欲望號街車——三十年的文化變遷

張　閎

■一、喇叭褲，或“快讓我在雪地上撒點兒野”

1978年，官方的“改革開放”的政治號令尚未公開發布，街頭就已經開始了靜悄悄的變革。首先是普通公眾服飾方面的變化。事實上，身體解放從來是思想解放和社會開放的先導。身體解放的重要標志之一，是喇叭褲的流行。

喇叭褲是20世紀60—70年代的美國的風尚，“貓王”埃爾維斯·普雷斯利把喇叭褲推向了時尚服飾的巔峰。而在“文革”剛剛結束的年代，這種以凸顯身體性感部位為特征的服飾引起風化方面的警惕，是可以理解的。在“文革”的高潮時期，曾經發生過紅衛兵剪掉路人的不符合規定尺寸的褲管的事件。下半身是容易被忽略，同時卻又是禁錮得最嚴的身體部位。在當時流行的日本電影《望鄉》里，由栗原小卷扮演的女記者穿過一條喇叭褲。栗原小卷俏麗的面容、優雅的氣質和優美的身體線條，把喇叭褲文化推向了令人神往的境界。不過，國產的喇叭褲仿造品，無論在面料還是款式上，都無法與栗原小卷的喇叭褲相提并論。

喇叭褲是通常意義上的褲子的反動。它與人體體形的上大下小的走向背道而馳，采用上窄下寬的剪裁，臀部和股部緊縮，近乎貼身包裹，至大腿的下部開始逐漸放大，長及腳踝以下，在腳跟部達到極點。視款式不同，褲腿末端的大小為數寸至尺余不等，最大者可達近兩尺。這種逆反的剪裁，不僅造成了視覺上的不適應，同時還因過分凸顯了臀部線條，而至有嚴重的色誘嫌疑。而過分膨大的褲腿，在還需要憑票證購買布匹的年代，則近乎無緣無故的浪費行為，這顯然與當時的社會主義經濟學的節約原則背道而馳。褲腿長及腳跟部，需要鞋跟加高的皮鞋相配，否則褲腿難免拖泥帶水。高跟皮鞋的出現也就順理成章。喇叭褲與其他的“文化走私”品——蛤蟆鏡、收錄機、迪斯科和鄧麗君的歌聲等一起，構成了20世紀70年代末80年代初中國市井文化的怪異景觀。

栗原小卷扮演的女記者對阿崎婆說：“冬天來了，喇叭褲灌風，我就不穿它了。”而在現實的“文化冬天”里，喇叭褲也同樣不合時宜。一家官方小報這樣寫道：“當下某些時髦青年，頭發留著大鬢角，唇間蓄著小黑胡，上身穿著花襯衫，下身穿著喇叭褲，足踏黑皮鞋，手提放著鄧麗君《甜蜜蜜》情歌的雙喇叭收錄機，招搖過市。這些青年人是在盲目模仿西方資產階級的生活方式。今年，上海某服裝廠做了幾萬條喇叭褲，男不男，女不女，怪模怪樣，又難看，又俗氣，甚至從背后看已經難以區分男女了，因此，領導批示不準出售。各地方動員起來，團員、青年上街糾察，禁止青年穿喇叭褲。若是遇到不聽禁令的，可以動剪子強剪。”（《大眾生活報》）

禁令措辭嚴厲，但似乎很少有人真正使用剪刀來執行，喇叭褲的反對者更多的是通過目光和輿論的暴力來禁止。很顯然，“文革”式的暴力遭到了開放時代公眾的普遍冷遇。接下來，喇叭褲風潮確實是衰退了，但卻與來自官方的粗暴禁錮關系不大，而是基于流行時尚風格的自我轉變。大約從1984年之后，這種款式的服裝就不復流行，直到上世紀90年代末和本世紀初，方在一部分款式的褲子上有過小規模的復興。

對喇叭褲的查禁，讓開放初期的人們又一次感受到了文化上的嚴寒。但這與其說是“文化冬天”，不如說是“文化早春”。對這個時代的精神特征的認知，可以說是當時知識界與開明派政治官員的共識。文化官員兼作家的王蒙，在其小說《春之聲》中表達了類似的看法。他用一種含混不清的敘事聲音，傳達了那個時代精神的乍暖還寒的“早春”氣候。

更為清晰的表達來自年青一代。差不多與喇叭褲同時出現的“今天派”詩歌運動和“星星畫展”，是前衛文化青年在詩歌和美術領域里的自由沖動的表達。他們的文化命運也與喇叭褲的命運相同。

搖滾歌手崔健一度被主流觀點視作“不良青年”乃至“市井流氓”的文化代言人，但奇怪的是，他并沒有穿喇叭褲，相反，他的標準裝束卻是象征著革命的軍裝。不過，軍裝在他的身上，并不意味著“紀律”，他充其量只能算是一個軍容不整的軍人。軍服領口敞開，看上去像是散漫休閑的便服。這一裝束呼應著從禁錮的中山裝和軍裝向敞開的西裝的著裝轉變。

崔健的搖滾歌曲《快讓我在雪地上撒點兒野》，是改革時代初期時而禁錮時而開放的“文化瘧疾”有寒熱交替的典型癥狀。崔健在歌中唱道：“咿耶，咿耶，因為我的病就是沒有感覺。”凜冽的雪地，在這里卻變成了對身體和意識的麻痹癥的療治。寒冷的刺激，似乎是可以把感官生命從長期政治高壓和僵化的教育體制的束縛中解放出來的興奮劑。雪地撒野，這一矛盾景觀，恰恰把身體的熱與外部環境的冷之間的沖突充分凸顯出來了。崔健唱出了一代人的政治溫順與文化撒野的矛盾狀態。

20世紀80年代中期對感性復蘇的召喚，還表現在兩代思想家之間的學術爭論上。作為那個時代的重要精神領袖之一，哲學學者李澤厚的哲學以德國式的嚴肅來彰顯一種“新理性”，而青年學者劉曉波則在自己的著作中，對李的哲學提出挑戰，他近乎狂熱地呼吁“新感性”；這是一種建立在半馬克思半弗洛伊德之上的馬爾庫塞式的哲學，但它對于當時的青年來說，無疑是一劑強烈的興奮劑。他的“赤身裸體，走向上帝”的呼吁，盡管有希伯來先知般的熱情，但在本土語境下，更容易演變成“雪地撒野”式的身體狂歡。這一點，在其他文化領域（如前衛藝術、新潮電影、新生代詩歌、先鋒小說等）中，也有同樣的表現。

1988年的流行歌曲《跟著感覺走》，既是對整個80年代新文化的最好總結，也是它的末日來臨的強烈信號。如果說，撒野的沖動最初僅僅停留在意念沖動的階段，作為預兆的1988年北京美術館的行為藝術“槍擊事件”——一次虛擬的射擊行動，則將這一“撒野”文化運動從隱喻推向了現實的邊沿。

■二、踏腳褲，或“何不瀟灑走一回”

在經歷了上一年代末的劇烈的“腦震蕩”之后，20世紀90年代最初幾年的后遺癥是嚴重的。其主要癥狀表現為感知麻木、表情淡漠，整個社會陷入深深的冷漠和昏昧當中。在此漫長難耐的寂寥當中，人們隱約聽到了另一個聲音的召喚——“瀟灑走一回”。

“走一回”，僅此而已，并沒有關于目標的承諾，或者說，已經沒有目標可言。類似的表達是在當時的詩人們中間流行的另一句話——“有何勝利可言，挺住意味著一切！”這句話來自奧地利詩人里爾克。里爾克的這一悲劇性的表達，說出了20世紀90年代初期的中國知識分子的精神狀況。

瀟灑，本是有關水體的某種特殊狀態的形容。毫無疑問，需要有一定的空間、速度和相對輕盈的質量，方可使水體呈現為“瀟灑”的形態。當這一意象轉化為對身體行為的比喻時，身體行為不僅是無拘無束的，而且在貌似不經意間將身體行為表達得更為充分和不留痕跡，像水一樣飄逸地灑向周邊，并讓人可以感覺得到。

“瀟灑走一回”，這句話成為那個時期最具說服力和認同感的人生格言，寫在風行一時的被稱之為“文化衫”的T恤上，被時代的寵兒穿在身上招搖過市。“文化衫”是以身體為書寫材料的古老文身技術的變種，是一種避免過分放縱的身體書寫的妥協性策略。把格言書寫在貼身的褻衣之上，意在向世人宣示，他將在世間行走一回，并提醒他人注意到其步態的“瀟灑性”。在此之前的80年代后期，前衛藝術家徐冰通過行為藝術《文化動物》，對這種以身體昭示文化屬性的行為已經有過預言性的表達。在布滿文章的豬的身上，已經出現了“文化衫”的雛形，其文化價值內涵也昭然若揭。

20世紀90年代中期，新一輪的商業化狂潮席卷中國大陸，國民的物欲受到了前所未有的刺激，幾乎所有的人都蠢蠢欲動。面對呼嘯而至的物欲風暴，人文知識分子進行了一場堂吉訶德式的抵抗，其結果是他們的精心鑄造的“人文精神”，一部分被官方主流文化用來構筑意識形態工事，另一部分成為知識分子自我利益保護的古老盾牌，與“人文主義”本身相去甚遠，這也成為民間和前衛知識界的笑柄。

物欲的誘惑已無可抗拒，“下海”一詞就是號令。而在“無奸不商”古老理念的支配下，物欲與罪惡相去不遠。“瀟灑走一回”則美化了這種利益追逐，為這種行為提供了一種讓人心安理得的理由。瀟灑的姿態作為投身物欲之海的行為的一塊最好的遮羞布，“瀟灑主義”的旗幟，借用作家格非當時的話來說，就是“欲望的旗幟升起來了”。這種可疑的“瀟灑性”，成為人們唯一的心理寄托。如果說“跟著感覺走”尚且把走和生命的本體感受聯系在一起的話，“瀟灑走一回”則只有“走”及其外觀。它只在乎自己的生存姿態是否具有可觀的外部形態。對感官蘇醒與否，并不在意，重要的是生存的姿態看上去是否好看。而面對物質相對匱乏，生存空間相對局促，行動相對禁錮的現實，感覺麻木有可能是更好的選擇。聽命于生命本能的感性沖動，蛻變為一種矯揉造作的“步態表演”。

與瀟灑的行走姿態相應的，是踏腳褲的風行。踏腳褲曲折地表達了瀟灑的訴求，而成為“瀟灑服飾”。踏腳褲來源尚不明了。踏腳褲拋棄了喇叭褲的夸張修辭，而力求服飾與身體之間的契合關系，謀求對身體線條的明晰化表達。它需要有一定彈力的化纖面料，形成對整個下半身和尤其是腿部線條的貼身包裹。其末端的一根窄細的腳襻，可挽住腳掌，以保證整條褲子的直挺，不至于因彈力面料的回縮導致褲管縮短。凸顯的體形，似乎為行走的“瀟灑性”提供了可靠的保證。

與喇叭褲作為“不良青年”特有服飾不同，踏腳褲的大面積普及，至少表明了女性群體對于身體形態的關注。踏腳褲從妙齡女郎身上開始，逐步向中年婦女，乃至居委會大媽身上轉移，大量地被手藝可疑的裁縫拙劣地復制，加上面料的劣質，造成踏腳褲變得越來越寬大松弛，縱然可以凸顯腰身，也只會造成腰部和腿部更多的贅肉被公之于眾。贅肉顛覆了踏腳褲線條的完美性，讓下半身陷于形容寒磣之境地。這一令人沮喪的結果，讓人對“瀟灑走一回”的可能性產生懷疑。踏腳褲時尚也隨即結束，“瀟灑主義”宣告破產。

■三、旗袍，或“一只會說法語舉止優雅的豬”

世紀之交，是大眾文化轉型的重要階段。一個最為明顯的標志，即小資階層的興起。但這一新生的物種，臀部還帶有明顯的小市民胎記。遮掩或抹去這個胎記，一直是小資階層的艱難事業。

新世紀的小資迫切需要解決，不是文化“撒野”問題，也不是姿態“瀟灑”問題。21世紀初出版的《格調》《品位》和《布波族》等有關生活方式的暢銷書，是新興的小資階層的啟蒙讀物。這些讀物無非是為諸如言談舉止、穿著打扮之類提供范式，但雞零狗碎的日常瑣事，正是小資的文化追求所在。小資最容易在細枝末節上暴露自己的令人尷尬的前身本性。“撒野”的粗魯和“瀟灑”的矯揉，都無助于舒緩小資階層的精神焦慮。

新興小資文化的先驅者，是一群被稱作“寶貝”的時尚女性。“寶貝”們當然不屑于跟居委會大媽們一起通過踏腳褲來表達“瀟灑”，她們熱衷于談論的是“CK牌”的而且是內褲。她們甚至都不叫“寶貝”，而是“Baby”。小資文化對異域文化的依附性，在臺灣歌手周杰倫的表達中被揭示。周杰倫的《威廉城堡》描述了波希米亞傳說中的吸血鬼的故事。這個哥特式故事，它的異域情調和神秘性，吸引了1980年代后產生的年青一代。周杰倫的歌中唱到“一只會說法語舉止優雅的豬”，在無意當中泄露了新世紀小資文化的精神秘密。

精神上的“豬玀化”，是新興小資文化的重要特征。與之相關的是對于“豬性”的崇拜。“豬八戒”這一形象贏得了前所未有的青睞。消費主義的文化生產機器對這頭著名的豬投以熱切的關注。新的“豬八戒”神話不僅從外觀上和情節上改造了小說《西游記》，而且重置了古典神話的價值尺度。豬八戒被改造為樂觀、開朗、可愛的形象，其品質被賦予了“春光燦爛”、“喜氣洋洋”、“福星高照”的屬性。豬八戒意味著欲望和自我滿足。豬八戒以他福態的體形和樂呵呵的笑容，向世人承諾著現世的福祉。豬八戒這個被天國貶黜的小神，卻成為都市眾生所膜拜的大神。這也是現代都市生活中的享樂主義文化興盛的征兆。在《福星高照豬八戒》中，豬八戒以人的形象出現，圓圓的光頭，只在腦后留著一小撮辮子，辮子的尾部還裝飾了幾朵粉紅的花。小眼睛，紅撲撲的臉蛋，走路蹦蹦跳跳，說話奶聲奶氣，活脫脫畫出了一幅當下小資階層的理想肖像。

這頭犬儒主義的豬，與上個世紀90年代王小波的“一只特立獨行的豬”，或多或少有一點親緣關系。只不過王小波式的特立獨行的精神宣言，被改造成一種自我陶醉的“豬玀哲學”。在那個早已抽身離去的特立獨行者身后，留下的是在欲望的泥淖中幸福地打滾的豬群，會說法語或英語，是舉止優雅的犬儒主義者。它更接近于徐冰作品中的“有文化的豬”，甚至就是后者在新世紀基因突變的結果。

超越日常生活的雞零狗碎之上，小資在身體方面有著及其強烈的表達欲。欲望的身體被推到一個醒目的位置，而在其根本之處則是“情欲”。公開地和肆意地談論“情欲”，是小資文化的時尚表達。這一輪肆無忌憚的“叫春”競賽，首先由“上海寶貝”們發動。

殖民地時期的舊上海的生活，是小資文化的精神母本。王家衛的電影和陳逸飛的繪畫，使這種消逝已久的傳統得以復蘇，成為上海舊夢的替代品。王家衛和陳逸飛的贗品特質，并不妨礙小資文化的懷舊夢。正如小資時尚的圣地“新天地”的建筑一樣，作為小市民生存空間的石窟門，被時尚的涂料粉刷一新，成為殖民地時期的上海灘的繁華舊夢的再現場域。

異域的情調和情欲化傾向，是殖民地上海懷舊文化的核心。旗袍的復興，很好地表達了這一懷舊文化的核心語義。這個殖民地上海的經典服飾，在陳逸飛和王家衛的作品中，都是必不可少的道具。它將東方傳統和摩登風格混為一體，其似是而非的文化語義，正是殖民語境下所謂“東方情調”的真正來源。旗袍介于掩飾和暴露之間閃爍不明的狀態，將服飾色情學推到了藝術的高度，它巧妙地利用了服裝的矛盾修辭，使之成為一種極度色情的服裝。旗袍的神話則是建立在西方視角中的想象的性感東方，是殖民化半殖民化東方的性感道具。

2007年末，旗袍及其所象征的情欲化的身體文化，遭遇了前所未有的危機。李安的影片《色·戒》，繼續表達著王家衛（陳逸飛）式的服飾與情欲的關系，但他是在一個敏感的政治語境中，玩著危險的情欲游戲。《色·戒》的情欲表達，一方面吸引并滿足了公眾強烈的窺視欲，同時也由于觸動了民族國家的戒條，因而遭遇了民族主義者的猛烈抨擊。優雅而脆弱的小資情欲文化已經開始風雨飄搖。

三十年前所發動的“欲望號街車”，至此以“色戒”作為終結。身體重新回歸到民族國家的場域中，在民族服裝——旗袍的叉口處，欲蓋彌彰地表達著內在的情欲沖動，同時也已經強烈地感受到民族主義暴風驟雨來臨前夜的凜冽寒風。

張閎，文學博士，同濟大學文化批評研究所教授。

責任編輯 劉偉林