被記載的命運

杜慶春

“第三世界”與被書寫的歷史

《貧民窟的百萬富翁》在奧斯卡獲得八個獎項，囊括了除去男女演員之外的所有主要獎項。不過，真正重要的是，對于這部關于“印度”（而非“殖民地印度”）的英國電影而言，這些獎項暗示了“西方”對印度這個“新興國家”的視野更替。這部籠罩在奧斯卡光輝中的電影，在印度引起了熱議，但并沒有像以往同樣題材的西方大片一樣引發絕對的抗議。這使得對這部影片的討論獲得了難得的彈性空間。

這部影片的曖昧姿態，恰好刻畫出了“新興國家”在新的國際架構中的曖昧位置。在很大程度上，這部以貧民窟生活為背景的電影，是提供給貧民窟之外的世界觀看。它的劇情，在中國大抵被概括為一個貧民窟的窮小子在電視問答競賽節目中答對了所有問題——原因是這些問題居然如此“巧合”地嵌入到這個窮小子的人生經驗中——從而發了財，并且贏得了愛情。觀眾被有意無意地暗示：這個窮小子的發財夢是可以普適到貧民窟的。但真正的問題是，這個窮小子的獨特人生經驗，如何能幫助他答對所有問題？

《貧民窟的百萬富翁》的導演在影片中提出的第一個問題，不是針對主人公的，而是針對觀眾的。他問：主人公能夠答對諸多問題的原因何在？他還給出了幾項選擇，A.他作弊了；B.他是幸運的；C.他是天才；D.這是命中注定的（原文是it is written， 雖然很容易被翻譯成，“這是命中注定的”，但我更愿意將其硬譯為“這是記下來的”）。在電影的結尾，導演給出了標準答案：D。導演或許是想說，這部關于貧民窟小子發財的浪漫故事，是“命中注定的”。但在我看來，這也是“被記下來的”：也就是說，這位貧民窟窮小子的神奇故事，是“一種編寫”的結果。在影片最后寶萊塢式的愛情故事的高潮，“it is written”，被定格在銀幕上：觀眾因而被告知，這一切是“命中注定”的——因而，也是“編寫”出來的。這部影片的姿態的曖昧，就在這里；這部影片內在的批判意味，也正在這里。

“書寫/write”在此刻成為這部電影所有問題的關鍵。《貧民窟的百萬富翁》是英國創作班底根據印度外交官維卡斯· 史瓦盧普的小說《問與答》（《Q&A;》）改編的，也就是英國人“寫”印度人所寫之事。在電影中，在流行的問答節目中，發問者所提的問題都暗含著“歷史紀錄的內容”，而主人公的回答，卻都事關自己的人生經驗，事關自己人生經驗中的社會內容。在電影中，炫目的影像記錄了第三世界的“奇觀”景象，貧民窟，垃圾場，乞丐團伙，火車上擠滿的人群……。在現實中，這些貧民窟被城市的資本主義擴張催生又消滅，構成了第三世界的歷史過程。在藝術中，這部關于印度的電影，也正好反映了發達國家對于新興市場化國家（或者“金磚四國”）的現代化過程的成功書寫。

窮小子答對了所有題：

“正確”歷史背后的陰影

這部電影核心文本——一個窮小子在電視問答競賽中答對了所有問題——的組織方式，不僅僅是一種敘事的結構技巧，而且還是一種令人吃驚的歷史態度：一個貧民窟窮小子的個人歷史，卻驚人地回應了印度這個國家作為想象共同體所需求的“歷史內涵”，也呼應了這個國家要成為“現代國家”的內在要求。在電影中，圍繞前者的問題，是國家的象征物系列、核心文明的視覺形象：比如有關宗教、國徽的問題等等；圍繞后者的則是國際化和現代化的系列問題，比如，三個火槍手的姓名、百元美鈔的圖案、大眾明星等等。也就是說，發問者憑借提問構建了“正統的”或者說“正確的”國家觀念和歷史觀念，而這個貧民窟來的窮小子，作為“正確觀念”的徹底反面形象，卻答對了所有的問題。以提問方式構建“正確”歷史意識的期待，卻對應著這個窮小子完全不“正確”的個人現實經驗——在貧民窟的垃圾場長大，教派勢力沖突的受害者，被黑幫豢養的職業乞丐，糊弄旅游者的小騙子、小偷……。也就是說，這位窮小子作為這個國家徹底的“非標準答案”，他極端“正確”的回答，構成的正是這個國家歷史背后的所有陰影。

這樣一個窮小子，無論在大眾傳媒還是在警察機關面前，他都是不可信任的對象。影片也正是從警察對這個窮小子的野蠻審訊開始的。這部影片成功地將這種“質疑”戲劇性地呈現出來：一方面，提問者通過對問題的設計，企圖包含整個國家的歷史內涵，另一方面，卻又明顯地排斥著這個國家的一些民眾——有些人不可能擁有對這種歷史內涵的“正確”理解。

貧民窟如何被表達？

在警察局的訊問場面之后，兩種景象，電視臺的演播棚和印度孟買的貧民窟，始終交錯在一起。演播棚的景象是所有看過類似電視節目的觀眾都熟悉的，這種高度一致的“全球化”圖景，構成的正是“全球化”最明亮的風景線。但是孟買這巨型都市邊緣的貧民窟，難道就不是“全球化”的“景觀”嗎？一種新的生產方式植入第三世界的母體之后，它所生產出的大量“剩余”，構成了巨大的貧民窟。作為第三世界大都會迅猛發展的“奇觀”，貧民窟的內部歷史將如何被呈現？類似的都市化問題，又將如何被呈現？對此，我們看到了兩類影像，一部分是來自貧民窟內部對自身“問題”的表述——那些帶有鮮明自然主義色彩的紀錄影像，幾乎都是殘酷的；另一部分影像，來自一種魔幻現實主義的策略表達——就是將貧民窟塑造成一種奇觀的表現。吊詭的是，這兩種來自內部的影像，都可以成為西方的消費對象。更吊詭的是，第三世界既不愿意將自己僅僅定位于“悲慘”、“落后”的“他者”身份，而它源于自身“偉大文明”的自尊需求，以及對于歷史“書寫”的批判和重建需求，又都喚醒了一種“魔幻”現實的力量——從加西亞· 馬爾克斯到奧爾罕· 帕慕克，這些第三世界的文化巨匠在作品中都明顯顯示出了這樣的一種情緒。這種情緒，也反映在巴西等南美電影中。比如巴西電影《上帝之城》，就是將里約熱內盧這一第三世界大都市的貧民窟“奇跡”，轉變成一種可供觀賞的美學形式，一種變幻莫測的美麗疤痕。在《貧民窟的百萬富翁》的開始，一組視野不斷廣闊的貧民窟俯瞰鏡頭的組接，精確地呈現了這種審美動機。

英國導演丹尼· 博伊爾在這部電影中，徹底構建了“美麗”的“貧民窟”和“窮小子的寶萊塢愛情”。這種視覺趣味，正如NIKE以美國黑人貧民社區為背景的廣告片一樣，將殘酷的、難以面對的現實，變成了欣賞性的趣味盎然。同樣，在這部影片中，兒童時代的主人公跳躍進入糞池——其實更為準確的表述是，成為糞池的河流——的段落，就是充滿了魔幻力量的表述。這條被污染的河流和主人公無視污穢之物的勇敢行徑，疊合在一起。所有人看見這位神奇小子都趕緊閃開。只有那位明星，毫不躊躇地從沾滿糞便的手中接過照片，簽下了自己的姓名。環境災難的現實殘酷性，被“明星”的這一行徑烘托得更為苦澀。

《貧民窟的百萬富翁》內容上的批判性和視覺上的絢爛，將新興國家的內部批判和奇觀欣賞奇特地結合起來。這部印度的小說，敏銳地用鐫刻在個人經驗之上的歷史書寫，以充滿反諷的態度，以批判之眼冷峻地觀察著印度的國家歷史；而這部英國電影，也正因為包容了這個來自內部的批判性視點，讓自己難得地擁有了一種自我拯救的立場。但與此同時，這部英國電影以絢爛的圖像規避了“第三世界”難以言說的自我曝露，又以一種高人一籌的美學，包裹住了對問題成堆的“第三世界”的批判，這，依然滿足了西方的“關切”，而且基本并不訴求對西方的“批判”。

而這部電影在傳媒中的大獲全勝，以及電影中演播棚內部高度一致的“全球化”景觀和倫理，才真正導向了這部電影所有缺失之處。這部電影用虛構帶出了孟買貧民窟的現實，也逃脫了陷入寶萊塢愛情俗套的指責，但它也正是依靠一種書寫的技巧，將孟買的殘酷現實消弭在視覺享受之中。第三世界可能會因之受到極大鼓勵。也許一種浪漫化的表達方式，將蔓延到第三世界的許多社會問題中。固然，一種新的書寫方式是值得期待的；但是，如果這個書寫已經“命中注定”要變成一種“編寫”的法則，而這一法則也“命中注定”會遮蔽問題的所在，那么，貧民窟的偉大歷史也必定會在這“編寫”之外，繼續生產“命中注定”的標準答案之外的答案。

在看到金球獎頒獎典禮上，臺下的觀眾和臺上的獲獎者興奮的表情，我其實最希望知道的一個答案是：如果這是一部印度自己生產的電影將會如何？當然，這個問題包含著更為殘酷的問題：印度人自己會如此在視覺上享受自己的貧民窟嗎？如果印度人沒有這么做，是因為才華的短缺、自我審查的壓抑，還是因為在第三世界看來，那種演播棚中全球一體化的現實，才是真正的“現實”？

但無論如何我仍然相信，盡管第三世界迄今為止并沒有在電影中成功地表述過自己的現代化經驗，這部電影中的貧民窟仍然會以其堅定的現實感，在歷史敘述中留下自己的位置。

（作者單位：北京電影學院文學系）