風箏不斷線與筆墨等于零

張希丹

2009年2月，經過精心的籌備，由中國美術館、上海美術館和新加坡美術館聯合主辦的“耕耘與奉獻——吳冠中捐贈作品展”在中國美術館舉行了隆重的開幕儀式。開幕儀式嘉賓云集，眾多文化藝術界的重要人物到場祝賀。展覽規模空前，集中展示了由中國美術館、上海美術館和新加坡美術館收藏的吳冠中作品180余件及大量的文獻、影像資料，十分難得。展出作品更涵蓋了吳冠中先生從藝70余年來各個時期的重要代表作品，對吳冠中藝術的研究和傳播也具有里程碑的意義。

縱觀中國20世紀藝術史，吳冠中的藝術具有無可爭議的代表地位。他擅畫油畫，他的油畫具有中國傳統的意韻和氣度；他也擅長筆墨，他的筆墨卻也有著西方抽象美學的形式美感。他是一位無論在思想上，還是在實踐上都超越了中西，超越了畫種界限的藝術家。他漫長的藝術經歷與中國現代繪畫的發展歷程相交，他不斷變化的藝術風格和藝術思想亦是時代發展的律動。生命不息，藝術不止，老先生雖以九十高齡，但依然保持著對藝術的率真和坦誠，正是憑著這樣的心和“只是趕路，長亭連短亭”的勤奮使得他一直站在中國現代繪畫發展的前端。90年代，心懷著對全盤西化的憂慮，他提出“風箏不斷線”的藝術理論，堅持藝術要有傳統和生活的底蘊；世紀之初，他又為了提倡大膽的創新，提出了“筆墨等于零”的論斷，無論是“風箏不斷線”，還是“筆墨等于零”，都不能被孤立地看待，而應將之放于中國藝術發展的大背景中，只有這樣，我們才能更好地領會藝術家的思想，也更能感受到藝術家推動中國藝術發展的懇切心情和責任感。可以說，從“風箏不斷線”到“筆墨等于零”，正是藝術家藝術人生的精粹所在和精神寫照。

吳冠中，1919年出生于江蘇宜興。關于他最早投身藝術的經歷，還有一個有趣的故事，也是一段值得稱頌的藝壇佳話，講的是如今同樣享譽世界，在法國成名的抽象繪畫大師朱德群與吳冠中友誼。1935年，為了能有更好的職業出路，吳冠中考入了浙江大學所屬的高級工業職業學校學習，在一次偶然的機緣下，他認識了在國立杭州藝術專科學校學習的朱德群，在朱德群的帶領下，吳冠中參觀了國立杭州藝術專科學校。國立杭州藝術專科學校1928年創立于杭州西子湖畔，是當時中國非常著名的藝術學府，秉承蔡元培“美術革命”和“以美育代宗教”的美術教育理念，采用西方體系的教育模式，設繪畫、圖案、雕塑等專業，集中了眾多中國近代著名的藝術家、藝術理論家和教育家。朱德群早于吳冠中考入國立杭州藝術專科學校，正是他將吳冠中引入藝術的大門，在這里，吳冠中被藝術的魅力所吸引而義無反顧地決定從理工科轉考藝術科。為了達成吳冠中轉學藝術的愿望，朱德群積極地幫助吳冠中準備藝術考試，并向當時的主考教授劉開渠作了推薦，最終達成了吳冠中的愿望，從此，兩人結下了深厚的友誼，在學校，共同的學習和不斷的交流也為兩人后來的藝術之路也奠定了堅實的基礎。

20世紀上半葉，中國社會風雨飄搖，經歷了巨大的變遷，與社會變革一樣，中國藝術也在20世紀上半葉發生了質的改變，出現了新的美術格局，爭論伴隨著西方新鮮的藝術形式傳人中國，中國傳統繪畫何去何從，這些問題是當時從事藝術的人面臨的大的社會背景。國立杭州藝術專科學校的第一任校長林風眠是當時一位非常著名的畫家，更是一位卓有見地的藝術教育家，這位早年留學法國的畫家在藝術上走的是一條中西融合的道路，這對吳冠中的影響十分巨大。可以說正是林風眠為吳冠中以后的藝術提供了世界性的眼光。據吳冠中回憶，林風眠任校長期間并未直接教授過吳冠中，但是吳冠中經常將自己的畫作拿給林風眠看，林風眠評語不多，大都在點頭和搖頭之間，但卻正是在這點頭和搖頭之間，林風眠將一種眼光傳遞給了吳冠中。吳冠中在后來的畫語錄中往往對中西繪畫有獨到而一針見血的論斷大都應該歸于這種眼光吧。例如，他在評價梵高的向日葵時說：“梵高不倦地畫向日葵。當他說‘黃色何其美!這不僅僅是畫家感覺的反應，其間更包含著宗教信仰的感情。對于梵高，黃色是太陽之光，光和熱的象征。他眼里的向日葵不是尋常的花朵，當我第一次見到他的向日葵時，我立即感到自己是多么渺小，我在瞻仰一群精力充沛、品格高尚、不修邊幅、胸中懷有郁勃之氣的勞苦人民肖像!藝術是人情，作者從一個畫像者進入了窺視感情深層的探索者。西方現代文化吸引我，因其從現實出發，從性情出發，張揚個性，挖前人未曾察覺的情之奧秘。”吳冠中也曾這樣評價宋代繪畫巨匠李公麟：“宋代杰出畫家李公麟筆底的人物極其精美，馬匹也栩栩如生。他畫過密密麻麻的馬群，雖每匹馬都很嚴謹，但整體效果不佳，近乎一群耗子。他重視個體之形，忽視了全局的整體造型效果，這是我國傳統繪畫致命的弱點之一，巨匠李公麟，也不免犯此失誤。”

吳冠中很好地貫徹了林風眠中西融臺的藝術理論，對中西藝術都采取了開放的態度，這是師承的表現，但同時兩人也有不同，在吳冠中后來的藝術創作里，吳冠中面臨的問題和所處的環境發生了變化，如果說林風眠是以一種東方的神韻豐富了西方的繪畫面貌，那么，吳冠中則將中國的水墨表現方法嵌入了現代繪畫的格局。而他在中國傳統繪畫上的造詣也得益于另外一位老師——潘天壽，作為近代一代國畫大師，潘天壽對吳冠中的影響在于是他引導吳冠中體味到了中國傳統繪畫的精髓。在國立杭州藝專期間，潘天壽是直接教授過吳冠中的一位老師，他早年受教于海派繪畫大師吳昌碩，擅長寫意花鳥和山水，在美術史、書法、詩詞、篆刻等方面都有很高的造詣，畫風雄奇高古，注重境界的升華。在校期間，吳冠中與潘天壽的接觸非常多，潘天壽的教導基本確定了吳冠中對中國傳統繪畫格調的欣賞品味。有研究認為，吳冠中的中國畫沒有能夠達到潘天壽的“壯美”，這也不難理解，我們依然要回歸歷史的大背景，如果說，對待潘天壽的繪畫，我們依然可以用一些傳統的詞匯來描述的話，那么，對待吳冠中的作品，我們已經無法將它完全納入到傳統的語匯中了。吳冠中的彩墨是現代繪畫潮流的產物，是藝術家面對錯綜復雜的新形勢進行的變革。他對形式美感的追求是對傳統和現代審美的高度提煉，是不斷線的風箏，線深深扎在傳統里，而飛得更高。

在杭州藝專期間，吳大羽是對吳冠中繪畫道路產生深刻影響的另一位教師。吳大羽當時在杭州藝專教授西畫，威望很高，對西方現代派有著很高的熱情。從吳大羽那里，吳冠中對西方繪畫，尤其是現代派產生了濃厚的興趣，這也是他畢業后不久，即奔赴法國留學的一個重要原因。1946年，吳冠中以美術類第一名的優異成績通過教育部舉辦的全國留學生考試，翌年開始了在法國的留學生活。吳冠中自己認為在法國的學習打開了他的眼界，他如饑似渴地吸取著西方藝術的營養，其間保持著與他

的老師吳大羽的通信，在信中他們深入地交流著對西方藝術的各種認知，吳冠中說吳大羽的每一封信都有如教案一般，由此可見，吳太羽在吳冠中的藝術道路上有著多么深刻的影響。

在法國，吳冠中的成績優異，他的法國老師蘇弗爾皮對他非常滿意。同時，他與同在法國的其他中國畫家如趙無極、潘玉良等有很好的交往。1950年，學有所成的吳冠中回到了祖國。對于回國，吳冠中曾有過一段掙扎，畢竟國外的創作條件要比當時的國內好，但最后，吳冠中還是決定回國，一方面他割臺不下的是濃濃的中國情懷，另一方面他的法國老師蘇弗爾皮也告誡他領略寫意的深味才是藝術不竭之源的真理。從巴黎回到國內后，吳冠中在他杭州藝專時的同學，也是一位非常著名的畫家董希文的推薦下，到中央美術學院任教，當時已初步顯露了他在繪畫形式方面的追求。1952年，在文藝整風運動中，他的教學言論被認為是“資產階級形式主義的堡壘”，因為不愿意按照當時的政治意圖作畫，他開始了長時間的風景畫創作。“文革”爆發后，他一度被禁止畫畫，并要參加勞動改造，在勞動間隙，他常常偷偷到田間作畫，因為條件惡劣，身背糞筐，又被戲稱為“糞筐畫家”。

從回國以后到“文革”結束，吳冠中因為各種現實原因畫了大量的風景畫，這也是他一度被看作是專業風景畫家的原因。其間，在政治較為寬松的時期，倡導文藝工作者深入生活和百花齊放的文藝政策為吳冠中提供了外出寫生的機會，他在幾年內，幾乎踏遍全國的每一個角落，經歷了“漫長、艱苦而又興味盎然的經歷，在他的藝術生涯中具有關鍵性意義。如果沒有這一段富有成效的探索，六十年代中期開始發作的極左政治狂潮將會徹底葬送他的藝術生命。”(水天中語)

改革開放后，中國藝術進入了全新的發展時期，吳冠中迎來了他事業發展的高峰，他的創作逐漸進入鼎盛時期，畫風也隨之發生嬗變。50至70年代，吳冠中的作品帶有一種雅俗共賞的意味，人們從他的作品中感受到的更多是寫實的描繪、淡雅的格調和溫潤的感情。這種體會更多來源于畫家對生活中各種形式美感的發掘和放大。在60年代的油畫作品《拉薩龍王潭》《山村晴雪》中，我們可以看見他喜愛的樹的排列位于畫面的前端，這種布局在他的很多作品中出現，這便是對實際生活中具有形式美感景色的截取。這種表現在90年代油畫作品《莎士比亞故里》中已經有了更高的升華，而在最近的作品《劍尤在》中，我們已經看到了更為自由和放松的表現。進入80年代，吳冠中開始大量創作彩墨畫，他的彩墨畫也經歷了從形在到意在的變遷。他在畫語錄中說：“我作風景畫往往是先有形式，先發現具形象特色的對象，再考慮其在特定環境中的意境。好比先找到有才能的演員，再根據其才能特點編寫劇本。”可以說，在創作中，吳冠中走的是一條超越中西畫種界限的道路，也是一條“油畫民族化”“國畫現代化”的道路。他的油畫和水墨不是各自孤立的，反而是相互關聯的，這種風格的來源既有師承，又有創造，深受人們喜愛。對于這樣的繪畫道路，吳冠中說：“品嘗了西方的禁果，又不愿被逐出自家東方的伊甸園，確有這樣的現代亞當和夏娃吧，我屬于他們的后裔。”

縱觀吳冠中的繪畫作品，我們大致可以總結出幾種類別。首先是點、線、面的結合，吳冠中的畫滿，荷花和樹是吳冠中筆下的重要題材，他畫過盛開的荷花，也畫過慘敗的荷塘，還有很多表現密密的樹的作品，往往是滿滿的畫面，滿滿的點線面。畫家對點線面的熱愛非常直接，點線面一方面是形式上的升華，另一方面卻也是畫家豐富情感的表達，他說：“流動的線、斷斷續續的點、出沒無常的形、彩色的跳躍與跌落……當她們相互擁抱在同一空間，映入了同一畫面，似紛亂的雪掠過人間春色，予人蒼茫、迷惑之感。”除了點線面之外，如果說還可以總結出一個類別，那應該是吳冠中畫中重疊的結構，仿佛臥著無數猛虎的高原、俯視的無數人家的屋頂、無盡船只停泊的漁港等等，這些重疊的結構往往可以帶動觀者的情緒，也許這正是畫家所想要達到的。吳冠中作品的面貌非常豐富，僅兩類是不足以概括的，只不過，這兩類均可以作為一個例證，證明吳冠中的繪畫與自然的關系，就像畫家自己所說：“還是師法自然要緊。大自然永遠在誘惑我們，啟示我們，嘲笑我們的保守和固執偏見。”

與一些畫家不擅表達不同，吳冠中更像一個文人，為自己的創作寫下了大量的文字，這些文字是畫家創作心情的紀錄，是畫家創作靈感的紀錄，更是畫家創作來源的紀錄。這些紀錄對于我們更好地理解畫家的作品是非常有幫助的，這些文字仿佛是交流的使者，使觀者更好地與畫者產生共鳴。同時，吳冠中還是一個為藝術不要命的戰士，真摯而誠懇地表達自己的創作理論，這體現著畫家深深的文化責任感。雖然，他的文論引起了諸多的爭議，但也許正是在不同聲音中，未來者才會發現前進的道路。如今，畫家已九十高齡，依然筆耕不輟，依然執著地不斷探索和創新，相信，他一定能在耄耋之年，為中國現代藝術史譜寫更大的傳奇。