陳樹人繪畫風格及其鑒定

朱萬章

與高劍父、高奇峰并稱“嶺南三杰”的陳樹人(1884—1948年)是嶺南畫派創始人之一。他原名韶，以字行，號葭外漁子，別署二山山樵，廣東番禺人。早年從花鳥畫家居廉(1828—1904年)學畫，曾先后兩次赴日本留學。曾加入同盟會，投身革命，亦曾在國民黨僑務委員會任職。他擅長書畫，精于詩詞。所畫題材，花鳥、山水、人物無所不能。畫風清新自然，筆墨秀雅，具有濃郁的地方特色，為近代嶺南畫壇帶來一股春天的氣息。(圖一)

在“嶺南三杰”中，陳樹人所受到關注的程度最低。一方面由于他不像“二高”一樣廣招門徒，桃李滿天下，缺少可以互相推廣與互為影響的學緣關系；另一方面，雖然其藝術革新精神與“二高”同聲同氣，但其畫風與“二高”大相徑庭。現在大家所習見的“嶺南畫派”畫風，大多是以“二高”霸悍與雄奇為模本的，陳樹人的秀麗則顯得有些陌生。這就使得在中國近代畫史上，陳樹人及其畫風的影響似乎要遠遠遜色于“二高”。基于此，本人撰寫此文深入探討陳氏畫風及其鑒定就顯得尤為必要。

陳樹人拜于居廉門下的時間大致在光緒二十六年(1900年)陳氏十七歲時。當時由居廉的另一弟子張逸(1869—1943)介紹其入于門下，此時居廉已近垂暮之年，所以陳氏一直被認為是居廉所收的關門弟子。陳樹人在居廉的私家花園十香園學習的時間雖然僅僅四年，但卻給居廉留下了極好的印象，論者謂陳氏“儀采秀發，迥異儔侶，古泉(居廉)以其聰明俊朗，勤于所學，益加青顧”，并將居巢之孫女居若文(1884—1974年)許配于陳。陳樹人在十香園認識了許多居氏門下的畫壇名流，其中之一便是后來一起成為嶺南畫派創始人的高劍父。

陳樹人早年的畫作是受居氏影響極大，在其傳世諸作中，很容易看出這種痕跡。如作于1903年的《玉堂富貴》(廣州藝術博物院藏)、《河山同壽圖》(香港中文大學文物館藏)、1904年的《牡丹圖》(圖二，香港藝術館藏)等作品，很明顯運用了居廉撞水、撞粉的技法，其中還不乏惲南田一路的沒骨花卉，顯示出他在繼承傳統畫學方面所做出的藝術探索；作于1911年的《蒹葭圖》(廣東省博物館藏)，雖然乃山水之屬，但在傳統的山水中融入現代意境，其中也運用了山水畫中常見的皴法(如折帶皴)，折射出他從居派向新國畫轉型時期的藝術風格。

研究表明，陳樹人最遲是在1907年到日本留學，1908年進入日本京都市立美術工藝學校(即今京都市立銅駝美術工藝高等學校)一年級學習。嶺南畫派研究學者李偉銘稱其為“在嶺南畫派的三位先驅者中，是史有明載的唯一一位在日本美術學校注冊入學并獲得畢業資格的藝術家”。1912年3月25日，陳樹人于京都市立美術工藝學校畢業后回國，在任報館編輯之外，兼任廣東優級師范學校(廣雅書院)及廣東高等學校圖畫教員。同年再赴日，9月21日人東京立教大學文學科一年級，攻讀英國文學，1916年畢業。

陳樹人的這段日本求學經歷對他后來的畫學影響極大，從而使他和高劍父、高奇峰走到一起，對中國畫進行變革，最后成為“嶺南畫派”的創始人，也同時成為當時新國畫運動的主要代表。因為受到日本畫影響的緣故，陳樹人的畫風為之一變。在技法上，他將色彩與光、影的明暗對比與傳統國畫技法相結合，創造出清新自然的花鳥畫風，色彩對比強烈，視覺效果突出；在意境上，則更多地是側重于畫面的渲染，雖然不及高劍父的畫中專注于對于空氣、水霧的渲染，但在其山水及部分花鳥畫中，依然可見氣氛的烘托；在題材上，大膽將新事物如汽車、輪船、飛機、大炮、時裝及其他現代物品引入畫中，為傳統國畫帶來清新的氣息。

陳樹人從日本畢業后，更遠涉重洋。他先后到過加拿大、美國，并返回國內，輾轉于廣東、桂林、重慶、峨眉山、廬山、南京、杭州之間，遍歷佳山水。閱景既多，因而爛熟于心。所謂“讀萬卷書，行萬里路”，“搜盡奇峰打草稿”，在陳氏畫作中得到生動體現。他所繪的落機殘雪、高原歸獵、三潭印月、斷橋殘雪、莫愁湖、蛾眉山月、劍門秋色、廬山轎夫、巫峽高秋、白門楊柳、鼎湖飛瀑、鄱湖遠眺、雪擁藍關馬不前、娘子關秋色、月黑風嚴螺子崖、月牙山秋月(圖三)、北固山、疊彩山、廬山遠眺、白塔、東湖等，既是實景寫生，又是精心創作并加以藝術加工，是其寫生與寫意的融臺。這些山水大多用較為厚重的青綠或花青顏料，色彩感極強，幾乎看不到皴擦，而是直接用線條勾勒輪廓，用顏料填充山形，并配之于濃厚而茂密的叢林，完全是一種有別于傳統的山水模式，如《廬山遠眺》(廣東省博物館藏)

(圖四)便是這種風格的范例。這種獨特的山水畫法可稱之為“陳家樣”山水。在其他畫家中基本上還沒有見過類似的畫法，這是陳樹人在近代嶺南畫史上獨樹一幟的主要標志之一。

世界各地的真山真水因陳樹人之筆而得以揚名，其山水畫又因真山真水之靈秀而得以傳神。形神相參，兼善其美。當時，友人劉海粟稱其畫“以逸筆寫生，自出機杼，風神生動，一掃古法，實為努力開辟新紀元者”，并謂“樹人實自然之謳歌者，能突入自然核心而獲得其生命者也”。從陳樹人的山水畫和部分花鳥畫中，我們可以看出這種評論是非常客觀和公正的。

陳樹人同時是一個激情進發的詩人，對自然心懷景仰、感恩之情，并筆之于詩、畫。詩歌方面，《自然美謳歌集》是其杰作，蔡元培稱其可與王維唱和，異曲而同工，也即所謂“詩中有畫”，雖然這種贊譽有些過頭，但卻可反襯出其詩境之一斑，繪畫方面，上述山水之外，他大量筆觸歌詠的是“瑰麗之紅棉、秾艷之桃花帶雨、飄逸之蘆葦、婀娜之新柳，飛鳥鳴禽，俱步高調，不同凡響”；其他如梅竹、紅葉猴子、夏柳、古松、立馬、高山、白荷、山家春色、暝色、牡丹、天竹、孔雀、冬瓜、枇杷、紫云等等，更是孕之于心，揮灑于紙。而對于嶺南地區的風物如紅棉等正是他筆下樂此不疲的題材——他以《嶺南春色》為主題之花卉畫即有數幅。此類畫，沖淡、自然，畫面秀麗、明快，以清勁之筆寫文人之氣，所以時人稱其“畫中有詩”，是典型的文人畫，這與高劍父的霸悍、高奇峰的雄奇是截然不同的。

當然，陳樹人最為擅長的，還是其花鳥畫。在他特別擅長的楊柳、翠竹、木棉、水仙、蘆葦等題材的畫中，構圖大多采用黃金分割法，以一種植物的主干將畫面按黃金分割點劃分為兩部分。在此基礎上，點綴樹葉、竹枝、花卉，再隨類賦彩，或輔之以小雀，如《霜葉紅于二月花》(圖五，廣東省博物館藏)便是這類例證。這基本上成為他的花鳥畫的一種慣例，也是我們鑒定其花鳥畫的主要依據。在一些花鳥畫中，他比較側重表現飛鳥、躍魚等運動中的小動物的形態。如《躍鯉圖》(廣東省博物館藏)描繪的便是一鯉魚從水草從中一躍而起的瞬間動態，鯉魚飛躍的動感

以及作為陪襯的蘆葦都在陳樹人筆下活靈活現。鯉魚躍龍門是民間傳說中飛黃騰達的代名詞，這類畫陳樹人畫過很多件，看得出來他對這種藝術表現形式是很得意的。(圖六)

在其動物畫中，所畫馬、犬等大型走獸類動物，多畫正面，極少畫側影。陳氏顯然受過西式畫科的專業訓練，在這類動物畫中，可以看出其在動物的比例、透視及賦色方面都極似西洋畫技法。雖然有時候顯得有些生硬，甚至笨拙，但自有其特有的風格，如廣東省博物館所藏的《家犬圖》(圖七)和《舂郊》(圖八)便是其代表。兩畫均以犬、馬的正面視覺形象為藍本，側重表現其神態與質感，生動刻畫出處于靜態中的犬、馬的面部表情。

陳樹人向以花鳥、山水知名，人物只偶爾為之。因為非其所長，傳世作品較少，故常常為人忽略。他的人物畫，流傳至今者不過十余件，大多作于1928年至1945年間。就畫風而言，大致可分為兩類。第一類是二十世紀二十年代，陳樹人赴日本學畫后。受日本畫風的影響，還未完全脫離樊籬，如《雪擁藍關馬不前》(廣東省博物館藏)便是一個典型的例證。這類作品側重環境的渲染，對于氣候、空氣及其他傳統國畫不易表現的自然物象著筆尤多，人物往往只是畫中的陪襯。第二類為四十年代抗戰軍興，作者輾轉于名山大川，耳聞目睹社會下層人民的各種困苦生活，感時傷懷，遂以大慈悲之胸懷將所見所聞之“小人物”訴諸筆端。這類作品致力于寫實，運筆純樸，賦色凝重，色彩感極強，不以人物造型取勝，但以人物形象的夸張甚至變形來傳遞作者的信息，有的作品還有些漫畫的意味。代表作主要有1945年的《峨眉背子》(圖九)、《耦耕圖》(中國美術館藏)、《峨山牧媼》(陳樹人紀念館藏)、《廬山轎夫》(廣州藝術博物院藏)和《小驢夫》等香港藝術館藏(圖十)。徐悲鴻稱此類作品“不特寫實佳題，抑亦刻畫人妙。”這是嶺南畫派渚家一直所秉承的現實關懷的藝術精神的體現。

此外，陳樹人的人物畫中，也有一些肖像畫，代表作有作于1938年的《自畫像》(廣州藝術博物院藏)、《為劉翼凌寫像》和作于1940年的《為若文寫像》、《為若文繪瓜棚小像》等。《自畫像》融合西畫技法，設色沉著，透視準確，可以看出他深厚的藝術功底(圖十一)。在陳樹人的一些山水畫中，也常將下層勞工或同游詩友畫侶、妻女等人畫。這類人物畫比例雖小而神態各異，具有獨特的情趣。在《玉簡溝》《高山歸樵》《山家春色》《劍門后關》《細雨騎驢入劍門》等類山水中，便常見有農夫、牧童、樵夫、轎夫、獵人、船夫、漁人、纖夫等，人物各具情態，極富生活氣息。在《西湖春色》《黃龍潭秋色》《西湖四題》《寒湖暮歸》《勝棋樓上莫愁湖》《鄱湖遠眺》《江上數峰青》《峨眉煙雪(金頂)》《紹興東湖》等類作品中，便將同游詩友畫侶、妻女或作者本人入畫以志雪泥鴻爪。在《黃龍潭秋色》(廣東省博物館藏)中，陳樹人夫婦棄手杖在瀑布前之大石頭上席地而坐，盡享飛瀑美景，正應了樹人所謂“畫人今作畫中人”的題識。陳樹人自謂此類人物雖只占畫面很少位置，但下筆時，其體形、動態卻不容一發之差。從以上所涉諸作中，可看出他的這種嚴謹。

陳樹人一度身居要職，既是藝術家，也是政治家。徐悲鴻稱其以“從政余暇，仍以精誠創造作品”，因而與“二高”相比，顯得較為“業余”，但其“繪畫之作風為春光駘蕩，直抒胸臆，又變化多門，銳意創格”，誠非一般畫家所能匹敵。這是他和嶺南畫派另外兩個創始人高劍父、高奇峰完全不同的地方。

對于陳樹人作品的鑒定，除上述提及不同時期的畫風外，還有一點需要注意的便是其不同時期的署款與鈐印。他原名陳韶、陳澍人、陳樹仁。陳哲等，所以在早年的署款和鈐印中多出現這些署名，如作于1903年的《玉堂富貴圖》便署款“陳韶”，鈐印則是朱文方印“拈花微笑子”和白文方印“陳韶印信”(圖十二)；1911年所作的《蒹葭圖》(廣東省博物館藏)便署款“陳哲”，鈐印則為“澍人”(圖十三)。早年的題識中，書法以行楷為主，顯得有些拘謹，有一種“拙”的味道。到了二十年代以后，署款有了變化，一律署“樹人”或“陳樹人”，多為行書款式，字與字之間并無銜接，如作于1925年的《紫藤斑鳩圖》(廣州藝術博物院藏)題識(圖十四)便是如此。這種簽名式一直持續到三十年代初。到了三十年代以后，雖然署款大多也是“樹人”或“陳樹人”，但其式樣已經發生很大變化。其書體變為行草，“樹人”二字連為一體，“人”字多為豎折之后，右側一點(圖十五)，“樹”字也是其獨創，和“人”字融和，這種簽名式在其晚年的作品中多是如此。晚年的書法也和早期迥然有別，多為行草書，運筆流暢，結體修長，筆道圓潤豐滿，頗有一種文人雅士之風，這和早期書法中那種一絲不茍、結體嚴謹的審慎之風是有天淵之別的。

當然，了解這些署款和鈐印對鑒定陳樹人書畫是遠遠不夠的。這只是鑒定其書畫的依據之一，而非決定性依據。真正要鑒定其書畫，還得熟知其畫風及其筆性。