宋徽宗（款）《寫生珍禽圖卷》真偽考

高　鴻

拍場響起落槌聲

學界出臺辨疑聲

《寫生珍禽圖卷》終于在5月29日北京某拍賣公司2009年春拍“中國繪畫藝術夜場”拍賣成交。一位國內藏家對其“經過認真審定后”，置逐漸升級的質疑之聲而不顧，以6171.2萬元(含傭金)人民幣將其收入囊中。可能也是《寫生珍禽圖卷》命蹇時乖，幾乎是與落槌聲同步的一篇由蕭浦先生撰寫的《昨日誰家無名鳥今入拍場秀“真”禽——宋徽宗趙佶(寫生珍禽圖)辨疑》文章也見諸學界媒體(2009年第6期《文物天地》)，這與7年前春拍以2530萬元交割了《寫生珍禽圖卷》一樣，落槌聲與質疑聲相伴而出。我以為，蕭先生的這篇既解密《寫生珍禽圖卷》的浪跡迷蹤、又解構其筆墨習性的文章，應該引起學界的關注。

誠然，對高達6171.2萬元的交割價，我并不介意，介意或日感興趣的倒是“成就”《寫生珍禽圖卷》的“交割”過程。

5月30日北京某報《宋徽宗<寫生珍禽圖>5510萬落槌》一文對該圖的拍賣過程給予了報道：

在昨晚的中國繪畫藝術夜場拍賣中，編號為1336的宋徽宗《寫生珍禽圖》作為當晚的“壓軸”拍品，經過激烈爭奪，于今日凌晨以5510萬元落槌。這一價格沒有包括買家須支付的12％的傭金。持續時間長達5小時的夜場拍賣中，87件作品的成交率約94％，總落槌價約2.57億元。

當晚11點42分，宋徽宗的《寫生珍禽圖》以3800萬元的起拍價開始競拍，在競價攀升到4100萬元后，開始進入了長達40余分鐘的“拉鋸戰”，競價以5萬元或10萬元的幅度交替上升，最終于凌晨0點27分，由572號買家競得該畫。

正因為以上如實的報道，使我們得以了解到這一翔實的拍賣過程。

如果說《寫生珍禽圖卷》的確是一件無可爭議的宋徽宗真跡，且早些年如張珩、謝稚柳、徐邦達等權威鑒定家的鑒定不容質疑，那么其再度現身拍場，無疑會使任何一位極具眼力和財力的買家不遺余力甚至不惜傾家蕩產在所必得的，斷斷不會在拍場出現游戲般的5萬一舉牌、10萬一叫價的漫不經心。

我們不妨就該次競拍亦即“以3800萬元的起拍價開始競拍，在競價攀升到4100萬元后，開始進入了長達40余分鐘的‘拉鋸戰，競價以5萬元或10萬元的幅度交替上升，最終于凌晨0點27分，由572號買家競得該畫。”來一個場面復原，品味一下場景的“劇情”；

從3800萬到4100萬，價差是300萬，期間是幾個回臺已經無關重要，問題是由4100萬到最后5510萬，其價差是1410萬，競拍耗時40余分鐘，而且競價的幅度卻是在5萬元或10萬元之間交替進行的，如果將1410萬解構成十分之一，即每次舉牌的升幅是141萬，得需10次舉牌，時間的平均間隔是4分鐘一次；如果舉牌加價是5萬和10萬的次數各一半，在40余分鐘之內要完成1.410萬元的加價，其舉牌的頻率是可想而知的。這種節奏的舉牌頻率和加價幅度與其說是以真金白銀為“武器”橫刀奪愛的拍賣會現場，倒不如說是在觀看事先編排好的參與者都要一一舉牌亮相、加價幅度有數額限定或日規定的慈善義賣“拍賣會”電視節目，一切都是那樣的有條不紊，井然有序。

誠然，有關《寫生珍禽圖卷》的“故事”演繹了7年，眼下，可能要畫上一個休止符，其新內容的衍生估價還得需要有7年或更長時間的醞釀，這當然是后話。

《寫生珍禽圖卷》及其歷史著錄

《寫生珍禽圖卷》水墨紙本，水墨寫生花鳥計十二段。卷首為明代杏色提花紋錦，簽條為清儒臣書寫：“宋徽宗寫生珍禽卷”。印文：宋代璽印(五)方：政和、宣和，及雙螭璽(十一次，分鈐于每段合縫處)最末一段較短，紙邊有殘印小半方，據其印色，應與上列諸印同時，而其尺寸則與傳世之徽宗“御書”長方印相同。

清代乾隆皇帝題跋及御璽，乾隆璽印共21方及題跋十二句分列于十二段之中：杏苑春聲，印文：乾隆宸翰、幾暇臨池；薰風鳥語，印文：翌太和；檐卜、棲禽，印文：中和、染翰；蕣花笑日，印文：乾隆宸翰；碧玉雙棲，印文：墨云；淇園風暖，印文：浴德、漱芳潤；白頭高節，印文：絮矩、涵虛朗鑒；翠筿喧晴，印文：研露；疏枝喚雨，印文：席上珍、比德、朗潤；古翠嬌紅，印文：會心不遠；原上和嗚，印文：樂天、惟精惟一；樂意相關，印文：干、隆、幾暇臨池。乾隆收藏璽印7方：乾隆御覽之寶、三希堂精鑒璽、宜子孫、古希天子、乾隆鑒賞、石渠寶笈、重華宮鑒藏寶。嘉慶收藏璽印1方：嘉慶御覽之寶。清代收藏家收藏印鑒：梁清標印、梁清寓印、梁清寓印、常山世家、玄映齋藏、安氏儀周書畫之章(共十二次，其中十一次鈐于每頁合縫)、朝鮮人、安岐之印。

《寫生珍禽圖卷》被定為宋徽宗趙佶的真筆，據目前所見到的史料是：

古代部分：

宋·鄧椿(12世紀中期)著《畫繼》(卷八)第107頁，(人民美術出版社1963年版)、宋·佚名(13世紀)《南宋館閣錄續錄》第179頁，(中華書局出版1998年版)以及清·安岐(第1683頁－第1742頁)《墨緣匯觀·名畫續錄》第273頁，(江蘇美術出版社1992年版)、《秘殿珠林石渠寶笈匯編(二)-石渠寶笈初篇》第770頁－第771頁，(北京出版社2003年版)。

現代部分：

于非闇(188－1959)臨《墨竹雙禽圖》題識：“右宋宣和寫生珍禽卷，白紙十二接，每接縫上押雙龍方璽，前有政宣二璽，末紙特短，有大印已被割去，無款，無明以上印記，前后有梁蕉林，安麓邨收藏，乾隆九璽燦然，每圖各有御題，《墨緣匯觀》《石渠寶笈》著錄，畫法生動，鳥之喙爪，竹之枝葉，非宋以后人所能仿佛，當為徽宗得意之品，不須疑也。壬午(1942)五月以佳楮對臨此卷，自謂不特形似也，得者其寶之。”朱省齋(20世紀)編《中國書畫》第一集，第11頁至第16頁圖版，十二段全，香港中國書畫出版社，1961。朱省齋(20世紀)編《海外所見中國名畫錄》第13頁：“(宋徽宗寫生珍禽圖卷)此卷筆墨與格局，與友人舊藏之《四禽圖卷》，殆相仿佛，不僅確系真跡，且出自道君親筆。斷無疑也。”香港1958出版。張珩(1915-1963)著《木雁齋書畫鑒賞筆記——繪畫四》(原稿成于60年代)，第72頁第73頁：《宋徽宗四禽圖卷》評注：“此卷乃徽宗親筆，畫法與《寫生珍禽圖》同”，1999年文物出版社影印出版。

此外，啟功、楊仁愷、傅熹年等前輩也曾確定此卷為宋徽宗真跡。

然，以上諸家之言，不是只言片語便是泛泛而談，就其內容，只能是延續舊述，其在鑒定學上尚不具備足夠的說服力。相對比較具體考辨《寫生珍禽圖卷》風格、筆墨技法的是徐邦達、謝稚柳二位前輩分別在其著述即《宋徽宗趙

佶親筆畫與代筆畫的考辨》(《故宮博物院院刊》1979年第1期)、《宋徽宗趙佶全集序言——趙佶的親筆畫和御題畫》(見1986年3月版《宋徽宗趙佶全集》)中予以考證，進一步確認《寫生珍禽圖卷》系宋徽宗真跡。

然而，為什么這一流傳有緒、著錄清晰、考辨縝密的《寫生珍禽圖卷》還存在老一輩鑒定家與新生代鑒定家的觀點有異?其實，這并不奇怪，中國傳統書畫的真偽鑒定涉及的問題很多，隨著這一學科的研究不斷深入以及各鑒定家之間對作品的切入點和剖析點不同，考證方法也就隨之趨向多元化，對前輩的鑒定提出異議和給予必要的修正是學術進步和發展的必然。在學術上，我們不能重蹈意識形態領域“兩個凡是”的覆轍，前輩專家的論述也不可能“旬句是真理”。

多年的鑒定實踐使我得出這樣一個基本認識，即：有些書畫可以一眼斷真偽，有些書畫的真偽判斷需要一定的時間，其中還有些書畫則需要花費幾十年甚至一生的時間去考證，即便如此，也不能保證就能得出無可爭議的正確答案——只能說更接近事實真相。我想，老一輩鑒定家也會有這樣的體會。

《寫生珍禽圖卷》的真偽鑒定，抑或正是一件需要幾代鑒定家去解決的“課題”。

現筆者不揣簡陋本著既尊重前賢，更尊重真理的原則，茲就徐邦達、謝稚柳二位前輩的考證談點拙見。不妥和錯誤之處，尚乞海內外專家不吝賜教。

《寫生珍禽圖卷》真偽考辨

徐邦達先生并沒有就《寫生珍禽圖卷》真偽撰專文考證，只是在其《宋徽宗趙佶親筆畫與代筆畫的考辨》一文中談及《寫生珍禽圖卷》，其中考證《寫生珍禽圖卷》是宋徽宗“親筆作品”理由的前提是據相關文獻做出的推理，亦即：

現存的具名趙佶的畫，面目很多，基本上可以分為比較粗簡拙樸和極為精細工麗的兩種。比較簡樸的一種，大都是水墨或淡設色的花鳥；極為工麗的，別花鳥以外還有人物、山水等，而以大設色為多。同時，不但工、拙不同的作品形式不一樣，就是同樣是工麗的作品，也有各種不同的面貌。一個人的書畫，從早期到晚期，其形式當然會起些變化，不會永遠千篇一律。但一般的講，工與拙的界限是不可調和逾越，哪能像趙佶繪畫那樣忽拙忽工，各色兼備，全無相通之處的道理?因此，我們認為這些作品不可能出于一人之手，其中必然有一部分是非親筆畫(而且還不止出于一人手筆)。經深入考訂鑒辨，以文獻印證實物，我們果然發現：他傳世的非親筆畫的數量遠遠超過他的親筆畫。如果有人把他的非親筆畫作為鑒定他的“真跡”的標準，那就會對趙佶繪畫藝術的評論永遠不得其正。

而徐先生驗證《寫生珍禽圖卷》是宋徽宗“親筆作品”理由的依據則是：

又稍晚張丑《清河書畫舫》巳集亦記此圖云：“徽廟有《荷鷺驚魚圖》，有鄧杞跋，奎仿江南落墨寫生遺法。”按：此圖即《石栗寶笈初鳊》著錄的《池塘秋晚圖》卷，系水墨粗簡一種，且極樸拙。今圖已不全，缺“驚魚”一段，其押、印又為偽添(真的大約連在‘驚魚，即后半段一起割去了)。鄧杞跋則被改名為鄧易從(當然不是原跡)，文句稍改，有的極不通順，書法也絕非宋人筆跡了。鄧杞的祖父詢武親眼看到皇帝“即席親灑”，那么此圖當然絕非為他人捉刀，依此類推，其它一些粗簡畫如墨筆寫生的珍禽圖即《花鳥寫生》卷、《四禽圖》，以及淡設色的《柳鴉圖》、《竹禽圖》等等，應當也都是親筆作品。

趙佶要求繪畫描寫對象必須合情合理，一定是很嚴格的(也就是要求形似，逼真)。為什么現在他的親筆畫倒不太求形似，甚至有些不合情理，產生上述現象呢?我認為，要求畫工嚴格，是從鑒賞者的立場角度出發的，尤其是對畫院的主持、主試人，趙佶這樣品評是完全可以理解的。但當他自己適興揮毫時，憑他的造詣(他到底不是專業畫工，不可能窮工極妍，刻畫入微)和當代“文人畫”開始泛濫的影響，他自然容易接近“文人畫”這一路畫格。因此，我以為他的親筆畫應該屬于非院體的比較簡樸生拙一些的風格，這跟他的理論是并不矛盾的。

謝稚柳先生也沒有撰專文考辨《寫生珍禽圖卷》，也只是在其《宋徽宗趙佶全集序言——趙佶的親筆畫和御題畫》一文中有所論及，即：

《圖繪寶鑒》記：趙佶“尤擅墨花石，作墨竹緊細不分濃淡，一色焦圣，從密處微露白道，自成一家，不蹈襲古人軌轍”。現在傳世趙佶的墨筆花鳥，除《桃把山鳥》而外，尚有《四禽圖卷》，《寫生珍禽圖卷》。《四禽圖》為四段，《寫生珍禽圖卷》有十二，其中有竹的《四禽圖》有一段，《寫生珍禽圖》有四段，都是撒出的形體，全用焦墨，不分濃淡，竹葉的交加處，都空一白道，使兩葉錯雜不相混。正是如《圖繪寶鑒》所敘說的，“密處微露白道”。竹的細枝，形體大似崔白《雙喜圖》中的竹枝，只不過不是雙勾而已。大抵崔的筆勢強勁，而趙佶秀挺。藝術的風采，從某一傳統來，從而表現自己情調。物體不變，同是寫生，又各自發抒自己的藝術個性，中間夾著一些帶有來歷的跡象，這便是創作。《南宋館閣續錄》記：寫生墨畫十七幅，宣和乙巳仲春賜周淮，十六字。可能《四禽圖卷》，抑《寫生珍禽圖卷》，正是賜周淮十七幅中所散失。兩者筆墨一致，情調一致，顯然是同一時期所作。宣和乙巳(1125)為宣和七年，時趙佶四十四歲，明年丙午，即為欽宗靖康元年，是《四禽圖卷》、《寫生珍禽圖卷》或并為趙佶被擄前二年之筆，亦顯示其風調與其中期之作有所不同。

湯茍說：趙佶的親筆畫，他“自可望而識之”。但沒有說明趙佶的親筆又是上面樣子，舉出例子。不免有些自我吹噓。史言混淆，因而在今日有必要加以深入的分析辨認，從他的筆勢、風調、情趣，從而來認識他的藝術心理。上述的哪些是親筆畫，哪些不是，加以推斷，正是根據這些對趙佶純客觀的規律，作出論證，以補繪畫史之缺。總之，趙佶的畫，傳世所見到的，沒有一幅是“代御染寫”的。從一些紀年來推算他的創作年月，以《雪江歸棹圖》為最早，而《四禽圖》《寫生珍禽圖》即從它風貌而言，已是他后期之作了。

在筆者看來，以上徐、謝兩位前輩對《寫生珍禽圖卷》以及《四禽圖卷》的論證，顯然有點牽強——至少，在舉證上稍嫌乏力。

概言之，徐、謝二位前輩對《寫生珍禽圖卷》的考證，是基于文獻對宋徽宗繪畫風格的描述。

徐先生比照的是《池塘秋晚圖卷》(又名《荷鷺驚魚圖卷》)，之所以如此，也是文獻記載了“徽廟有《荷鷺驚魚圖》，有鄧杞跋，全仿江南落墨寫生遺法。”從而做出“鄧杞的祖父詢武親眼看到皇帝‘即席親灑，那么此圖當然絕非為他人捉刀，依此類推，其它一些粗簡畫如墨筆寫生的珍禽圖即《花鳥寫生》卷、《四禽圖》，以及淡設色的《柳鴉圖》《竹禽圖》等等，應當也都是親筆作品。”的結論。

謝先生也然，因察《四禽圖卷》、

《寫生珍禽圖卷》上的墨竹“密處微露白道”與《圖繪寶鑒》記載宋徽宗“……作墨竹緊細不分濃淡，一色焦墨，從密處微露白道”的特征相類以及《寫生珍禽圖》《四禽圖卷》“竹的細枝，形體大似崔白《雙喜圖》中的竹枝，只不過不是雙勾而已。大抵崔的筆勢強勁，而趙佶秀挺。”從而得出“《四禽圖卷》《寫生珍禽圖卷》或并為趙佶被擄前二年之筆”的初步結論。

須知，所謂考證，其所依據的不僅僅是文獻，而是要文獻與實物并重。簡言之，文獻在書畫鑒定意義上，只能是線索，實物(畫作的筆墨)才是依據。因為棚關“文獻”與相關“實物”之間有著互為依存、補缺、印汪諸多方面因素關系和內在聯系。我們在做具體考證時，“文獻”如果不能為“實物”相對應，則這個“文獻”不起考證和印證作用，反之亦然。

考證二字，看似簡單，實則復雜。它是以邏輯性、科學性、合理性、真實性為基準的一門學科。其概念是根據文獻、文物等資料來進行考量，以期證明或說明所考證的對象。

《池塘秋晚圖卷》最終確定為宋徽宗的真跡，是基于文獻的記載“有鄧杞跋，全仿江南落墨寫生遺法”和“鄧杞的祖父詢武親眼看到皇帝‘即席親灑”，可謂人證物證俱全，可信度自不待言。

問題是，徐先生“依此類推，其它一些粗簡畫如墨筆寫生的珍禽圖即《花鳥寫生》卷、《四禽網》，以及淡設色的“柳鴉圖》、《竹禽圖》等等，應當也都是親筆作品。”就顯得有點武斷。盡管我們不否認《寫生珍禽圖卷》的筆墨有那么一點南唐徐熙的“落墨寫生遺法”，但吸取這一“遺法”并非是宋徽宗一人的專利，與其并世的畫家可以承襲，后世的南宋、元、明、清的畫家也同樣可以為我所用，這是一。

當然，徐先生就《寫生珍禽圖卷》的筆墨在江蘇古籍出版社1984年版的《古書畫偽訛考辨》中也有具體的分析，即：

卷，其用筆比《竹禽圖》等蒼逸流動些，但還有相通的地方，很有可能是他較晚期的親筆作品。又二卷中所畫墨竹正如《圖繪寶鑒》卷三《趙佶傳》中所說的：“緊細不分，濃淡一色，焦墨叢密處微露白道，自成一家，不蹈襲古人軌轍。”因“十二禽”沒有“紹興”押縫印，至少是一套中的東西，如對卷等等。

畫史中說他尤善墨花石，作墨竹緊細不分濃淡，一色焦墨，嚴密處微露白道，自成一家，不蹈襲古人軌轍。現在看到他的幾種水墨畫，《寫生珍禽圖》、《四禽圖》等正是如此畫法，自與一般院體畫不同。

徐先生這一舉證，其與謝先生的舉證無異，蓋系依據《圖繪寶鑒》記載宋徽宗“……作墨竹緊細不分濃淡，一色焦墨，從密處微露白道”，從而給《寫生珍禽圖卷》包括《四禽圖卷》上的墨竹畫法找到了“出處”。

誠然，除此記載外，在現存具名宋徽宗的畫作則多有代筆，尚難找到能夠確認的其他宋徽宗墨竹面作(現藏于美國紐約大都會美術館的《竹禽圖》，就其竹、禽和崖石、荊條的筆觸來看，疑是出自兩人之手而非徽宗一人所為)的情況下，以文獻依據是《圖繪寶鑒》，實物依據是《四禽圖卷》來驗證《寫生珍禽圖卷》，不失為一條可以獲得證據的途徑。

但是，通過比較《四禽圖卷》和《寫生珍禽圖卷》上的墨竹畫法，非但兩圖竹枝出葉的風格殊異，而且兩圖撇葉的用筆也不是一個筆觸習性，盡管《寫生珍禽圖卷》上的竹葉有“密處微露白道”特征外——但這一特征不足以說明問題，因為《寫生珍禽圖卷》上的竹竿、竹節、竹枝的處理，其筆墨的功底是極其稚嫩的，而竹葉的穿插形態過于刻意，遂有板滯之病，加之用筆滯澀，復筆無方，竹之風神不復可見。比之《四禽圖卷》上用筆肯定且頗具筆意的墨竹，謝先生所說的“兩者筆墨一致，情調一致，顯然是同一時期所作。”顯然不符合實際情況的。

如果再以謝先生“北宋花鳥畫，自黃家而后，史稱至天圣、熙寧數十年間，演而為崔白、吳元瑜，再越三十年至趙佶之世，已從樸實真誠之趣，變而為精微靈動。黃筌號稱寫生，崔白、吳元瑜也是寫生，趙佶也是寫生，都出于寫生，而藝術風調之變易，又飛越了一程。趙佶曾對他的臣下說：‘朕萬機馀暇，惟好畫：耳。南宋鄧椿稱說他‘藝精于神，‘妙體眾形，兼備六法，獨于翎毛尤為注意。”之說并以宋徽宗其他各個時期的真跡畫筆來衡量《寫生珍禽卷》，謝先生的“而《四禽圖》、《寫生珍禽圖》即從它風貌而言，已是他后期之作了。(‘兩者筆墨一致，情凋一致，顯然是同一時期所作。宣和乙巳(1125)為宣和七年，時趙佶四十四歲，明年丙午，即為欽宗靖康元年，是《四禽圖卷》、《寫生珍禽圖卷》或并為趙佶被擄前二年之筆，亦顯示其風凋與其中期之作有所不同。)”以及徐先生的“《寫生珍禽圖》、《四禽圖》等正是如此畫法，自與一般院體畫不同。”不自旨說不是謝、徐二位先生有點無視兩圖不啻天壤的筆墨的想當然，因為謝先生有過“少年時故態”之說。我們不管是從宋徽宗的極為精細工麗一路的畫作，還是從宋徽宗的比較粗簡拙樸一路的畫作來看，其固有的胎息亦即“故態”是一致的。所謂“故態”，即我一向主張的行為慣性，而這“行為慣性”(“少年時故態”)，它不因年齡的增長和技藝的老到而有什么本質的變易。至于謝先生“《南宋館閣續錄》記：寫生墨畫十七幅，宣和乙巳仲春賜周淮，十六字。可能《四禽圖卷》，抑《寫生珍禽圖卷》，正是賜周淮十七幅中所散失。”的推理，也是缺乏事實依據的臆測，自然也就不足為信了——戲說可以，鑒定不能。

學問，總是在不斷學習中逐漸充實，很多時候，學問的充實也是建立在對自己以往的認識和理解的修正之上。關于《寫生珍禽圖卷》的真偽鑒定，徐先生的看法前后也是不盡一致。

2002年3月初《寫生珍禽圖卷》拍賣前，徐先生親眼目睹了該圖卷，仍然堅持其往日的觀點稱：“這幅是真跡，這一點我敢保證。”

但是，徐先生此次卻有了新說法：“我認為這個東西是他沒有做皇帝以前早年的親筆畫，畫得比較正，筆法比較嫩。因為他年輕啊，19歲當皇帝，這幅畫應該是做皇帝之前，很可能是十七八歲畫的。另外，畫上又沒有‘天下一人的押，也證明這是早年作品。做了皇帝才是‘天下一人，沒做皇帝怎么用?”接著又就《寫生珍禽圖卷》既然是趙佶未做皇帝之前的畫筆，怎么鈐了“雙龍”印的問題給予了解釋：“那不稀奇。用印是有早晚的，可能是畫的時候并沒有打印，后來裱的時候再加上的印。”

這，不僅推翻了謝先生的“《四禽圖卷》、《寫生珍禽圖卷》或并為趙佶被擄前二年之筆”之說，也推翻了徐先生自己的此前“鄧杞的祖父詢武親眼看到皇帝‘即席親灑，那么此圖當然絕非為他人捉刀，依此類推，其它一些粗簡畫如墨筆寫生的珍禽圖即《花鳥寫生》卷、《四禽圖》，以及淡設色的《柳鴉圖》、《竹禽圖》等等，應當也都是親筆作品。”之斷。

徐先生的新說，我們自然不好隨意猜測。不過，有一點是可以肯定的，那就是徐、謝等前輩的早期鑒定之所以出現了失誤，抑或應該歸咎于沒有親眼目睹《寫生珍禽圖卷》原跡的局限。據此，有關《四禽圖卷》的鑒定是否也有囿于未見原跡的局限呢?關于這一問題，蕭浦先生在其《昨日誰家無名鳥今人拍場秀“真”禽——宋徽宗趙佶款<寫生珍禽圖>辨疑》一文中有過闡述：

若見過《寫生珍禽圖》原作，又見過大小開本不同的印刷品，就會產生原作不若印刷品精致，放大的印刷品不如縮小的印刷品精彩的感受。這正是作品本身水平低的一種特殊體現。

對此，我是有同感的。

鑒于徐邦達、謝稚柳二位前輩鑒定《寫生珍禽圖卷》系宋徽宗真跡的最具說服力的依據是墨竹的畫法，本文的辨析也只限于此，不作“額外”伸延。