昨日誰家無名鳥 今入拍場秀“真”禽

蕭 浦

俗語道：“三十年河東，三十年河西”。拍賣市場變化之快，發展之奇，讓人目不暇接，驚嘆不已。

2002年春拍中，一幅標為宋徽宗趙佶繪制的《寫生珍禽圖》拍出2530萬元的天價，又宣稱流向了某些“愛國人士”最不愿意看到的歸宿：美國波士頓博物館(據臺灣某雜志載)。

有人痛心疾首地悲嘆這一“國寶”又讓國外博物館買去，沒有留在祖國，轉而愈堅定地認為《寫生珍禽圖》必是宋徽宗趙佶的親筆真跡。也還是在這一時期，大陸上的民間淘寶大軍愈加壯大，近抵東瀛，遠赴英吉利、法蘭西、德意志諸國把剛剛開啟的海外回流文物藝術品大門開啟的更大。

近期適逢兩獸首風波未平之際，國際上最著名的中國當代藝術投資者比利時的尤倫斯先生的收藏即將在大陸拍賣，讓人們驚奇和不解的是那幅《寫生珍禽圖》僅隔6年后，竟然驚艷現身其間。我們不知道《寫生珍禽圖》是根本就沒有賣給波士頓博物館，而是某個神秘買家虛晃一槍，出于某種商業目的給我們一個永遠不會回應的美好去處——美國波士頓博物館，還是尤倫斯先生像我們之中的某些“愛國人士”一樣，有著同樣的“國寶”情結，不遠萬里來到中國，參加中國當代藝術推廣建設，發揚著國際主義精神，還憐香惜玉地鐘情中國古代繪畫藝術?他才是當年《寫生珍禽圖》的真正買家。

如果真是這樣，不僅當年人們關注的《寫生珍禽圖》是一幅不折不扣的仿品，就是波士頓博物館這個響亮光鮮的買家如今變成了尤倫斯也是可以讓我們展開遐想的翅膀，續寫一篇精彩的拍場傳奇。

時隔6年，《寫生珍禽圖》又重現江湖的時候，還會有人追捧它嗎?還會有多少人依然堅定地確認它為宋徽宗趙佶所畫呢?辨別趙佶作品的真偽就要先確定可參照對比的真跡，今天世界各地收藏的趙佶款各類書畫作品數量不少，但其中有多少款畫為真品，眾口莫衷一是。

我認為，《祥龍石圖》《柳鴉蘆雁圖》《摹張萱虢國夫人游春圖》《摹張萱搗練圖》等為數不多的畫作可定為趙佶真筆。

《祥龍石圖》上的趙佶瘦金書題跋中有“親繪縑素聊以四韻紀之”句，別于“御制御畫御書”之作，明確了自己親自在絹上繪形、題詩、書畫筆墨特點水平一致，可信度極高。而《柳鴉蘆雁圖》的筆墨勾皴染點特征與《祥龍石圖》十分一致，且有南宋乾道三年(1167年)和乾道七年(1171年)的題跋及多方后代鈐印流傳有緒可靠，應屬真跡無疑。

《摹張萱虢國夫人游春圖》和《摹張萱搗練圖》傳承有緒，筆墨設色功力深厚，符合前兩幅作品的筆墨技巧水平。更為重要的是兩幅畫均有金章宗完顏璟親筆所跋“天水摹……”(天水代宋徽宗趙佶)，金章宗完顏璟深愛漢文化，兩圖題簽為其所摹寫宋徽宗“瘦金書”。徽欽兩帝被金人所擄至完顏璟登基，時間跨度63年，他完全應知道兩圖作者。“天水”尚可稱之為勝者對敗者的尊稱，內容是可信的。

今現拍場的《寫生珍禽圖》與之相比，是不是水平也很高呢?

若見過《寫生珍禽圖》原作，又見過大小開本不同的印刷品，就會產生原作不若印刷品精致，放大的印刷品不如縮小的印刷品精彩的感受。這正是作品本身水平低的一種特殊體現。

細觀《寫生珍禽圖》筆墨特征，多處用筆遲滯、猶豫，而有的用筆快處則又顯得粗糙，部分勾線皴擦的線條排列比較混亂，用墨的濃淡、干濕、深淺無過渡層次，有些局部用筆比較生疏，甚至出現了宋人經典繪畫作品中從未見過的敗筆。

《寫生珍禽圖》“蕣花笑日”片段中，鳥眼睛的外輪廓線條運筆生澀，不連貫，頭部和胸前淡墨畫的羽毛用筆比較凌亂，深淺層次變化生硬，背上羽毛層次構圖草率。多處以染代筆，而宋代花鳥畫中，鳥的羽毛往往是用濃墨中鋒勾勒輪廓后，仔細地將羽毛一根根地畫出，復以濃淡墨罩染，骨肉豐富。而《寫生珍禽圖》的畫者，不知是自認為功力不足，還是貪圖省時省力，原本應一筆一筆的細細勾畫，改成了用墨色渲染來突出層次變化。

類似敗筆，幾乎出現在全畫中的任何一個部分。如在“翠筿喧晴”片段中，同樣存在著用筆用墨粗糙生疏的筆病。左側鳥兒舉起一爪搔羽之態，雙勾鳥爪造型顯得死板呆滯，右側鳥爪緊抓竹枝，但用筆軟弱無力，鳥背羽毛層次用筆凌亂，僅以淡墨雙勾出的一只簡陋雀腿，中部突起隆腫彎曲，十分難看，就連當時畫院的學生也不會犯這樣的錯誤。對比《柳鴉蘆雁圖》中鳥的腿、爪畫法，有天壤之別。這難道會是那個仔細觀察孔雀開屏時先抬哪只腳的趙佶所畫嗎?鳥足所抓竹枝，粗細不一，運筆生澀，方寸之距，腕力軟弱之態畢現，還看得出“瘦金書”的鐵劃銀鉤之力嗎?兩鳥身上羽毛深淺層次變化已簡化到點染之法，遠觀雖有工筆繪畫效果，近看已面目全非。鳥兒的尾羽由數筆淡墨破鋒畫出，用筆中有重復，晃動之病，起筆處墨色涸開顯示出作畫者尚未熟練掌握畫紙與水分暈化程度的變化規律。同樣的錯誤還出現在“白頭高節”的片斷中，“白頭高節”左側鳥背羽毛層次，宛若近現代的小寫意花鳥畫畫法，而這種畫法在兩宋時期還未出現，也不見有同類畫法的作品見諸于世。

在“碧玉雙棲”“淇園風暖”“白頭高節”“翠筿喧晴”等片段中的竹枝、竹葉畫法，也可以看到許多筆墨特點的初級不足。如每片竹葉用數筆勾填而成，大多數竹葉邊緣筆觸毛糙，并有運筆時不應出現的起伏，這與《寫生珍禽圖》所用半生半熟類紙性毫無關系，這類用紙更有利于運筆仔細從容，更因作畫者對手中毛筆筆鋒所用材質特性及作畫時蓄墨量、墨中水分的比例控制以及運筆的速度、方向對紙性的掌握等方面還存在著功力不夠的缺陷。

例如幾片竹葉疊壓時，或用葉間留白表現層次，或用竹葉墨色深淺變化表現層次。《寫生珍禽圖》選擇了前者，在竹葉間用細細的“留白”來表現。畫法很簡單，勾完竹葉輪廓后填墨時別把預留的“白隙”填滿即可，但此種方法易形成形連氣斷之病，如畫者水平不高在隔開的竹葉接筆時發生誤差，影n向整體效果，而《寫生珍禽圖》作畫者，在此暴露出了他的筆墨功力不足之弊端，如“碧玉雙棲”“翠筿喧晴”。

從“翠筿喧晴”中的數處竹葉上可以看出，作畫者勾畫竹葉運筆時行至竹葉尖端時出現了明顯的回勾現象，這種用筆未見于宋人畫中，且畫法并不雅美，同時也暴露出作畫者行筆的不良習慣，這類敗筆往往是由長時間用筆習慣養成的。這類敗筆的出現說明了《寫生珍禽圖》的作畫者，沒有受到過嚴格正確的繪畫方法訓練，作畫時心浮氣躁，急于求成。上述兩點皆證明了這不是一幅宋人畫作。

從“翠筿喧晴”的片段上，在僅不到十厘米長的竹枝線條上就出現了明顯的筆病，竹枝線條在顫抖的運筆中忽粗忽細，平直都做不到，線條勾勒水準僅相當于一個初學者，如果這真是宋徽宗趙佶的真筆，我們完全可以據此推斷所有那些趙佶款的書畫作品應為“贗品”，因為它們與《寫生珍禽圖》相比水平太高了。

“薰風鳥語”片段中，一鳥立于花卉間，花卉先用較濃墨勾出葉脈和輪廓后，用淡墨染出花卉和枝葉的陰陽明暗，但其墨線勾的草率和軟弱，墨色的色階變化很少，位置感不強，層次顯得有些混亂。

《寫生珍禽圖》的筆墨技法并不高，但不能據此一廂情愿的推論其是趙佶的早期作品，因為其中許多缺陷和敗筆，是一個擅畫者的習慣性錯誤，有別于初學者的不成熟生拙用筆。畫中原本有許多精彩動人之處，卻毫無生動完美之態，這正是《寫生珍禽圖》的作畫者自身缺乏對物寫生的功力，只是重復著前人的圖式，機械被動地對摹所至。當我們今天稱頌趙佶提倡繪畫應對景寫生，仔細觀察自然界各種事物，不同時期所發生的微妙變化，推動了宋代繪畫藝術水平極大向前發展時，還會有人相信《寫生珍禽圖》是趙佶的親筆所畫嗎?

《寫生珍禽圖》所用的部分筆墨技法，最早出現在元代中期的花鳥畫家王淵和邊魯的繪畫作品中，如果宋代真出現了這種技法，又為當朝皇帝所擅，那么，呈現在我們今天面前的北宋時期繪畫面貌就要出現翻天覆地的變化。

印鑒真偽和裝裱時代

在對《寫生珍禽圖》上所鈐印章進行觀察后，不難看出真偽相雜。《寫生珍禽圖》鈐有趙佶用印數方、梁清標印數方、安岐印數方，乾隆皇帝諸印，嘉慶皇帝一印。梁清標、安岐、乾隆皇帝、嘉慶皇帝用印確為真印，并能從多方得以證明。但畫上所鈐雙螭璽“宣和”印“政和”印、“御書”殘印相互之間在印色、刻印風格上存在著差異。其中，雙螭璽和“御書”殘印在印色深淺和制印風格上一致，而“宣和”與“政和”兩印則特征相近，印色不同說明了非一次所鈐，不知道一幅畫上一個人的用印為何會有如此變化。

客觀上一幅畫作同時鈐印并無本質的差異。打印時印泥多少，手勁輕重產生的變化并不明顯，而《寫生珍禽圖》上趙佶所用印的變化，首先緣于多次裝裱，次因非同時鈐印而成，而這四方印是真是假自會隨著時間的推移，水落石出。

如果《寫生珍禽圖》并非宋徽宗趙佶，或是某個宋人所畫，那么，誰還會把趙佶的真印鈐上，反之，會有人把偽印鈐于真畫上嗎?

《寫生珍禽圖》上曾鈐有“御書”和雙螭璽，其后的裝裱時“御書”印被裁大半，雙螭璽殘存，這從畫上所有的騎縫雙螭璽印痕上，都能清楚地看到騎縫的雙螭印紋飾有明顯的錯位現象。騎縫印是鈐蓋在兩張以上的紙絹接縫處的印痕，未經變動的印痕，其紋飾是連接在一起，不能有絲毫的錯異。而重復裝裱時，水作用下紙絹伸張和干后的收縮會導致原本一體的紋飾發生錯位。雙螭印痕的明顯變化，說明《寫生珍禽圖》在裝裱好鈐印后，又經過了重新裝裱。而畫卷的引前和卷尾騎縫處鈐蓋的“宣和”“政和”兩印，印痕清晰，無錯位痕，說明《寫生珍禽圖》在鈐上“宣和”和“政和”兩印后就從未拆裱。

從畫心用紙與裱邊的黃綾上騎縫鈐蓋的北宋“宣和”“政和”兩方年號印。(見“杏苑春聲”片斷)文字紋飾痕跡清楚，連接順暢，除因卷邊黃綾因略高出紙面產生的細微間隔外，絲毫無異，與旁邊的梁清標、安岐諸印因騎縫產生的差異特點一致。而鈐在騎縫處與雙螭璽對應的“安氏儀周書畫章”則能證明《寫生珍禽圖》在入藏梁清標處后就從未揭裱過，這就產生了一個奇怪的現象，《寫生珍禽圖》卷首尾兩側的北宋“宣和”“政和”印和梁清標、安岐、乾隆皇帝、嘉慶皇帝印痕都顯示出這個手卷自北宋起至今從未經過拆揭，而雙螭印卻顯示出了畫卷曾被重裱過。如此矛盾的關系說明如何據此認定此兩印為偽印，就不難推斷出鈐印者的“良苦用心”，進而完全有理由懷疑“御書”殘印及雙螭璽的真實性。

《寫生珍禽圖》這卷水平不高的繪畫作品，在配上幾方后人偽造的宋印，已經讓任何溢美之辭顯得蒼白無力。當年鈐“宣和”“政和”等諸印之人，一定對這幅畫卷的真實面目有著清楚的認識，只是歷史的長河把這重重迷霧中的真相帶的越來越遠。

也許有人會反問，難道安岐、梁清標、乾隆皇帝這些書畫鑒藏大家會看錯嗎?

他們確實在書畫鑒賞方面很有功力和成就，但世間沒有百分之百的正確。而《寫生珍禽圖上》確實出現了證明他們判斷錯誤的瑕疵。

在“蕣花笑日”片段中左側花枝上，出現了一個未能完美修補的傷殘，這個大約5平方厘米面積的圓形殘破處，不僅證明了《寫生珍禽圖》曾經兩次以上裝裱，并非原裝，還證明了有人試圖以此來暗示什么?

令人奇怪的是，如此之小的傷殘對于稍有裱技者即可裱殘如新，而技高者更能做得天衣無縫，瞞天過海，缺失處可補紙重繪，全色后毫無察覺，可此傷無殘無缺僅將原紙對齊即可，但裝裱者雖將原紙補上，卻將花卉枝干的紋飾沿傷損處錯開，只要觀者仔細查看，即能發現。這明顯的故意行為，到底是為了什么呢?

曾聞古人作偽時因各種原因，會留下一些破綻給后人，從此卷看來真是這樣，由此可見，《寫生珍禽圖》不僅是一幅水平并不高的花鳥畫，還是一件充滿了懸念和迷霧的尤物，更是一件啟發人教導人的辨偽教科書。

任何一件能傳承到今天的古物都是上天賜給我們的精靈，尤其是《寫生珍禽圖》。我們不知道它從哪里來，又會到哪里去，從2002年的高調現身以來，宋徽宗趙佶，波士頓博物館，尤倫斯……，一個個閃亮曲折的變化軌跡令人目不暇接。其間，一場訴訟，在一個報社，一個拍賣行，許多人牽扯其中，還有《寫生珍禽圖》是否在那個神秘的美國波士頓博物館沉睡了6年?歷史就是這樣吊詭。金章宗跋趙佶摹《搗練圖》現就藏于美國紐約大都會美術館，它們相隔的很遠嗎?

繪畫是高雅的藝術，尤倫斯先生在培育“中國當代藝術”時也一定是這么想的?當今天充滿了無限懸念和玄機的《寫生珍禽圖》擇機而釋，一個充滿了神秘和神奇的當代藝術收藏推手擇時釋藏，其背后的故事和代表意義應是相當的豐富，不僅像尤倫斯先生說，現在把它歸還給中國人民那么簡單。

《寫生珍禽圖》隱身的6年間，人們對《石渠寶笈》著錄過的作品和海外回流的文物藝術品，逐漸從狂熱追捧回歸理性，而金融危機的到來，又給人們在理性認識的同時，體會到冷靜的重要。《寫生珍禽圖》雖然不是宋徽宗趙佶的真跡，但仍不失為一件有著一定歷史價值和藝術價值的古代繪畫作品，尤其是同時展出了一幅近現代工筆花鳥畫家于非闇的《寫生珍禽圖》臨本。兩者相比。于本僅得三分形似，尚不及原畫精彩，可見當時于氏的寫生和臨摹功力尚低，其他跋中認為《柳鴉蘆雁圖》為贗，同時說明了鑒識水準的不高，由此可見，對一幅繪畫作品真實身份和水平的優劣的鑒別本是復雜和艱苦的，人的才智、悟性、習慣與利益交織于一起，使原本就曲折多變的歷史更加迷惘。