鏗鏘三人行

燾　如

當我們跨過近代畫壇上喧囂與寧靜、變革與保守、世俗與典雅的紛爭之后，出現在我們視野中的中國畫壇，又呈現出一番嶄新的氣象，不再是壁壘森嚴的截然對峙，不再是空有激情的堅決打倒……盡管爭論還在繼續，但取而代之的卻是積極地交融，率先垂范地實踐。

在這個中西繪畫走向交融的時期，有三個人物不能不提，正是由于他們的出現，調整了現代畫壇的走向，奠定了現代美術教育的基礎。他們的理論與實踐影響并波及到今天。如果說是他們在藝術創作上的中西合璧和西畫中用的做法鼓蕩起的波瀾，推動了中國畫再發展的浪潮，毋寧說是他們走出去擴大了視野，返照傳統之后，以自己的真知灼見在藝術上進射出思想的火花，“皎黑暗而恒明”，讓人看到了坦途，打開了封閉已久的思想大門。

他們的卓越之處是破除掉人們僵化的思想，超越了狹隘和故步白封，不離傳統又眼光獨到，讓人們重新審視眼前的藝術世界并予以全新的解釋。差不多快一個世紀了，當我們今天看到畫壇上的百花齊放，回顧差不多近百年的藝術實踐，這三個人居功甚偉。

他們是徐悲鴻、林風眠、劉海粟。

倡導寫實主義的徐悲鴻

徐悲鴻(1895－1953)出生在江蘇宜興的一個民間畫師家庭，少年時隨父親學習書法繪畫。青年時期，已經畫得一手相當不錯的畫了。無奈，家鄉遭受災荒，不得已徐悲鴻輾轉鄰近各縣鄉村隨父親鬻字賣畫維持生計。據《悲鴻自述》中說，他19歲后，家境更為窘迫，新婚僅一年的妻子和患病沉重的父親相繼去世，使本來就艱辛的生活，更是雪上加霜，兼之弟妹眾多，為過生活，難免負債累累。

徐悲鴻18歲那年來到上海。

據廖靜文先生回憶：“他決心看一下外面的世界，來到了上海。不像現在，那時找一份工作是很難的事情。數次希望，幾次破滅。淪落上海的苦悶，找不到工作的煩惱，饑寒交迫……這一切，使得悲鴻瀕于絕望，面對著滾滾不息的黃浦江他一度想結束自己年輕的生命。這時，他想到了母親，想到了幫助過他的人，想到了自己的理想……人，關鍵時挺一下，就過來了。否則，不會有日后悲鴻所取得的巨大成就。”

1919年，徐悲鴻在蔡元培、傅增湘等人的幫助下，實現了留學法國的愿望。從1919年到1927年的8年間，徐悲鴻在歐洲苦心孤詣、廢寢忘食學習繪畫，心慕手追歐洲文藝復興以來的諸大家名作，既打下了深厚的繪畫基本功，又開拓了眼界。在歐洲學習期間，徐悲鴻又相繼到過英國、德國、意大利、比利時、瑞士等國家。當時正值國內戰亂頻仍，留學費用也是時有時無，往往是餓著肚子還要堅持學業，即便是在這樣的艱難處境中，徐悲鴻也沒放棄自己的藝術追求，學習之余，他創作了大量的作品，藝術上也日臻成熟。

1927年徐悲鴻學成歸來，1928年二月應聘為中央大學藝術系教授，十月又應聘為北平大學藝術學院院長。此前的徐悲鴻是在藝術的天地里獨自馳騁探索，此后的徐悲鴻不僅在藝術創作中繼續耕耘，更將他自己的藝術理論施之于美術教育上，廣泛傳播。早在1920年留法期間，徐悲鴻就撰寫了《中國畫改良論》一文，其中經典的亦可視為他后來推行中國畫改良的宣言，他說：“古法之佳者，存之；垂絕者，繼之；不佳者，改之；未足者，補之；西畫之可采人者，融之?！碑斈甑乃伎嫉浆F在的載譽歸來，徐悲鴻意氣風發地投入到教學與實踐中，這“五之”也_就成了他終生踐行的準則。

盡管改良不同于革命，但如果沒有對傳統繪畫的深刻理解，對西方美術的深入學習，恐怕改良亦是盲人瞎馬，或者是一句口號而已。清代畫壇的四王現象便是明證，“四王”的畫也不是跟在前人后面照描，他們也有自己的面目，換言之，也是在改良前人的東西，之所以沒有被大多數人認同，是因為個人和時代的局限。所以，那種不講“師法造化”，純以講究筆墨技巧的“小陶醉”和放眼自然師法造化的“大陶醉”比起來，前者固然以精深的筆墨讓學步者嘆為觀止，但若論之以思想的刻入，不僅不能和西方文藝復興以來的成就相比，更背離了中國古代“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于滅然，非由述作”的軌道。后者師法造化的寫實主義繪畫觀點，中國自古有之，并非要假借西人，但客觀的現實卻是社會在進步，中國畫卻流入“末法”。有鑒于此，徐悲鴻提出的中國畫改良，實在是高瞻遠矚。它既可防止照搬西畫而喪失優秀傳統的弊端，又可循序革除陳陳相因的積習，不啻是一個切實可行的方法。多年前的口號，現在就要將其付諸于實施了，可以預見，道路是相當寬廣的，但也充滿了荊棘……

徐悲鴻的藝術思想植根于深厚的華夏文明，得益于文藝復興以來的人文思想。他強調寫實，受法國學院派教育，遵循寫實主義的創作原則。忠實于對客觀事物的真實描寫，進而達到“盡精微，致廣大”的藝術高度。

不能不提的有兩點，一是徐悲鴻的寫實觀點，二是徐悲鴻倡導并異常重視的素描技法。在徐悲鴻旅歐的8年中，從1919年5月，初入徐梁畫院學習素描，繼而考入巴黎國立高等美術學校、人弗拉芒格畫室到后來受到達仰的指導。課暇之余，他到各大博物館去臨習名家畫作，尤醉心提香、里維拉、庫爾貝。后來他又轉赴德國，從柏林美術學院院長康帕特深造，接觸了丟勒、霍爾拜因、曼哲爾等大師的原作，臨摹過倫勃朗的作品，這一切都使他眼界大開。因此，可以說徐悲鴻受到的是嚴格的學院教育。兩年后，徐悲鴻回到巴黎，繼續接受達仰的指導，此時他的汕畫和素描人體已臻精致。在庫爾貝寫實主義一派“繪畫本質上是‘種具體的藝術，只包含實存事物的再現”觀點影響下，徐悲鴻終生恪守這一原則，在他所創作的所有作品中，我們幾乎看不到他有“異想天開”的浪漫，即便是像《山鬼》這樣的題材，也是充滿了寫實的味道。1927年徐悲鴻歸國后，六年間創作的《田橫五百上》《九方皋》《篌我后》等大型作品，都是寫實主義風格的繼續。盡管有關畫史評論，在這些作品中由于過分重視它的真實性而相對減弱了藝術感染力，但這要看出于什么角度來看問題，角度的不同，認知也會有差異，畢竟“繪畫本質上是一種具體的藝術”。

英國著名美學家赫伯特·里德曾就素描藝術講過這樣的話：“素描是一門非常迷人的藝術，我們會因為素描而顧此失彼，忽視了藝術家的主要作品，如油畫和雕塑作品，故此，認識到以下兩點是極其重要的：素描是一門獨特的藝術；油畫和雕塑不同于素描，他們各有各的審美價值?！?/p>

在徐悲鴻而言，他并不反對這種觀點，但他認為素描是基礎，這源于他對古典寫實主義的理解，這就好比靈與肉的關系，素描是靈魂，沒有靈魂的軀體是沒有生命力的，研究美術離開素描是不行的。他鄙夷那種不講造型的亂涂亂抹，用他自己的話說“素描是

一切造型的基礎”，這也是他遵循寫實主義的支撐。

他在教學當中，規定學生至少要有兩年的素描課程學習，培養堅實的造型能力，即便是中國畫系的學生也不能例外。他不提倡那些離開造型基礎而純以印象、感覺、感受等方法作畫的畫家，像塞尚、馬蒂斯等。

上世紀二十年代末徐悲鴻連續發表了《惑》和《惑之不解》的文章，進一步申說他的觀點，從而引發了和徐志摩著名的“二徐爭論”。如果就藝術家個人愛好乃至于風格、流派來講，前面講的里德觀點無疑是正確的，但就美術教學而言，徐悲鴻的要求卻沒有偏頗之處，這在徐悲鴻“素描是一切造型的基礎”口號下，此后數十年的教學與藝術實踐中，尤其是人物畫的發展，都證明了徐悲鴻的無比正確，其成就有目共睹。

在徐悲鴻的藝術世界里，不論是鴻篇巨制還是精致小幅，我們都能感受到他發自內心的情感，有感天動地的悲憫，像《田橫五百士》《篌我后》。前者是悲，作者借助歷史上的一段故事，塑造了數十位神情各異的人物，將他們放置在田橫與他們告別的場景中，正因為我們知道后來的故事，所以這臨行的一別有說不出的悲劇含義，濃重而又壯烈。色彩、光線、筆觸等繪畫技法都恰如其分地服務于這一主題，顯示出一個中國人駕馭西方藝術語言的能力。后者則表現的是憫，作品取材于《尚書》中的一段記載，表現處于殘暴統治下的人民渴望有英明君主的出現，所謂“徯予后，后來其蘇”，畫作明暗對比強烈，筆觸粗獷，形象鮮明，畫面上有枯干的柳，贏弱的牛和瘦骨嶙峋的民眾，雖然表面上是期盼上蒼的惠予，但是“久旱盼甘霖”的后面卻有要求精神解放的含義。

徐悲鴻說過：“人不可有傲氣，但不可無做骨”。作為馳騁在中西繪畫兩端的藝術家來說，中國畫中的借喻被徐悲鴻巧妙地拿來，化成一身正氣的豪情、不趨炎附勢傲骨，如《群馬》和《靈鷲》。徐悲鴻的馬可以說是前無古人，世人知徐悲鴻者，大多也因其善畫馬，他的馬精氣神一流，大有“一掃凡馬萬古空”的感覺。他自己曾在畫作上題有“山河百戰歸民主，鏟盡崎嶇大道平”，其豪情透紙而出!徐悲鴻講究造型與寫實的原則是持之以恒的，但造型、寫實是基礎，藝術表達力才是最終的，最有力的證明還是他的畫馬，在大多徐悲鴻的畫馬作品中，尤其是馬腿的畫法，可以肯定地說，自然界中的馬沒有一個是這樣跑法的，但我們看了徐悲鴻的馬，卻沒有一個說不好的，原因只有一個，那就是藝術的升華，我們喜歡他筆下奔馬的精神。

一個藝術家的情感世界是多側面的，徐悲鴻也有溫婉多情的浪漫，他的名作《簫聲》就能將我們籠罩在一片淡淡的鄉愁之中，百轉千回的傳達出哀怨委婉的情緒。徐悲鴻自己對這幅作品也甚是滿意，他曾說：“是歲丙寅，吾作最多，且時有精詣”?！逗嵚暋纷饔?926年，是年農歷丙寅。

徐悲鴻雖然當年和徐志摩論戰的時候，對印象諸派或有微詞，但那是對美術教育的整體走向而言。作為自己的創作，徐悲鴻也不會恪守一路放棄其他藝術表現的嘗試，他的《漓江春雨》便是吸收了印象派的表現方法，用水墨營造光影，融化線條，達到了靈秀空溟的效果，甚是灑脫。印象派是玩弄色彩的高手，未嘗能以黑白兩色施展他們的手段，更因為繪畫材料的原因，不可能在畫中有水的應用，而徐悲鴻以中國人特有的水墨情趣，寫狀漓江，似更有韻味。

在油畫中表現“靜”的作品很多，諸如描繪果蔬、花束等很多靜物作品，但能將風景畫畫得給人以欣賞靜物般的感覺，如同讓人仿佛置身于夏日午后的濃蔭之中，和自然交融在一起，品味靜中帶給人們的滿足，在靜中享受生命的律動，卻不是一般靜物作品所能帶給我們的，而徐悲鴻在1940年畫的《雞足山廟宇庭院》和1943年畫的《雞鳴寺道中》就將這種靜謐安逸的情懷傳達給了我們……

其實，徐悲鴻的素描作品才是令人百看不厭的藝術，像我們熟知的《魯迅與瞿秋白》《簫聲》《齊白石》《泰戈爾》《女人體》《男人體》《廖靜文》《圣雄甘地》等。凡是學習美術的人，恐怕沒有沒看過這些作品的，它們給我們的豈術感染力是持續的、長久的，不僅因為是徐悲鴻的造型準確、技法純熟，而是它傳達給我們的感受。就個人偏愛來說，在徐悲鴻的諸多作品中，我最喜歡的還是他的素描。再重申英國人赫伯特·里德的話：“素描是一門獨特的藝術”。

徐悲鴻是現代畫史上的偉大人物，他以他的人格、藝術打動了千千萬萬人，并形成了徐悲鴻畫派。

畫冶中西的林風眠

林風眠(1900－1991)出生在廣東梅縣一個貧苦農民家庭，祖父、父親都以雕刻墓碑為營生，自小林風眠便受家庭影響，除了能雕刻之外，還能畫上幾筆，《芥子圄畫譜》是他啟蒙的教材。9歲那年曾畫《松鶴圖》中堂，后為人購去，一時名動鄉里。1918年念完中學之后，他不甘心按照家里的意愿，做一個僅僅會雕刻墓碑的石匠，也不愿意做一個以賣畫為生的民間畫師，他有他的追求和抱負。他只身來到上海，輾轉求學之路。終于在1919年踏上赴法國的勤工儉學之路。

林風眠在法國先入國立迪戎美術學校學習素描、色彩，后來轉到巴黎美術學院學習油畫，進入哥羅盂教授畫室學習素描和油畫人體。半年后，當巴黎美術學院院長亞希斯看到林風眠的習作之后，當機立斷的告訴他：“你不要在這里學得太長，否則你就會成為學院派了……”院長又囑咐他：“要多去博物館，尤其是東方博物館，學習中國人自己的優秀傳統，否則便是一種最大的錯誤”。

這真讓我們感慨，一個藝術家所表現出來的教學成就，并不是就技法論技法，而是要啟迪學生的思想和指導其藝術發展的方向，那種跟在大師后面亦步亦趨的模仿，到頭來并不會超過老師，這樣的成例很多。

此后的林風眠接受亞希斯院長的建議，將自己的課堂放在了盧浮宮等博物館，從西方繪畫、希臘雕塑、埃及石刻到收藏在博物館中的中國藝術作品，他都廣收博取，轉益多師。為了進一步開拓眼界，林風眠又轉去德國游學，研究北歐諸畫派。

在林風眠接受的教育和自己的實踐上看來，他反對那種囿于一家一門一派的藝術觀點，認為那是造成藝術封閉狹隘的做法。他認為藝術的思想應該是開放的，藝術的表現應該是多樣的。在歐洲游學期間，林風眠既對文藝復興時期的寫實主義大師充滿了景仰，又對古典主義以后的象征主義、唯美主義、表現主義、印象主義以及抽象藝術等不同的藝術思想、作品，都充滿了了解的欲望，也表現出濃厚的興趣。這些不同流派，不同藝術風格的思想、作品影響了他一生。

1924年，林風眠歸國前的一年，在斯特拉斯堡舉辦的中國美術展覽會上，林風眠的一幅大型油畫作品《摸索》，成了備受矚目的轟動之作。這幅畫場面宏大，人物眾多，從先哲孔子、柏拉圖、荷馬，文藝復興的先驅但丁到莎士

比亞、歌德、雨果、托爾斯泰等，皆被畫成摸索前進的盲人，其內蘊之深刻，表現之宏大，讓人嘆為觀止。當時特地趕來主持開幕式的蔡元培先生對此畫給予極高評價，認為是中國現代美術作品中最富哲理的巨構。

這幅作品不啻是林風眠的藝術宣言，它似乎告訴人們，人類如果放棄探索那將是一片黑暗，正是有了這些先哲和藝術巨匠們不懈的“摸索”，才有了人性之光、科學之光和藝術之光。這種啟發意義，似乎正是作者透過畫面要傳達給我們的，同時也是作者自己探索精神的流露。有評論認為：“林風眠是要使中西藝術融合，創造全新的藝術；徐悲鴻則是志在用西洋畫的技巧來改造中國畫，使之新生?！?/p>

我們看清末民初中國畫壇上的改良，在海派畫家中出現了許多承前啟后的人物，像趙之謙、虛谷、蒲華、任伯年、吳昌碩等。他們的出現，確使衰落的傳統繪畫進發出燦爛的光芒，但若論之以新的思想，新的表現方法，新的意境，這些畫家囿于社會的制約，限制了他們在藝術的大發展，這在新舊交替之時，傳統勢力的存在依然不能忽視。

有評論認為：“他們雖有創造。只不過是文人畫傳統的延續，無法阻止中國畫的繼續衰微。黃賓虹的‘真山真水，齊白石的‘民間味，雖然給中國畫換了一點血液，使舊有的形式煥發新的光彩，但無法從根本上改變中國畫走向衰微的命運。”

“介紹西洋美術，整理中國藝術，調和中西藝術，創造時代藝術”。

這是1928年林風眠任國立藝術院院長時，制定的辦院宗旨。翌年，他寫了《中國繪畫新論》的文章：“從歷史方面觀察，一民族文化之發達，一定是以國有文化為基礎，吸收他民族的文化，造成新的時代，如此生生不已的。”他提醒人們，西洋文化的直接輸入，使“中國繪畫的環境，已變遷在這個環境中”，“中國繪畫固有的基礎是什么?和西洋不同的地方又是什么?我們努力的方向怎樣?”

林風眠融合中西繪畫藝術的理論，表現出他獨有的見解：“在現在西洋藝術直沖進來的環境中，希求中國的新畫家，應該盡量吸收他們所貢獻給我們的新方法；傳統、模仿和抄襲的觀念不特在繪畫上給予致命的傷害，即中國藝術衰敗致此，亦為這個觀念來束縛的緣故。我們應該沖破一切束縛，使中國繪畫有復活的可能。”

他還在《我們所希望的國畫前途》一文中懇切地說：“藝術是直接表現畫家本人的思想感情的，畫家的思想感情雖是本人的，因為畫家本人卻是時代的，所以，時代的變化就應當直接影響到繪畫藝術的內容與技巧，如繪畫的內容與技巧不能跟著時代的變化而變化，而僅僅能夠跟著千百年以前的人物跑，那至少可以說是不能表現作家個人的思想與情感的藝術!”

林風眠在留學期間形成“調和中西”的繪畫主張，是因為他把中國傳統繪畫已經看透了，他認為：“元明清三代六百年來繪畫創造了什么?比起前代來實是一無所有。在繪畫史上決算起來，不特毫無所得，實在是大大的虧了本。所得到的只是因襲前人之傳統與模仿之觀念而已。這個從‘黑暗時期走過來而失去生命的繪畫，光靠打強心針能把它改造出新的生命嗎?”

林風眠在《中國畫新論》中直截了當地說：“傳統的中國畫應該告一段落!”

這種對中國文化的失望情緒，進而在他心中彌漫開來，他說：“中國現時所流行的，為多數人所喜悅，而特別認定為藝術的，如舊劇，如古畫，如音樂，雕刻，及建筑諸類，我們試一略加思考，便可覺到無限的凄涼!”

如果對傳統文化的反思，僅停留在口頭上或者是文字中，那都屬于跛子打圍——坐著喊，只是為發泄一下而已。但林風眠不然，他在1934年發表的《什么是我們的坦途》一文中，便以鮮明的態度，表明了畫家的責任“在我國現代的藝壇上，目前仍在一種‘亂動的狀態上活動：有人在竭力模仿著古人，有人則竭力臨摹外人既成的作品，有人在弄沒有內容的技巧，也有人在竭力把握著時代!這在有修養的作家，自會明見取舍的途徑；但在一般方才從事藝術的青年，則往往弄得不知所適從!”

林風眠的藝術實踐是和他的藝術主張相吻合的，一方面他從歐洲現代藝術中得到借鑒，一方面從中國民間藝術中吸取營養，如梁楷的減筆畫、線條樸實的漢畫像磚、韻味獨具的瓷畫，乃至皮影、剪紙等，我們都可以在他1928年至1937年近十年的中國畫實踐中找到痕跡。這些作品不同于傳統的中國繪畫，亦有異于西方的繪畫。他的畫面一般都采取正方形的構圖方式，筆墨簡潔概括，在樸實真率的形象中，我們能捕捉到作者活潑的內在精神。

在他實踐自己的藝術主張中，他手中的筆墨是服從繪畫的表象的。

這個表象，緣于他創作的意念。他認為意念是藝術創作的原動力，形與色無非是發掘這一意念的鋤頭。在他看來：“如果省一鋤頭可以掘出更多意念的寶藏，我們何苦非要多掘一下不可呢?”所以我們在他筆下看到的是濃重厚實的大膽用墨，沒有金石書法的線條，不講所謂“計白當黑”的虛實相問，給人一種看似壁畫又非壁畫，看似年畫又非年畫的感覺，確實令人耳目一新，是革新中國畫的實踐中最富于成效的一人。盡管這是他初期的風格，內涵還不夠深刻，借鑒的痕跡也是明顯的，但列于啟發后來者，林風眠這一時期的創作，可以說不僅是身體力行地實踐他的中西融合論，更開了一條廣大平坦的道路。

抗日戰爭爆發后，由于顛沛流離的生活，看到飽經戰亂的民眾以及破碎的山河等等，所有這一切都大大沖擊了林風眠的心靈，從而也開拓了他的創作題材，深化了他作品的內涵。這一時期，他的生活感受既豐富又復雜，反映到作品上，就有悄然而立警覺的貓頭鷹、殘枝上縮頭的寒鴉、月色葦塘下的孤鶩、江面上逆風而進的木船、背筐艱難而行的婦女，作者在這些畫面中融入了自己的情感，深沉，悲涼，憂郁、寂寞……盡管這些作品不是鐵騎突出刀槍鳴的呼喊，但卻是畫家心中沉郁悲痛的寫照。這一階段林風眠仍沒忘記中西繪畫的融合，由于抗戰物資匱乏，油畫材料短缺，林風眠就開始考慮用水粉運用到宣紙上和水墨結合的方法，這一實踐，既達到了水粉遮蓋能力強，便于表現色彩的鮮艷強烈，又不失水墨畫的空靈意境，從而產生了獨特的林風眠樣式。

林風眠筆下的作品，給人最大的感受就是他的韻味。如果再進一步比喻，那就是他的音樂性。林風眠繪畫風格可以分為風景、靜物、人物、京戲人物四大類?？戳诛L眠畫作，每每不是被激動起來，而是被他領入到一種境界中，靜靜的享受。這種享受，當然很多畫家都有，但不盡相同的是，別人可能是捕獲了你的情感，懵懵懂懂似曾和心靈合拍，就這么去了。林風眠不是這樣的，他是坐下來和你聊天，請你聽音樂，漸漸的你有了共鳴，不知不覺中跟他走人了花的世界，情緒一下飛揚起來，心靈也像花一樣的綻放了……這是我們看他的《菖蒲》所理解的。花，在他筆下不

是靜物，而是用光、用色、用心為你堆砌起來的一個美。

林風眠筆下的《小鳥》更是招人喜愛。他不刻意描寫小鳥立于枝頭，東一句西一句的“引吭高歌”，而是讓我們看到在充滿生命的綠色光影中，在不規則的枝條上，一場抒情音樂會剛剛結束。而停歇在枝頭上的這些可愛的小鳥，仿佛在嗔怪我們的遲到，仿佛還有畫面外的聲音：“我們才唱過……”，這種藝術手法，以靜的方式描寫喧囂，甚得古人“此時無聲勝有聲”的真諦，其內涵尤能引發人們一想再想一看再看……

林風眠筆下的鷺，是最為人稱頌再三的，尤其是空靈的葦塘、飄逸鷺鳥、冷曠的背景、天邊的孤月，無一不是在強化他的創作意念。如他的《蘆塘雙鷺圖》《三鷺圖》等，我們反復品凄之后，得出的結論即是，在他的創作中，筆墨是為他的創作意念服務的，并沒有講究哪一筆的所謂師承，而在他的作品表現上，我們完全能夠讀得懂，感受得到。

著名畫家吳冠中借用京劇的腔來說明林風眠的藝術特色。他說：“林風眠的腔是獨特而鮮明的，他寓圓于方。他基本采用方形畫面，追求最大的擴展與最嚴謹的緊縮，在脹與縮的矛盾搏斗中構成力的平衡。裸女、古裝仕女、修女、縮頸的烏鴉、貓頭鷹、蓮花、浮萍、團扇、檸檬、秋葉等等弧曲之美的形象都譜入了林風眠的唱腔。但他又不僅僅局限于圓，在使用圓這個盾牌的同時，不斷揮舞長矛；鋒利的葦葉、飄拂的柳絲、橫斜的枝葉、白鷺的腿、漁翁的竿……形成既對照又和諧，統一在一幅畫面之中。林風眠的這些特點對當代畫家有深遠的影響?！?/p>

有位網友這樣評價林風眠的畫：“看著那些寂寞無奈如天際真人一般的境界，平淡而又天真，自在畫工之外透露出一股靈氣。這種凄清孤獨的情調，即使是他筆下的濃艷熱烈的秋色與和煦明媚的春光也是如此，似乎那是來自畫家的靈魂的色彩。通過他的畫，我可以體會到畫家淡淡的孤獨冷清?！?/p>

這位網友的感覺應該用林風眠先生自己的話詮釋：“我是睜著眼睛在做夢，我的畫確是一些夢境?！?/p>

其實，我們熱愛生命，生命并非一定要沸騰；我們熱愛藝術，藝術也并非一定要呼喊。在音樂的旋律中，在詩歌的意境里，在畫面的表現上，林風眠將這三者合而為一向我們詮釋了他的生命他的藝術。

劉海粟的藝術精神

如果在現代已逝的畫家中找個膽子大的，我頭一個就說劉海粟!

徐悲鴻的筆下是嚴謹的，甚至有時到了斤斤計較的程度，他的奔放也是有所節制的，絕不放肆筆墨；林風眠的筆下是夢幻的，在極其講究韻味的同時，你會陶醉在他為你編織的一個夢里，有詩有歌有夢有幻……讀他的畫，不論是風景、花鳥、人物，你都不會感到緊張，非常松弛；劉海粟的畫與這二人明顯不同，它是一種張揚的、抒情的，也可以理解成是一種藝術爆發力的釋放，是某一種情感的宣泄……極其汪洋，讀他的畫好像總有這么一種感覺，似乎你的思緒瞬時會被他牽到他的作品之外，忘了他在畫什么，滿腦子感受到的往往是他這個人!海粟先生已經去世十余年了，當我們想起他這個人，瀏覽他的作品，從視覺到心里，最后流露出來的就是這么一句話：劉海粟的藝術精神。

劉海粟曾在極其困難的時候寫過這樣八個字：精神萬古，氣節千載。

這是他在講藝術的精神，藝術的氣節，我們返照自省，從事藝術，何嘗不重在一個精神氣節!

劉海粟(1896—1994)，原名柴，字季芳，號海翁。祖籍安徽鳳陽，1896年3月出生在江蘇常州的一個富裕家庭。青少年時，劉海粟只身前往上海，在周湘創辦的布景畫傳習所學習西洋繪畫，不久即返鄉，自辦圖畫傳習所，邊教書邊自學。1912年，17歲的劉海粟因不滿封建包辦婚姻，離家出走上海，與烏始光、張聿光等籌辦上海圖畫美術院，并取蘇軾“渺滄海一粟”詞意，改名“海粟”。

劉海粟從17歲離開家之后，差不多有近八十年的藝術生涯，其中充滿了傳奇的意味。

著名畫家袁運生曾這樣評價他：“海粟先生的藝術是中國現代美術史一支獨特的生命之歌。他唱得最早，他唱得很燦爛，他以一種悲壯的堅持、令人驚異的頑強的意志一直歌唱到生命的盡頭。有時人們懷疑他是否過分自信，是否有一點過分的堂吉訶德精神，他的不懈的熱情與寬厚是否不合乎中國知識分子自矜的傳統?待時間很快流逝，他的作品可以直面世界，人們才意識到，他的堅持，實在是緣于他的本性、他的高潔的情操。而他生命的歷程也印證了他常說的一句話，他的生命和藝術都是燦爛的，是色彩斑斕的。他將生命的歌詠帶給了中國的藝術史，成為新的一章那個帶頭的人。歷史會書寫他的功績，一切歷史過程中的殘跡、爭執都將被人遺忘。人們懷念的是生命的歌手，那個不懈的現代中國最有個性的藝人，他從來自視甚高，他的確高標在中國美術史中，并非狂言。他的藝術以其強悍的精神力在現代中國的啟蒙時代有一席重要的位置?！?/p>

劉海粟一生總是和“事”串起來的，好事有，壞事也有，麻煩事也有。似乎當他踏出家門的那一天，就預示著他“執著”“不安分”，充滿著“破壞”細胞。有個話頭可以證明，當年海派大家吳昌碩先生看到他的畫，笑著告訴他“好在你不會畫”。這個話頭，可以牽引出很多解釋，一是夸他作畫有膽氣，明明不會，卻敢來；二是似乎說“你本來就不是個墨守成規的人，傳統的東西對你沒有約束力，可以另創自己的東西”；三是好像說“警惕了，這個人的天賦如果再加上勤奮，那就不得了”；四是大凡有這么高天分的人，可能會有康有為那樣的遺憾“吾眼有神吾腕有鬼”……

對于劉海粟，人們耳熟能詳津津樂道的是他的辦學、裸體模特、被軍閥孫傳芳通緝、被人定為當時的上海三大文妖(一是提倡性知識的張競生，二是唱毛毛雨的黎錦暉，三是提倡一絲不掛的劉海粟)、被“封為”“藝術叛徒”，再有就是歐游、辦畫展、抗戰時期流亡南洋，郁達夫死了，他卻乘著日本專機回到上海，乃至和張韻士、成家和、夏伊喬等人的愛情故事，多少事情早已是昨日煙云……新中國成立后，先是做院長、后來當右派、“文革”時期又被掃地出門，在街頭做掃大街的工作……“文革”結束，煥發藝術活力，最為著名的是十上黃山的平生壯舉。

劉海粟于西方美術喜歡印象派大家莫奈、雷諾阿、西斯萊、塞尚、高更以及荷蘭偉大的畫家凡·高。他喜歡莫奈筆下能迅速捕捉眼前景象的準確，佩服莫奈常人之所不能及的想象力，更贊嘆莫奈被塞尚稱之為“天啊，那是什么樣的一雙眼啊”!印象派以犀利的眼光，獨到的方法，將我們眼前的世界，瞬時凝固、升華，以物象輪廓、色彩、光線完美的表現，為人們營造了似夢非夢，似是非是的藝術空間。就印象派而言，劉海粟熱衷的固然是他們的藝術表現，但更重要的是他們的精神，這些人在作品中傳達出來的情感，深深地感染了劉

海粟，豪放、火熱、不拘一格。

在繪畫學習上，臨摹是基本功，創作才是最重要的，而創作的靈感來源于眼前的世界。劉海粟不僅在歐游期間大量接觸到西方美術作品，而且還從這些作品中廣泛地吮吸提煉，不論是印象派諸家，還是文藝復興時期威尼斯畫派的提香、浪漫主義思潮的代表人物德拉克洛瓦以及巴比松畫派的米勒，他都能認真學習。他的這種學習并非是異于常人的，簡單歸納為兩點，一是繪畫技巧，而是藝術氣息，但他卻異于常人的是并不依樣畫葫蘆，而是非常頑強的要表現自己，強調藝術氣息。當然，過分強調個性的發揮，也可能要么成為偉大，要么淪為“野狐禪”，這要放在歷史中去檢驗?，F在就去定義，那是苛論，肯定是不客觀的。

劉海粟學習西方繪畫的原則是借鑒意義的，他有自己的標準，目的就是豐富充實自己。

我們看他的油畫創作大致可以從時間上分三個階段，一是歐游之前，二是歐游歸來到新中國成立前，三是上世紀50年代到晚年?；\統地說這三個階段的變化是存在的，但是，劉海粟的個人風格卻是一直堅持自己的東西，借鑒是免不了的，這就像有評論說：“有塞尚的永久實在性，而無塞尚的重郁，有凡·高的奔放潑辣，而無凡·高悲愴震顫之筆；有馬蒂斯單純之韻味，而無馬蒂斯的溫隋感。這些不同之處，表明了他雖為這些大家的作品所傾倒，但不落人他們的窠臼，他有自己的主見和判斷力，這是個性的表露。他把各大家的精髓吸收過來，通過他的全機脈，即時代精神民族精神自我精神的熔冶而成為獨特的藝術了?！?/p>

如同在油畫上的取合一樣，劉海粟丁中國傳統繪畫中也以臺不臺自己脾胃，所謂投其所好地來選擇他師法的對象。在油畫中，劉海粟比較偏愛風景類，國畫中劉海粟則喜歡山水類，譬如沈石田、石濤、石溪等人的山水作品。尤其是像石濤的闊大畫風，搜盡奇峰打草稿的精神，不僅和他的豪放性格暗合，特別是那種不循規蹈矩的做法，似乎也為他實踐“我自用我法”的將來，拓展了一條廣闊平坦的道路。

上世紀40年代，劉海粟曾說過這樣的話：“藝術是表現，不是涂脂抹粉。這點是我個人始終不能改變的主張?！憩F兩個字，是自我的不是客觀的。我對于我個人整個生命、人格，完全在藝術里表現出來，時代里一切社會生活中的情節變化，接觸到我的感官里，有了感覺后，產生了意識，隨即發生影響。倘若看見什么東西隨手畫出來，還是那個東西，只能叫‘攝錄，同照相一樣。表現必得經過靈魂的醞釀、智力的綜合，表現出來，成為一種新境界。這才是表現的目的。作詩也是如此，跑出去看見什么，有喜怒哀樂的感動，就把這些情感表現出來。看來似乎很真實，是照實在抄。人類的生活是多方面的，要抄亦不可得。了解這一點，才可以談藝術。”

平心而論，近現代畫壇上的弄潮兒，要想全面超過古人的成就，恐怕是難上加難。但若論以西為中用，古為今用，取精用弘，博采眾長的改良、融合、變革，你有我用的學習方法和我有你無的創造精神，欲與傳統繪畫保持一個距離，劃一道杠杠，比肩于古人，恐怕新的藝術理論和創造精神便是首當其沖了。

劉海粟的“表現必得經過靈魂的醞釀、智力的綜合，表現出來，成為一種新境界。這才是表現的目的。”就是體現了學古而不泥古的精神，有人管這叫藝術的真知灼見，也有人悻悻的管這叫“旁門”。我們看劉海粟仿的石濤山水，要說究竟，恐怕比不上張大千仿的像，因為拿來一看就知道不能成為“故事”，但你能說沒有大滌子的味道嗎?顯然不能。這里牽涉到一個問題的兩個方面，一個是思想上的破與不破，一個是技法上的成與不成。技法上的手眼，除了刻苦之外，成與不成要講天分。若要細分，恐怕還要說到照搬還是意臨，照搬是細人的活兒，意臨，我們不妨謔稱“粗活兒”，但這個“粗活兒”巾卻有“細”的成分，所謂“粗中有細”，但凡“使粗”的人，歷史上都能成就一一筆；思想上破與不破就要看敢不敢越雷池一步，有的人膽子大，往前邁一步，果然就海闊天空了，有的人首鼠兩端，怕出去不成，回來又有苦惱，于是終身受制于古人。

劉海粟早年畫的《九溪十八澗》，郭沫若在畫上這樣題道：“藝術叛徒膽量大，別開蹊徑作奇畫。落筆如翻揚子江，興來往往欺造化?！痹姷哪┪策€興猶未盡寫了一句“石濤老人知此應一笑，笑說吾道不孤了。”

在學習中國畫的傳統上，在融合西方繪畫藝術的借鑒中，不要說徐悲鴻、林風眠下過苦功，劉海粟也是不能例外。但是作為區別，劉海粟的骨子里和性格中，卻有著他們二人不曾有的“干脆”和“索性”，這既是藝術見解又是性格使然。劉海粟為人贊揚或為人詬病的就是他充滿“破壞”因素的“干脆”“索性”的自興筆墨，以及根據感覺，創作出來的作品。似乎他深諳“不破不立”的法則，用他自己的話說就是：

“有的老師心是好的，就是方法不好。他只想學生像他自己，一點一畫，一筆一捺，都要像他。我從小就不那么規矩。規矩不規矩，要具體分析，沒有規矩不成方圓，這是木匠師傅教徒弟的訣竅。國畫家要講六法，西洋畫講線條、講塊面，講三原色，講點線結合，這都是規矩。學國畫，臨名人范本，要毫厘無差，這是基本功。要學好基本功，要付出巨大的勞動，耗費許多時間，然后才談得上藝術創造……掌握基本功，這是學藝的頭一個階段。到了可以創作的階段，就要從‘臨的階段轉到‘化的上面……我年輕的時候，經康有為老師指點，臨《石門頌》、《石門銘》，我也臨過康字，但我畢竟破了康體，走自己的路……我的畫，有西歐十九世紀畫家的影響，也有中國明清畫家的影響……但作畫時決不仿照他們的畫。從結構、筆法到立意，都不泥古?！?/p>

介紹劉海粟先生的作品，決非是短短一篇小文就可以介紹得盡的。凡，上海劉海粟美術館的所有藏品，或能詮釋這位叱咤一生，充滿藝術創造力量，總愛站在浪潮前面，恥居其后的藝術大家不懈的精神。

正如柯靈先生講的：“治白話文學史，不能無胡適、陳獨秀；治新文學史，不能無魯迅；治新電影史，不能無夏衍；治新美術史，不能無劉海粟。”

在這里還要加上一句：“劉海粟的藝術精神，對于每一個有志于繪畫藝術的人來說，都是一股強大的推動力”，這正是我們學習他的主要方面。