什么問題都可以，我愿意回答

中國元素?還是賣弄風情?

房圣易：您的作品，其實使用了很多中國文化的語言，有深深的中國文化的烙印。經常有人會因此批評說您是在賣弄民族風情，您怎么看待自己使用中國語言的問題?

谷文達：我想從幾個方面對這個問題進行分析：首先，為什么我的作品有這么多中國元素呢?因為當代藝術對中國是一個舶來品，當代藝術家很少有從中國畫系或與是中國文化相關專業畢業的，而我是一個例外。我是從中國畫系畢業的，而且一開始就卷入到了當代文化。前衛文化的研究里。所以我本來的傳統文化根底就很深，因為我從那個專業出來的。

其次，就是當今的中國民眾對自己的文化自信心不足。比如一個藝術家用中國的元素，他不是真正的想用，只是想達到某種實際的功利目的，而且評論家也是病態的。其實你想在作品里不用中國元素，實際上也是不自然的。因為你生活在中國，你每天都接觸中國文化。我現在做一個作品，沒有中國因素在里面，也不自然。

這要看藝術家從開始到后面，他的藝術創作長河里面，中國元素是怎樣繼承的，那么一個人用中國元素出于什么目的，就能看出來了。

再次，中國元素是在運動，在發展的。因為中國經濟在發展，中國元素也在擴大。一旦你所依附的經濟體、社會體制。政治勢力成為世界的領導者，你的元素也會影響到其他人，那么中國元素就不是中國元素，而是世界元素了，就是其他民族的文化會用你民族文化元素的原因。

房圣易：您的作品經常使用文字，而且對不能識別的文字更是情有獨鐘，您能告訴我們您為什么這么青睞文字素材?

谷文達：我的作品中使用文字，有幾個重要原因：

首先，我最早是學中國傳統山水畫的，山水畫里面的題跋、皴法、結構、線條等都跟中國書法有密切的關系。同時我還在學篆字。記得當時學那些篆字的時候，我都不認識。我當時對一些無法認知的字的感覺是超越性的，因為它沒有給你一個限定。像你能念的字，它會給你一個限定，這是椅子、桌子、還是電腦。所以，我感覺它也給你產生一個想象力。認可它是字，但你不能念，它沒有給你一個定義。

其次，70年代底80年代初，在鄧小平改革開放的環境下，當代藝術開始萌芽了，我第一次接觸西方文化是維特根斯坦的哲學。他談的是關于語言的問題。

再次，我一直認為“文革”的“大字報書法”是最具有獨創性的你和那些文人、士大夫的書法比較，“文革大字報”的這些作者，不是藝術家，也不是文人，他們只是工農兵。這些人沒有受過更高的教育，有很多的錯別字。他們在運動，在參加，他們至少在很激情的相信一個東西，他們創作了大字報，我認為這是中國的“波普書法”，這幾點對我創作文字是有影響的。從83年開始到了出國這段時間，實際上我已經對文字不相信了，因為我感覺文字不能表述物質世界

后來我就開始研究其他物質材料做作品一直到人體材料，最近又揀起了文字是這樣一個轉化過程。

純粹的藝術創作，重要嗎?

房圣易：當下華裔的著名藝術家的藝術創作，可能對藝術史很重要但是對于社會公眾來說幾乎是默默無聞的。在藝術國內可能具有國際影響力，但是對于整個公眾，依然是影響很小的。在這樣的情況下，純粹的藝術創作，還重要嗎?它對于現在的社會還有什么價值?您怎么看待這個問題?

谷文達：我一直認為，各種行業都需要特殊才能。我感覺視覺藝術是一個很小的范圍，從美術史的角度來說，達芬奇、從米開朗基羅那個時代沒有電影，沒有網絡、沒有電視，沒有動畫，或者是游戲機這種東西，所以你一談到藝術，大家還是會常常說，“哎喲，藝術需要天才，需要一個特殊的才能才能創作。”

當今這么多的媒介。媒材發掘出來，社會的發展，人的發展，那么藝術變成了一個很小的范疇，它存在的可能性，也基本是不超越它的專業范疇的。我想這個事情應該是一個正常的現象。

房圣易：當代藝術的創作是不是對這個社會可以產生更大的影響力?這些常人看來有時不易理解的藝術如何與公眾發生跟更多的聯系?

谷文達：我想美術的優越性應在于它有市場，有一個收藏機制有一個體系收藏。對我而言，我更關注藝術家怎么樣才能使自己得到更多的關注。下面是我多年來的一些經驗總結：

首先，藝術作品里面必須涉及的是社會、政治、文化的主題，而不僅僅是一個為藝術而藝術，這一點很重要。

其次，它必須有觀眾的參與，有社會的教育功能。通過美術館、畫廊等展示場所，使觀眾參與到作品中。不是說觀眾就是在你作品前欣賞一下，你作品必須和觀眾一起，共同創作，相互關聯。

再次，我認為當代作品必須走向波普、大眾文化。除了參與、作品的主題和政治、社會、文化發生關系，當代藝術也應該成為“當代的波普藝術”。就像現在的“山寨文化”會有一個很大的市場一樣，當代藝術也會有廣大的觀眾市場。

除此之外，我很難想象當代藝術、傳統的文人藝術，還會有跨越他自己專業能力的范疇，這是我自己的一個想法。

藝術一定是屬于有權、有錢階層的!

房圣易：大部分藝術創作本身是不產生經濟效益的，必須要有人購買收藏才能夠產生經濟效益。在這樣一個資本的時代，您是怎么看待藝術與贊助人之間的關系?

谷文達：我想還是從歷史文化的角度來解釋。我不談其它的文化，就談“視覺藝術”，繪畫，雕塑等藝術和政治寡頭，經濟都有密切的關系，藝術離不開贊助人。

最早的時候，藝術是靠教會，宗教的。比如米開朗基羅，他畫西斯廷教堂壁畫，要是靠宗教來維持他的生計的，他創作的藝術品是屬于宗教的。從宗教漸漸的演化，藝術開始依靠皇室、貴族。比如莫扎特。貝多芬，他們需要取悅于皇宮貴族，皇室成了這個階段的藝術贊助人。然后就是法國的“啟蒙運動”，把藝術規劃為群眾、老百姓，公眾的，但這只持續了很短的時間就過去了。最后，就是現在的情況，不僅是中國，整個世界也是這樣的一種狀況?，F在藝術是屬于有錢階層的，是屬于藏家的。

從另一個角度講，藝術的市場一定是屬企業集團的，屬于政治的。這些贊助機構或個人，一定是企業或國家的，當然企業也包括私人，一定是這樣的情況。那么藝術一定是屬于有權，有錢階層的。和過去完全從屬于宗教、從屬于皇族是一樣的。

經過法國的“啟蒙運動”，藝術基本上具備了兩種功能一種是從屬于有錢階層，政治寡頭的。一種是屬于公眾博物館，公眾美術館的，在那兒展現是為觀眾看的。實際上在中國這種情況才剛剛形成，我感覺它還是在一個萌芽階段。

房圣易：您的意思是藝術應隸屬于某一個階層，藝術應該是有一個服務主體的。

谷文達：藝術的導向，服務主體是雙向的。作為一個贊助人，一個企業集團、一個政府的文化機

構、一個基金會收藏藝術品。然后在對公眾展示，向公眾開放，實際是雙向的。假如能做到這一點，他就成熟了，我們這個體制現在還沒有建立。

從我個人的感覺，可能還要幾代人的努力，才會變得成熟，變得體制化，變得更系統。很難想象中國那些企業家、公司的老總能100％全部做慈善，他們很難做到這一點。因為中國有一個很強大的概念，就是家族承傳，怎么處理遺傳的整個體制結構，中國還處于剛剛接觸的一個階段。

價格一定是最好的結局!

房圣易：面對公眾用金錢的尺度去衡量藝術品，公眾處于對金錢的崇拜而不是對文化的認同去看待藝術時，您會有什么感覺?會有悲傷感或者難以接受的情況嗎?

谷文達：不會有的。我認為藝術除了自身的規律外，還受其他價值規律的支配。比如說架上繪畫一定會從尺寸，榮譽收藏，保存等幾個客觀條件上，符合一般買家的可能性。比如保存。很多中國，東南亞藏家收藏油畫，是因為有這樣一種心態?就是油畫比中國畫值錢，它是西方的，這是崇拜西方文化的一個形態。

崇拜西方也正常，對于就近幾百年的歷史來看，從穿的鞋子到發型有哪一樣東西是中國的。你可以舉一個例子，說火藥是中國的。那么火藥之后這么多的發展，比如導彈，核武器、火箭，全是西方的發明，所以崇敬西方很正常。

從市場經濟的角度來說，價值標準以市場經濟為主導，在一個資本主義社會里面，價格一定是最好的結局。價格到一定的高度，有它炒作的成份，也有它合理的成份在里面，就是它是有藝術價值的一面。炒作這些的人都是聰明人，不會拿著一張沒有價值的東西把它炒到天價，一定會有合理的，一種獨創的成份價值在里面。

生活是最重要的!

房圣易：還記得曾經看過其它媒體有一篇對您的報道，負載了大量的圖片，是您在美國和夫人小別墅的照片，家里面有很精致的家具設計。您一直在從事藝術的創作，這樣的居家環境跟你們的藝術素養應該是有關系的，你感覺藝術在你的生活里面會有很大的影響嗎?會使生活的品質有所提高嗎?

谷文達：家里的家具都是我的夫人設計的，她是很出色的室內設計師。30年的藝術創作生涯，我太投身于藝術。我們曾經談到的一些問題，就是雞生蛋還是蛋生雞一樣。我一直說，我可以忽視生活，但決不能忽視藝術，感覺藝術對我來說是最重要的。而十幾年前我有一個頓悟，一個很自然的轉向，我感覺生活是最重要的，不管任何專業都是一個副產品。

房圣易：您在美國生活了很多年，也就是說，對您來說“最重要的生活”已經是在美國的生活了，這一定影響了您所說的“副產品”，也就是您的藝術創作。

谷文達：從創作的角度來說，假如我不去美國待20多年，可能我就不能有那樣的作品，不可能有《碑林》的文化翻譯。因為你在中國每天接觸的都是中國的環境，在紐約每天接觸的都是各種不同的人種和文化。再加上在各地做展覽，你接觸的都是和你自己不同的文化環境，不同語境的事物。所以它促使你想到怎么去統治，占有這些文化，這就和生活有關系。

我到了紐約的第二年，才開了我一輩子的第一個銀行戶頭。在美國沒有銀行戶頭是沒法生活的，我感覺銀行是一個龐然大物，很可怕。我還買了一套西裝，到銀行去開戶，好像怕別人拒絕一樣。

在實際的生活。大家都在談房產，都在談物質可能性，鋪天蓋地的，你到哪兒去，無論是電車上，地鐵里、出租車上聽的都是這些東西。記得我從小學到研究生，一分錢都不用付，沒有學費?，F在大家都在討論生活多貴，一個孩子就夠了，兩個孩子都交不起學費，就是什么都要錢。記得我離開中國的時候，還沒有一個銀行帳戶，因為和錢沒有關系，而且也沒有商業化。作為藝術家完全是為藝術，或者是為政治的藝術。關于生活的影響，是得益于我妻子的。她是一個大家族出身，從小各方面就很優越。她的創作，她的才華，她的品質，都體現在她的設計中。實際上她把藝術文化帶到了家庭生活，我們家庭的生活實際上是一個藝術生活，因為每一個細小的部件，每一個家具基本上都是她設計的。

我是中國公民

房圣易：您在美國生活了20年，有了美國夫人，那您現在的國籍有變化嗎?

谷文達：我很清楚，我在美國再生活50年，我就是拿了6本美國護照，我還是中國人，我還是黃皮膚，所以沒有必要。這一點，我有很多同學去美國都去20年了，現在很后悔，回來以后要到公安局報道，因為中國沒有一個機制，你可以再轉回中國護照。舉一個例子，第一屆廣州三年展我去參加了，我做了一個行為藝術。策展人王璜生說：時間太晚了，你做一個行為藝術，現在要到文化部備案。我說：我是中國公民，護照給他看。他說：那行，你做吧。

房圣易：為了在美國生活的更便利，很多人都入了美國籍，您是刻意不加入的嗎?

谷文達：兩方面，一方面是因為我對這個不在乎。我整天在創作，不在乎這個。第二個方面，我感覺我還是中國人。我再怎么變，變一個護照我還是中國人。我有綠卡，我所要的生存的實際功能，綠卡上都有了，唯一的就是我不能參與投票。我投一票，對總統有什么影響?

除此之外，美國的社會是一個相對自由的，是一個包容性的。反過來說何必呢，我現在回來多好。唯一的不方便，就是我到任何國家都要申請簽證。假如說我拿美國護照，我到任何國家都不需要。但是我想將來在中國和其他國家的交流會發展，可能將來都會方便?，F在一般的游客就是交押金就出去了，都不是問題。

這是一個高度完美的結合!

房圣易：現在我們能看到很多商業奢侈品的品牌，像一些服裝。汽車、美酒、瓷器等等，都會去美術館做他們的產品發布會，做發布會的時候會完全以藝術的名義，或者請藝術家與他的產品結合，把自己的產品，把自己的品牌文化完全提升到藝術的高度，來營銷他們的品牌。您是怎樣看待這種現象的?

谷文達：我認為這是一個市場策略。比如阿瑪尼為了在古根海姆做一個回顧展，大概捐獻了400萬美金，后來又挪到上海美術館去做。古根海姆還做過一個BMW(寶馬)摩托車的歷史展，從最早一直到現在的寶馬車型的呈現。

這里面就體現了他們商業炒作的完善性。因為它是一個高度完美的結合，這就是最理想的設計和最實用的物質高度完美的結合，符合了大家對實用物質的精神向往，同時給美術館帶來資金贊助。

另外一點，比如在美術館怎么可以做這樣一個大商業的炒作，其實他背后帶來的是對文化事業的贊助。假如說中國美術館做這樣的東西，同時他可以衍生出幾個其它的展覽，實際上就是因為贊助了。比如美國古根海姆博物館一個“回顧博伊斯的獎”，為什么找博物館?就是說明我們的品牌衣服和美術館是一樣的精美、完美。這真是一個很好的傾向。