宋瓷的審美追求

方李莉

宋代是中國陶瓷業發展的高峰，當時有名的瓷窯遍布大江南北，百花齊放。雖然明清時代也是中國陶瓷發展的高峰，但其時景德鎮一花獨放，其他許多瓷窯處于蕭條狀態。宋代作為中國陶瓷發展的高峰不僅在于它的產量和眾多的瓷窯，還在于它獨特的審美價值與其中所蘊含的中國文人的思想及追求。

宋代城市的繁榮是陶瓷手工業發展的大背景

任何一種產業的發展都離不開其社會發展的背景，宋瓷的發展也與宋代的城市化及城市的商業發展和文化繁榮有很大的關系。同唐代以前相比，宋代城市的商業生活與娛樂活動比重開始加大，城市結構和城市人口的增長方面都有了顯著的變化。城市不僅是政治和權力的中心，也是經濟發展的中心。

宋代以后的城市作為經濟中心的職能明顯加強，而商業氣氛也更濃厚。以北宋的都城汴梁為例：“汴梁城內外，隨處都有店鋪、酒樓，與民居、官署、寺宇相錯雜然并見于街面”。在汴梁城中，最興盛的行業是飲食娛樂服務業，各式酒樓、茶坊、食店、瓦肆和妓院散布于大街小巷，以接待達官顯貴。一些以豪門富商為主的酒樓，稱為“正店”，在北宋末年據說這種正店就多達72家。其大者高達三層，軒宇雄偉，富麗堂皇。至于被稱為“腳店”的中小型酒店，更是多到“不能遍數”，宋仁宗時就多達3000家以上。此外還有許多茶坊、食店、餅店。這種消費風氣同商業的興盛和商人階層的發展有密切的關系。因為“市井經紀之家往往只于市店旋買飲食，不置家蔬”，商人的日常生活和酒樓食店之間更有著息息相關的聯系。而北宋這種城市繁榮所帶來的飲食業的發展所需要的大量日用器皿，促使了宋代陶瓷業的迅速發展，以致當時大江南北名窯迭出。

較之于其他時期，宋朝或許更能體現文學藝術與社會現實所保持的關系。南北朝至隋唐時期，混雜胡人血統的貴族曾將自己對劇烈運動(馬球、騎馬、狩獵等)的愛好強加于人，而宋以后的執政階層(由富裕而又有文化的家族組成，他們住在城市，往往靠其土地收入為生)則鄙視體力活動，執意對草原傳統與民間娛樂保持距離。唐初備受賞識的軍職，自從軍隊由招自社會底層的雇傭兵組成以來，便失去其全部聲望。文學藝術的智慧、沉思、高深間或玄奧的面貌，在宋代高層人士中表露出來，至明清兩代依然如此。自此，中國文化人便成為純粹的知識分子，鮮有例外。他們鄙視機巧活動的觀念根深蒂固。中國曾被稱為“東亞病夫”，不重視體育的鍛煉，也就是從此時開始的，一直延續到一個世紀前。而中國的文化和審美也自此開始由陽剛進入陰柔。秦漢、隋唐的磅礴氣勢逐步被宋以后的溫文爾雅所替代。這種審美也自然會融入到當時的陶瓷藝術中。

城市商業的發展、文化的繁榮也必然會帶來手工業的發展與進步。當時城市富裕家族的數目大大增長，建筑物與家具的富麗豪華、服裝與烹調的精致講究，成為宋代城市階層的特色。一切涉及日常生活起居的產品，由于市場的需要，其工藝、技術的改進異常迅速。

許多人認為中國基本上屬于農業經濟的國家，但與這種觀念正相反，宋代的主要財源卻來自于商業與手工業，超乎漢代、明末及十八世紀。在當時的外國看來，中國是高級手工業品的國度。陶瓷、絲綢等產品不僅在國內市場交易，而且大量出口到國外。

在這樣的社會背景下，宋代陶瓷手工業獲得了前所未有的發展。宋代的瓷窯遍布大江南北，創造了各種獨具風格的陶瓷品種，在陶瓷產量和質量方面都取得了很高的成就。陶瓷制作的生活用品幾乎代替了大多數金屬、漆器等制品。

文人的美學追求造就宋瓷的審美趣味

宋代陶瓷的昌盛來自于城市經濟與文化的發展，而宋代陶瓷的特殊的審美趣味卻來自于當時文人的美學追求。由于都市生活的發展和商業的繁榮，瓷器成了當時人們生活中的主要器皿，也成為文人手中茗茶飲酒的用具和把玩物，寄托了他們的情思、理想、品味和審美標準。在中國的歷史上，食器從來不僅僅是一種飲用器，它往往代表著一個人的身份、地位和權力。在夏商周時，它就是禮器的重要組成部分，有“器以載道”的說法。“器”是具體的物質，是形而下的有用之物，“道”則是器中包含的一種文化內涵，是屬于形而上的精神性的東西。這一點在宋瓷的審美中尤其得到體現。

從美學的角度來講，儒家的代表人物孔子主張人的本性在于社會性，因此提倡與“質”符合的“文”，文質相契，對于外化的文飾也就是人工的美和內在質地美的結合比較重視，體現的是一種雄渾、濃烈的陽剛之美。道家的代表人物老莊則認為人的本性在于自然，一切社會的修飾、一切“文”都是對人本性的束縛，是多余的。因此，道家注重的是“質”，追求的是“真”，是“淡”。“淡”就是保持事物的本質，剔除人工的雕琢，是一種樸素、自然、淡遠、寂靜的美。孔子之文和老莊之質，一陰柔一陽剛，形成了美的兩種境界。這兩種美學思想，一直影響著歷代中國美學思想和陶瓷藝術風格的形成，只是在不同的時代儒道兩家的哲學思想占據著不同的統治地位。

在中國的士大夫中純粹的儒和道很少，絕大多數都是儒道相兼，不過各有偏重罷了。可以說，中國的士大夫就是倫理人格與自然人格的對立統一。他們右腳踩在“方內”，孝父忠君，齊家治國，以盡對于宗法社會的責任；左腳踩在“方外”，雅意林壑，寄情山水，以獲得精神上的休息或解脫。這兩種人格的對立統一在晚唐至宋時期的文人中表現得尤為突出。他們一方面提倡儒學，另一方面在審美情趣上卻是道家和禪宗的。因此，宋代的時代精神已不在馬上，而在閨房；不在世間，而在心境。所以這一時期最為成功的藝術是山水畫、愛情詩、宋詞和宋瓷。

表現在繪畫方面，這時宗教畫衰落，人物畫退居次要，心靈的安適享受占據首要。人的心情意緒成了藝術和美學的主題。對這種心境和意緒的追求，正是道家和禪宗的美學追求。這種追求的最大特點，就是對自然美的領悟和體驗。在這種思想的影響下，宋代的藝術往往不滿足于感官的愉悅，不屑于經營聲色的華麗漂亮，而以發纖濃于簡古、寄至味于淡泊為至境。這一時期的美學境界重新回到自然表現的世界，在靜穆和枯寂中體驗自然內在的神秘韻律的展開。因此，反對人為的雕琢藻繪之工，追求自然天成成為這一時期的藝術標準。這種追求在宋代的瓷器中表現得尤為突出。

在宋代，最被推崇的五大名窯是哥窯、汝窯、官窯、鈞窯、定窯。從這五大名窯的產品特征就不難看出當時文人士大夫們的美學傾向。在五個名窯中，除了定窯的白瓷有刻花和印花的裝飾之外，其他幾個窯口的產品都是沒有裝飾的素面瓷。但沒有裝飾并非一覽無余的平板，而是一種更講究的、追求自然天成的美學思想的體現。哥窯、官窯、汝窯均屬于青瓷系統，并且都是利用自然的開片釉進行裝飾。開片紋是由于胎釉的收縮系數的不同，在火的燒煉中所形

成的一種釉表面的龜裂現象。這本來可能是在燒制過程中所出現的缺陷，但陶工們卻利用這一缺陷，使其成為一種自然天成的、人工難以控制的趣味無窮的裝飾。

一般來說，哥窯的紋片釉最密、最深，而且在開片中有深淺之分，較深的呈黑色，較淺的呈米黃色，人們常將這兩種交織在一起的裂紋叫做“金絲鐵線”。官窯的開片紋比哥窯的要稀、要大、要淺，但比汝窯的明顯，大多只有呈金黃色的一種，被稱為“金線”。而汝窯的裂紋淺且細，隱約呈透明的冰裂狀態。

它們雖然都屬于青瓷，但卻有不同的呈色。汝窯的呈色多為天青，香灰色；官窯和哥窯的顏色較接近，釉色有粉青、月白、油灰、青黃等。胎質的變化使釉色變得豐富多彩，這些胎色有黑灰、深灰、淺灰、土黃等，不同的胎色會使瓷器呈現出不同的青色。由于胎色一般較深，宋瓷的青色顯得沉穩，有一種深不可測的感覺，這正是當時文人所要追求的。哥窯和官窯多用含鐵量較高、呈色較深的胎質，出現“紫口鐵足”的現象，器口部釉薄處隱約露出黑紫色的胎骨的顏色，足部無釉處呈黑色。這些都是通過釉的流動和工藝的需要所自然呈現的，符合道家所追求的萬物的自然性與本然性的美學觀點。追求自然、“無為”是當時道家和禪宗的最高追求，這種追求在宋代瓷器中得到了淋漓盡致的反映。

鈞窯瓷器藝術其實也是這一追求的結果。鈞窯也屬北方青瓷范疇，但由于在釉中引進了氧化鐵和微量的氧化銅做呈色劑，在燒制的過程中釉色極富變化，有的呈玫瑰紫色，有的呈海棠紅色，有的呈月白色，有的呈天藍色，有的在天藍色之中出現形如晚霞的紫紅色。所謂“鈞瓷無雙”，即使在同一窯里所燒的鈞瓷也都沒有兩件是完全相同的，大多數的釉色都是人工難以控制而自然形成的。這種自然形成正是當時所追求的最高美學境界。

鈞窯中的另一個特征就是“蚯蚓走泥紋”，即在釉面中常有狀如蚯蚓走泥后的痕跡。這是因為因鈞窯釉層很厚，烘窯的過程中在低溫時便發生裂紋，經高溫時粘度較低部分流入空隙填補裂紋所致。和開片釉一樣，這本來是在燒制構成中無意間形成的缺陷，卻成了一種富有特色的裝飾語言。這正是道家審美思想和陶工們的智慧相結合的結果。

道家精神皆由崇尚自然而引出，強調順其自然，反對強制妄為、煩擾物性、矯揉造作、虛偽浮華、繁文縟節。老子以“樸”形容道，“樸”即未經雕琢的天然狀態，“見樸抱素”是他的理想。樸素也是當時文人所認為的最美狀態，有“燦爛至極復歸于平淡”的說法。朱熹還說：“上天之載，無聲色臭味，而實造化之樞紐，品慧之根底也。”“無聲色臭味”，也就是老子所說的“大音希聲”。“大音希聲”也可以說是無聲之聲。這正是宋瓷藝術的精髓所在。從宋瓷中可以看到那種淡泊汪洋的樸素，那種素面無雕的無色之色，無言之言，無聲之聲，還有那種自然天成的缺陷和瑕疵所成就的不美之美。這其實是一種大美、至美。這種美學追求是要讓人們的思維不受任何束縛，在寬闊無垠的自然境界中自由流動和翱翔，使人獲得一種對于更深奧的存在方式的領悟。

莊子說：“得至美而游乎至樂，謂之至人。”“至美”實際上就是自然萬象大化的深刻蘊含，沉浸在對它的體驗中是人生最高的愉悅，而能領會這種最高愉悅的人才真正算得上是“至人”。在宋代的所有藝術中，宋瓷是最能體現這種精神境界的。宋代提倡新儒學，有人說這種新儒學實際上是外儒內道。其實這在宋瓷中也有所表現。宋瓷的釉色、質感和美學追求體現的是道家精神，但在造型上卻竭力仿造體現儒家思想的各種古代禮器。這種仿古代禮器的風氣與北宋推崇儒學、崇尚考古有關。北宋后期北方一些著名的瓷窯為宮廷燒制的瓷器，多仿商、周、漢代的禮器式樣，到南宋時期官窯、哥窯、龍泉窯繼續延續這種風氣。

定窯生產的自瓷在宋代曾一度作為貢瓷提供給皇家使用。后來停止進貢，理由是定瓷“有芒”。由于定瓷采取覆燒工藝，器物口部無釉，稱為“芒口”。為此常常將其鑲上金、銀、銅等，叫扣金、扣銀、扣銅，非常講究。因此有人認為宮中后來停止進貢定瓷，并不完全是因為其口部有芒，可能還是與當時的審美要求有關。因為中國火是比較忌諱白色的，一般只有在辦喪事時才采用白色，因此定窯純白的素瓷可能是犯了這樣的忌諱。但筆者卻認為，除此之外，還有一個重要的原因。定窯的白瓷是一種乳濁性的不透明的一覽無余的白色，為了彌補這一缺陷，定瓷大多采用印花和刻花的方式來進行裝飾，因此比起哥窯、官窯、汝窯和鈞窯來說，更多人工雕琢，與崇尚自然、淡泊虛靜、自然無為的審美要求相悖。一些采用彩繪手法和人工裝飾味較濃的民窯產品也因此被認為是格調不高的只配給平民百姓使用的下等瓷器，史書的評價較低，記載也較少，如磁州窯、吉州窯、耀州窯等。唐代的銅官窯可以說是中國最早開創釉下彩的一個窯口，它的出現為以后中國彩瓷走向高峰奠定了基礎，但在史書上卻少有記載，這也和唐宋時期的審美觀有關。宋代是一個名瓷輩出的時代，除了以上提到的瓷窯外，有名的還有景德鎮的影青瓷、龍泉窯的青瓷、建窯的兔毫、油滴等。這些名瓷無一不體現了對天趣之美的追求。

明清以后，中國開始進入資本主義萌芽時期，由于商品化的沖擊、國外審美思想的影響(歐洲的羅可可藝術風格)，審美也開始朝世俗化、市民化發展。有人認為，儒家美學思想追求的是一種壯美，道家追求的是一種素美，而市民美學追求的則是一種華美。明清以后這種華美開始占了上風，在陶瓷藝術的追求上開始由素潔朝艷麗過渡，由追求“天道”向追求“人道”發展，由追求自然天成轉變為追求人工雕琢。宋瓷所表現出來的那種中國傳統的文人精神慢慢淡去，中國陶瓷開始進入以彩瓷為主的時代。宋代許多名窯到后來都逐步衰弱了，但其高雅的審美情趣對后世陶瓷藝術的發展產生了極其深遠的影響，這種影響一直波及到日本、韓國等周邊國家。