的軌跡發展得十分精致和完備，并形成了各自的規范和程式，且臻于經典。它們的突出特征是，一是都充分利用了所處時代提供的各種藝術表現資源，二是都體現了所處時代的主流審美意趣。

上世紀電影、電視劇等屏性戲劇形式的興盛，對劇場戲劇形式造成了巨大壓力。作為反彈，劇場戲劇也開始尋求新的轉型與突破。在音樂戲劇領域，70年代在美國出現的、被冠以“概念音樂劇”（concept musical）的諸多戲劇制作開始突破傳統舞臺形式和戲劇敘述方式，著力挖掘、發揮劇場和舞臺的優勢，尋找更具“劇場性”的戲劇表現方式。當然，這一傾向并不限于音樂戲劇界，而是當代整個舞臺藝術領域的總趨勢。

從表面看，“劇場”由“場地稱謂”轉換為“樣態稱謂”的過程是一種追求語言的“陌生化”效應的結果，然而通過歷史背景的考察可以推斷，這或許是舞臺藝術家們對“劇場性”的渴求的“小集體無意識”的自然流露。

再來說“音樂”。音樂是區分音樂戲劇中的不同體裁的標志，它們在發展過程中已形成了許多較穩定、較成熟的體裁和范式。而在當下的轉型和突破中，固然可以采用對體裁或樣態進行內部改造的方式來達成蛻變，但這不僅需要較長時間的磨合，還會冒丟失傳統的風險。更重要的是，即便如此也未必能完全契合當代觀眾的審美取向、抗得住影視的沖擊。

但是，音樂戲劇本身就具有天然的“復合性”傾向，只是經過多年的發展，這種“綜合”已變得渾成柔和。其實，這些形式本身也是經過了長期的要素磨合與程式錘煉，方才形成統一完整的戲劇敘述語言的。倘將這種“綜合”的概念提升一個新的層級，即對傳統體裁樣態進行解構，將各種元素重新組合，建構出新的形式來，則不失為一種新的出路。事實上，這也正是當代舞臺戲劇藝術尤其是音樂戲劇的發展中的一個重要傾向。“概念音樂劇”的開山之作《伙伴》曾調用了28臺投影機和600余張幻燈片，評論界稱其為構成主義（constructivism）和立體派風格（cubist）在音樂劇舞臺上的首次展現。80年代后期在上海公演的澳大利亞音樂劇《巧巧桑》也曾讓木偶與演員同臺表演，共同完成同一個角色的塑造。音樂劇《劇院魅影》中也同時使用了古典歌劇音樂和當代搖滾樂的音樂元素，并以此作為展開音樂戲劇沖突的重要手段。

隨著的“后現代”文藝思潮的流行，以及在商業藝術中發展起來的各種表現手段的強盛，舞臺藝術家們在先鋒試驗藝術抑或大眾商業藝術的旗號下，將更廣泛領域中的各種元素融入到了戲劇中。盡管這些新探索并未突破“以歌舞演故事”這一音樂戲劇最核心的本質，但確已無法將其納入任何一種既有的音樂戲劇形式范疇了。

由此，中文語境中出現“音樂劇場”這一“樣態稱謂”，也就不足為奇了。

此刻，“音樂劇場”中的“音樂”已成為諸多來源廣泛的戲劇構成要素的總代。首先，是“音”與“樂”的分離成為戲劇中脫離傳統“樂”的概念的一種“聲響”構成。其次，在電影這一屏性戲劇中發展起來的音響手段——“多聲道環繞聲”也成為“音樂劇場”中的常用手段。再進一步，屏性戲劇的主要媒介——屏幕，也就不再被劇場舞臺所回避了。由于舞臺空間的靈活性，“音樂劇場”在屏幕的運用上比電影更為自如。至此，“音樂劇場”所具有的媒介優勢已顯現無疑——真正的多媒體藝術。

“音樂劇場”的高度復合性、跨度巨大的各種元素以及各種“高技術”花樣，并不是“大藝術”、“高藝術”的保證，反而更增加了藝術駕馭的難度，對藝術家的功力提出了更高挑戰。以什么樣的原則組合這些要素和手段，形成新的戲劇敘述語言，這是“音樂劇場”能否確立為一種獨立樣態的最根本的問題。

在傳統京劇樂隊中加入交響樂，這是自“樣板戲”就已開始的實踐。《智取威虎山》“打虎上山”的交響性前奏、《杜鵑山》“亂云飛”一段樂隊對唱腔的烘托，從交響樂隊融入京劇的角度看均已達極致。但就本質而言，這種做法是將交響樂隊作為傳統京劇樂隊的“放大”，仍屬京劇的“內部改造”而非新元素的復合。

倘從“后現代”思維出發，則可保留交響樂隊與京劇這兩個元素的本質特征，發揮其各自的表現優勢，不使其融合而讓其對話，形成一種張弛流動、分合有序的互動對位。

對位的前提，是要素的獨立。傳統戲劇主要依靠演員的角色扮演并形成角色間的戲劇沖突以推動戲劇。在“音樂劇場”的建構中，首先要實現各種傳統和非傳統的戲劇表現要素和樣態要素的“角色化”呈現，方能進一步構成要素間的對位。戲劇的敘述可由各種元素和樣態交替承擔，也可由多個元素以各自立場從不同角度來共同完成。由此可展現出全新的戲劇表現空間，拓展出新的戲劇內涵容量，不僅可以將音樂戲劇敘述中的宣敘與詠嘆、移情與間離之間的游移作更自如的展開，也能進一步彰顯音樂在這種樣態中的引領地位。當然，要素間對位關系的建立，并不限于這里所討論的京劇與交響樂隊之間。“音樂劇場”所尋求的大跨度要素結合，為這種對位提供了廣闊空間。

音樂劇場的各種要素間可以形成較為復雜的對位關系，但在對位的進行和戲劇的流動上仍應遵循戲劇結構的一般邏輯，遵循戲劇節奏變化的一般規律。雜陳的要素之所以能整合成為連貫統一的“戲劇之場”，即在于此。若一味沉溺于戲劇表層所呈現的五彩紛繁，就會丟失戲劇形式的根本。事實上，近年來一些新作的缺憾，從形式上看并非出在“創新”上，而恰恰是在最傳統最根基的部分——對作為“時間藝術”的戲劇結構過程邏輯和戲劇心理節奏的把握。

作為一種新興的藝術形式，“音樂劇場”的樣態特征的呈現、語言程式的確立都需更長時日。在這一過程中需要注意的是，“音樂劇場”并非“豪華型大制作”的同義詞。各種小型的、低成本的探索和創造，有利于形成更多的積累和經驗，也能為青年藝術家提供更多的機會。

“音樂劇場”是當今時代的產物。藝術家們在延承音樂戲劇藝術傳統的基礎上，將各種積淀深厚的經典形式、鮮活生動的民間素材、光怪陸離的當代景觀以及高新舞臺科技手段等組合起來，必將會創作出能體現當代的視角和思維、心緒和情懷的，并能贏得當代觀眾的共鳴和感動的作品來。