魯迅戲劇評論的涉筆視野與蘊意指向

李占鵬

在我國現當代學術史上，魯迅小說、散文、雜文、詩歌、翻譯以及學術著作的研究都取得了長足進步和豐碩成果，惟獨他的戲劇著述長期以來一直很少有人問津、涉足，迄今仍無系統觀照與深入探索，致使讀者產生了魯迅沒有戲劇著述甚至與戲劇毫無關系的認知錯覺和感受缺憾。魯迅一生留下了豐富多樣的戲劇著述，他的戲劇著述側面攝取了自我所處時代戲劇的真實風貌，扼要記錄了現代中外戲劇變遷的歷史蹤跡，大都積淀著作者對戲劇形態及其文化意蘊的深刻思考，是他全部著述的重要組成部分。從篇章和內容看，魯迅戲劇著述的絕大部分筆墨是戲劇評論，戲劇評論是魯迅戲劇著述的重心和主體。研究魯迅戲劇著述應首先研究他的戲劇評論。魯迅戲劇評論題材廣泛，形式靈活，描述生動，見解精深，既別開生面，又獨樹一幟，堪稱創格，洵為絕體，在中國戲劇批評史上具有不容忽視的審美意義與彌足珍貴的文獻價值。

魯迅戲劇評論較早的篇章當數《朝花夕拾·無常》。它在敘述了賽會扮演、廟觀泥塑、典籍墨印的無常后，認為要從“模樣上”看出他的“可愛”來，“最好是去看戲”，而且“必須看‘大戲或者‘目連戲”，并將張岱《陶庵夢憶》記載的目連戲的熱鬧與自己少年時的經歷作了比較，張岱說目連戲要演兩三天，魯迅卻說在他少年時“已經不然”了，“也如大戲一樣，始于黃昏，到次日的天明便完結”，可見目連戲的演出從宋代的七八天到明季的兩三天再到近代的一個通宵，時間越來越短。作者先說“這都是敬神禳災的演劇，全本里一定有一個惡人，次日的將近天明便是這惡人的收場的時候，‘惡貫滿盈，閻王出票來勾攝了，于是乎這活的活無常便在戲臺上出現”；接著記述了一種被稱作“目連瞎頭”的特殊樂器，“好像喇叭，細而長，可有七八尺，大約是鬼物愛聽的罷，和鬼無關的時候就不用，吹起來，Nhatu，nhatu，nhatututuu地響”；隨之又對活無常的舞臺形象作了生動描繪：“服飾比畫上還簡單，不拿鐵索，也不帶算盤，就是雪白的一條莽漢，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙著，不知道是在笑還是在哭。但他一出臺就須打一百零八個嚏，同時也放一百零八個屁，這才自述他的履歷。”最后還回憶了無常奉大王牌命勾攝隔壁癩子的唱詞，從唱詞內容看，無常慈悲善良，“一切鬼眾中，就是他有點人情”。此文雖論述無常問題，但引用的這段關于目連戲的表演，卻是20世紀初江南農村目連戲表演的珍貴資料。

《且介亭雜文末編·女吊》可說是《朝花夕拾·無常》的姊妹篇，也是專門討論鬼戲的杰作。作者十分詳細地描述了這種大致由三個階段構成的并非“普通的社戲”的表演過程：首先是“起殤”，“在薄暮中，十幾匹馬站在臺下了；戲子扮好一個鬼王，藍面鱗紋，手執鋼叉，還得有十幾名鬼卒，則普通的孩子都可以應募”，“待到有十多人了，即一擁上馬，疾馳到野外的許多無主孤墳之處，環繞三匝，下馬大叫，將鋼叉用力的連連刺在墳墓上，然后拔叉馳回，上了前臺，一同大叫一聲，將鋼叉一擲，釘在臺板上”。這是一種很獨特的民間演出方式，介于儀式和戲劇之間，把現實環境與舞臺情景融為一體，既富真實感又具虛擬性。值得注意的是，魯迅還記載了自己應募扮演鬼卒的經歷：“我在十余歲的時候，就曾經充過這樣的義勇鬼，爬上臺去，說明志愿，他們就給在臉上涂上幾筆彩色，交付一柄鋼叉。”雖屬絕無僅有，卻使他對戲劇裝扮擁有了親身參與的難得體驗。接著是“男吊”出場：“臺上吹起悲涼的喇叭來，中央的橫梁上，原有一團布，也在這時放下，長約戲臺高度的五分之二。看客們都屏住氣，臺上就闖出一個不穿衣褲，只有一條犢鼻裨，面施幾筆粉墨的男人，他就是‘男吊。一登臺，徑奔懸布，像蜘蛛的死守著蛛絲，也如結網，在這上面鉆、掛，他用布吊著各處，腰、脅、胯下、肘彎、后項窩……一共七七四十九處。最后才是脖子，但是并不真套進去的，兩手扳著布，將頸子一伸，就跳下，走掉了。”最后是“跳女吊”，照例“先有悲涼的喇叭”，少頃，她出場，“大戲衫子，黑色長背心，長發蓬松，頸掛兩條紙綻，垂頭、垂手，彎彎曲曲的走一個全臺”，“她將披著的頭發向后一抖”，觀眾才看清了她的臉孔，“石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇”，她“兩肩微聳，四顧，傾聽，似驚，似喜，似怒”，終于很悲哀地慢慢唱道：“奴奴本是楊家女，呵呀，苦呀，天哪!”作者把“男吊”“女吊”表演的形態動作描繪得細致逼真，栩栩如生，紹興“男吊”“女吊”戲在作者心目中留下了難以磨滅的深刻印象，而“女吊”尤其是紹興人創造的“一個帶復仇性的、比別的一切鬼魂更美、更強的鬼魂”。

魯迅還有許多作品在闡述論點時也征引了不少中外戲劇的各種資料。《二心集·新的“女將”》在感慨“雄兵解甲而密斯托槍”宣傳的富于戲劇性時說，“鄉下的戲臺上，往往掛著一副對子，一面是‘戲場小天地，一面是‘天地大戲場”，“因為是鄉下”，沒有《乾隆帝下江南》，“往往是《雙陽公主追狄》、《薛仁貴招親》”，其中的旦角“頭插雉尾，手執鋼刀”，揭示了越做戲，越“看得更起勁”的社會世俗心理。同集《宣傳與做戲》指出宣傳的普遍做戲比真的做戲還壞，真的做戲，只是一時，“楊小樓做《單刀赴會》，梅蘭芳做《黛玉葬花》，只有在戲臺上的時候是關云長，是林黛玉，下臺就成了普通人了”，如果他們在扮演之后還“永遠提著青龍偃月刀或鋤頭，以關老爺、林妹妹自命，怪聲怪氣，唱來唱去”，那就實在“只好算是發熱昏了”，借此抨擊了媒體宣傳的做戲及其危害。《準風月談·電影的教訓》開頭說，“我在家鄉的村子里看中國舊戲的時候”，“愛看的是翻筋斗，跳老虎，一把煙焰，現出一個妖精來；對于劇情，似乎都不大和我們有關系”，記得“有一出給了感動的戲”，“好像是叫作《斬木誠》”，寫一個老家丁替受了不白之冤的主人“伏法”，“那悲壯的動作和歌聲，真打動了看客的心，使他們發現了自己的好模范”，這位老家丁是“忠仆、義士、好人”。此戲當為《斬莫誠》，系清初戲曲作家李玉《一捧雪》的改編[棚。這些都是引述中國戲劇的典型例證。關于外國戲劇，魯迅也有頗多引述。他的多篇雜文都提到過俄國戲劇家果戈理及其名劇《欽差大臣》。他是中國首位推介果戈理的文學家，像《熱風·暴君的臣民》在論述“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴”時舉例說果戈理的《欽差大臣》(又作《按察使》)“眾人都禁止”，“俄皇卻準開演”；同集《不懂的音譯》在嘲笑“國學家”的翻譯時，說他們凡是外國人的作品如屠格涅夫的《獵人日記》、果戈理(又作“郭戈里”)的《欽差大臣》都稱之為洋鬼子著；《三閑集·路》在譏諷上海的文學界“恭迎無產階級文學使者”的現象時先介紹了果戈理《欽差大臣》的梗概，這些都體現了魯迅對果戈理《欽差大臣》的推重。《墳·我們現在怎樣做父親》在論述父母的缺點是“子孫滅亡的伏線”時引用了挪威戲劇家易卜生《群鬼》中歐士華托母親幫自己吃下嗎啡的一段對話，歐士華從娘胎里

就遺傳了父親阿爾文行為放蕩沾染的花柳病，病發時痛不欲生，遂請母親幫忙以使自己盡快解脫痛苦。魯迅借此說明做人先要“愛己”，惟“愛己”，才有“做父親的資格”，像阿爾文這樣的不負責任的人絕不配做父親，他在不經意間就給兒子的生命種下了禍根，更糟糕的是，“可怕的遺傳，并不只是梅毒，另外許多精神上體質上的缺點，也可以傳之子孫，而且久而久之，連社會都蒙受著影響”。此番議論尖銳透徹，可以說是中國文學家對《群鬼》的最早批評之一。魯迅對易卜生十分喜愛，早期兩篇著名論文《文化偏至論》、《摩羅詩力說》就對易卜生及其《人民公敵》甚為贊揚和激賞；他主辦的《奔流》雜志編纂過易卜生的特集。魯迅的引述雖都有明顯的意圖，卻在客觀上為這些劇作尤其是外國劇作進入讀者視線起到了重要的引導作用。

除戲劇演出和戲劇資料引述外，魯迅還撰寫過關于戲劇藝術問題的多篇專論。《準風月談·二丑藝術》即是很著名的篇目。文章開頭就說浙東的一處戲班有一種腳色叫作“二花臉”，如果“譯得雅一點”，可稱“二丑”。二丑和小丑不同，“不扮橫行無忌的花花公子，也不扮一味仗勢的宰相家丁”，只扮“保護公子的拳師，或是趨奉公子的清客”，他的“身份比小丑高”，“性格卻比小丑壞”。不僅如此，甚至本領也迥異，“他有點上等人模樣，也懂些琴棋書畫，也來得行令猜謎”，但“倚靠的是權門，凌蔑的是百姓”。他的威風在于“有誰被壓迫了”，“就來冷笑幾聲，暢快一下”，“有誰被陷害了”，“又去嚇唬一下，吆喝幾聲”。最特別的是在逞盡威風后，“又回過臉來，向臺下的看客指出他公子的缺點，搖著頭裝起鬼臉道：你看這家伙，這回可要倒楣哩”!因為他是“知識階級”，曉得自己“靠的是冰山”，一定不能長久，“將來還要到別家幫閑”，所以在“受著豢養，分著余炎的時候”，“也得裝著和這貴公子并非一伙”。作者斷言，這二花臉，不是小丑或二丑自己所編造，“乃是小百姓看透了這一種人，提出精華來，制定了腳色”，以此為據，揭示了“世間只要有權門，一定有惡勢力，有惡勢力，就一定有二花臉，而且有二花臉藝術”的創作來源于生活的道理，諷刺了某些刊物雖然“忽而怨恨春天，忽而頌揚戰爭，忽而譯蕭伯納演說，忽而講婚姻問題”，但“一定有時要慷慨激昂的表示對于國事的不滿”，與二丑“回過臉來，向臺下的看客指出他公子的缺點”一樣，都屬于別有用心的“最末的一手”。《且介亭雜文·臉譜臆測》是又一篇以戲劇藝術為題的作品，該文一再謙虛地表白“對于戲劇，我完全是外行”，“對于中國戲劇史，我又是完全的外行”，但“遇到研究中國戲劇的文章，有時也看一看”。作者就中國戲劇臉譜用象征手法的觀點提出質疑，在他看來，“自表奸詐，紅表忠勇之類，是只以在臉上為限，一到別的地方，白就并不象征奸詐，紅也不表示忠勇了”，即使南北朝的假面若與臉譜有關系，也只是“人物的分類”，卻并非象征手法。“在實際上，忠勇的人思想較為簡單，不會神經衰弱，面皮也容易發紅，倘使他要永遠中立，自稱‘第三種人，精神上就不免時時痛苦，臉上一塊青，一塊白，終于顯出白鼻子來了。黑表威猛，更是極平常的事，整年在戰場上馳驅，臉孔怎會不黑，擦著雪花膏的公子，是一定不肯自己出面去戰斗的。”這說明臉譜的紅、白、黑是現實生活淬煉的結果，絕非憑空想象，與象征毫無因緣。所謂臉譜的象征手法，只不過是為了使觀眾看得分明，有意使演員的化妝“夸大化”、“漫畫化”，以至后來“弄得稀奇古怪，和實際離得很遠”罷了。魯迅雖旨在諷刺文藝批評不從實際出發的生搬硬套的現象，但對臉譜來源的追溯真可謂超塵拔俗的一流見解。關于臉譜不是象征的看法，魯迅在《花邊文學·誰在沒落》駁斥中國畫“切合蘇俄正在盛行之象征主義”言論時曾引申說“臉譜和手勢，是代數，何嘗是象征。它除了白鼻梁表丑腳，花臉表強人，執鞭表騎馬，推手表開門之外，那里還有什么說不出，做不出的深意義”，都充分表明魯迅對中國藝術包括戲曲的認識極具獨立思考，絕不人云亦云。

《一個青年的夢》其中的《譯者序》《譯者序二》《后記》及《墳·娜拉走后怎樣》是關于外國戲劇翻譯和接受問題的兩種專論。《一個青年的夢》是日本劇作家武者小路實篤創作的反對帝國主義戰爭的劇本，魯迅是這部劇作最早的中文翻譯者。《譯者序》說自己讀了《一個青年的夢》“很受些感動”，“覺得思想很深透，信心很強固，聲音也很真”，以為歐洲民眾的“真性”“一天比一天流露”，“兩軍在停戰中往來的美談，戰后相愛的至情”時時見諸報端，日本也“早有人叫了”，即如歐洲民眾一樣也認識到真性的重要，《一個青年的夢》就表達了對這種真性的呼喚和追求；惟中國人即使開運動會“卻每每因為決賽而至于打架，日子早過去了，兩面還仇恨著”，“弄得無可開交，個個滿臉苦相”。作者為了弘揚這種真性，不畏中日“兩面正在交惡”的危難局勢，毅然決定動手翻譯這部劇作。《譯者序二》除了介紹此劇的結構特征，還特別指出了中國人的“劣根性”：“中國人自己誠然不善于戰爭，卻并沒有詛咒戰爭；自己誠然不愿出戰，卻并未同情于不愿出戰的他人；雖然想到自己，卻并沒有想到他人的自己”，鑒此，他以為這個劇本“很可以醫許多中國舊思想上的痼疾”。《后記》主要敘述了此劇翻譯、發表及出版單行本的曲折過程。這三篇看似序跋，實為深湛論議，表現了魯迅對人性的科學審視與拯救國民靈魂的勇敢探索。魯迅還翻譯過俄國作家愛羅先珂的童話劇《桃色的云》，為此劇的翻譯也寫了類似于解題或說明的多篇短文。《娜拉走后怎樣》是由挪威戲劇家易卜生《玩偶之家》(又作《傀儡家庭》)引出的一篇很著名的文藝演講。《玩偶之家》是易卜生的代表作，通過女主人公娜拉和她的丈夫海爾茂的家庭生活，揭露和批判了資產階級婚姻及其倫理道德觀念的虛偽性，盡管被譽為歐洲戲劇史上具有深遠影響的社會問題劇，其以娜拉認識到自己在家庭中所處的玩偶地位毫不遲疑地離家出走落幕，仿佛給娜拉提供了一條道路，實際卻沒有解決娜拉生存的根本問題。因為在魯迅看來，娜拉離家出走固屬驚世駭俗的反叛，但在那個時代除了墮落、再回家或者餓死，別無他路可走。倘若不墮落、不再回家或者不餓死，要么做“目前的夢”，要么爭取經濟權。然而，娜拉卻已夢醒，“很不容易回到夢境”，經濟權又頗難獲得，即使獲得也不自由，“還是傀儡”，歸結原因則是男女不平等的社會制度。如果往激進方面想，假使娜拉“情愿闖出去做犧牲”，對“永遠是戲劇的看客”的中國觀眾來說，最多不過先愉快，“事后走不幾步，他們并這一點愉快也就忘卻了”。這篇文章反映了魯迅對以娜拉為代表的19世紀末20世紀初全世界的婦女所面臨社會困境的細微洞察和深刻反思以及對中國民眾麻木不仁的看客現實的無情揭露。

《花邊文學·略論梅蘭芳及其他(上、下)》是連續評論京劇表演藝術家梅蘭芳的兩篇文章。上篇解剖了為京劇名角編劇的士大夫的勢利以及由于士

大夫染指而使京劇藝術趨于僵死的文化現象，指出沒有人替稱雄劇壇的譚鑫培編劇本，是因為懾于慈禧太后的威儀；梅蘭芳“不是皇家的供奉，是俗人的寵兒”，遂“使士大夫敢于下手”。士大夫將梅蘭芳“從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來，教他用多數人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時卻成了戲為他而做，凡有新編的尉本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳”。這就使梅蘭芳遠離了民眾百姓，走進了表演藝術的象牙塔。他雖“化為天女，高貴了，然而從此死板，矜持得可憐”，他的表演“雅是雅了，但多數人看不懂”；還將梅蘭芳的這些表演與他未經士大夫幫忙時候所做的戲作了比較，盡管后者“自然是俗的，甚至于猥下、骯臟，但是潑辣，有生氣”，終于直言不諱地說，與其“看一位不死不活的天女或林妹妹”，“倒不如看一個漂亮活動的村女”。相形社會輿論對梅蘭芳壓倒優勢的揄揚和贊頌，這種評價雖顯得很不合時宜，卻體現了一個正直的批評家所稟賦、肩負的藝術良知和文化責任。下篇就梅蘭芳到蘇聯演出在國內引起的強烈反響發表了不同看法。在作者看來，梅蘭芳到蘇聯去演出正如徐悲鴻赴莫斯科畫松樹或馬一樣，沒有必要“談得這么起勁”。就《現代》雜志社言，不論首座編輯施蟄存因為梅蘭芳要去演《貴妃醉酒》而滋生的不平，還是次座編輯杜衡要求梅蘭芳去莫斯科表示一點轉變所抱持的冷靜，都對梅蘭芳赴蘇聯演出本身沒有絲毫幫助，只不過是一群無聊編輯的搖唇鼓舌、興風作浪罷了。梅蘭芳有自己的藝術觀，認為“中國戲是象征主義”，強調“劇本的字句要雅一些”，既不會“表示一點‘轉變”，也不會玩自我標榜的把戲。所以批評家的“亂罵”對梅蘭芳的表演不僅無益，反而有害。這表明魯迅對梅蘭芳及其表演藝術具有獨到的理解和深刻的認識，也反映了魯迅對梅蘭芳及其表演藝術被大喊大叫地庸俗化的社會現象的由衷關注和強烈不滿。

除中國京劇表演藝術家梅蘭芳，《花邊文學》還有兩篇文章以文藝復興時期英國偉大戲劇家莎士比亞為題批評中國文化界趨時跟風的現象，一篇為《“莎士比亞”》，另一篇為《又是“莎士比亞”》。前者說嚴復、梁啟超、田漢都多少提及或翻譯過莎士比亞的作品，國民卻沒有什么印象，“到今年，可又有些‘莎士比亞“莎士比亞起來”，是因為“連蘇俄也要排演原本‘莎士比亞劇了”，據施蟄存考證，即使蘇俄，也是“以政治方策運用之于文學”，忽而“打倒莎士比亞”，忽而“改編莎士比亞”，忽而“排演原本莎士比亞”。偶像左右搖擺，乍冷乍熱，崇拜偶像的人也就隨之聞風而動，亦步亦趨。這樣提倡或宣傳莎士比亞，只能給國民認識莎士比亞造成災難，對完全了解莎士比亞毫無裨益。作者認為，如果評論家沒有了輿論的立場與批評的獨立，那么輿論和批評本身就失去了意義。后者是根據看過莎士比亞劇的編輯杜衡的心得所發表的議論，杜衡說因為看了莎士比亞劇，才覺得自己“還再需要一點做人的經驗”，這經驗就是莎士比亞劇所表現的群眾“沒有理性”，“沒有明確的利害觀念”，“他們的感情是完全被幾個煸動家所控制著、所操縱著”，而杜衡眼里的群眾與莎士比亞劇所表現的群眾“并不兩樣”，也是“雞來迎雞，狗來迎狗”。作者以為，事實應該是，“羅馬恐怕也曾有過理性，有明確的利害觀念，感情并不被幾個煸動家所控制，所操縱的群眾，但是被驅散，被壓制，被殺戮了”。沒有誰會相信“這位偉大的劇作者是把群眾這樣看法的”，而杜衡眼里的群眾也并非他認為的那樣。這是魯迅指斥、批判20世紀30年代文藝界評價莎士比亞及其劇作的輕率、淺薄行徑的集中體現。

魯迅對戲劇理論、戲劇改編、戲劇觀眾諸問題也有不少精獨論述。關于戲劇理論，對悲劇、喜劇、悲壯劇、滑稽劇諸范疇的闡釋就很有代表性。《墳·再論雷峰塔的倒掉》在論述有人替雷峰塔作為西湖十景之一倒掉遺憾時很精辟地指出：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”這是我國現代文化史上最早從社會內容方面對悲劇、喜劇概念進行闡釋的論斷，與西方自亞里士多德經高乃依、萊辛、歌德、黑格爾、別林斯基、車爾尼雪夫斯基以至馬克思、恩格斯的悲、喜劇論都有所不同，這是魯迅冷峻審視社會人生得出的具有獨立思考性質的戲劇美學理論，一直被我國現當代文藝理論界奉為圭臬。《娜拉走后怎樣》說，假使娜拉情愿“闖出去做犧牲”，中國觀眾看這出表演，“犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯劇；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇”，雖在描述，卻抓住了悲壯劇和滑稽劇的主要特征。《而已集·黃花節的雜感》在諷刺國人對烈士的健忘時說：“悲壯劇是不能久留在記憶里的”。指出對為人民而死的烈士的易于忘卻也是國民的劣根性。關于戲劇改編，《且介亭雜文·答(戲)周刊編者信、寄(戲>周刊編者信》談了《阿Q正傳》由小說改編為戲劇的看法，前者針對“未莊在哪里”、“阿Q該說什么話”、“阿Q是演給哪里的人們看的”作了較為明確的答復，總的原則是“這劇本最好是不要專化，卻使大家可以活用”；后者針對刊登的阿Q的畫像，概括了阿Q的特征：“該是三十多歲左右，樣子平平常常，有農民式的質樸、愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫里面，恐怕可以找出他的影子來，不過沒有流氓樣，也不像癟三樣。只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽。這是一種黑色的，半圓形的東西，將那帽邊翻起一寸多，戴在頭上的；上海的鄉下，恐怕也還有人戴。”這些看法、見解對改編者的準確改編自然起到了極其重要的指導作用。關于觀眾，所論以中國觀眾為主，“看客”是魯迅對中國觀眾用得最多的一個指稱。他的許多文章在論述舞臺表演藝術的觀賞時大都提到“看客”一詞，這是魯迅稱呼中國觀眾的特定話語，專指那些瞅著同胞被敵人砍頭的鏡頭、自己卻在拍手和喝彩的愚昧的中國觀眾，泛指處于混沌狀態、尚未覺悟的麻木的中國民眾。這種看客始終被魯迅當作醫治和拯救的對象。魯迅從中國觀眾聯想到中國民眾，體現了他所懷抱的深沉的憂患意識。

綜上所述，可以說魯迅戲劇評論的涉筆視野開闊而廣泛，蘊意指向深刻而明晰。他的戲劇評論往往能打破專業戲劇理論家近乎僵化的思維模式，獨抒己見，觸及了隱藏于社會現象背后的戲劇本質。揭示了戲劇歷史的演變規律，在現當代以至將來的戲劇界都擁有不容忽視的理論價值；他的戲劇文獻著錄雖不甚豐富，卻反映了魯迅對戲劇文獻藏存動態的留意和注視。而根據《阿Q正傳》、《祝福》改編的地方戲也為人民群眾所喜愛。值得說明的是，魯迅的戲劇評論像他的其他著述一樣，意義都不在單純的文體的構建和創造，而在于以此文本為載體，表達他對中國文化、思想沉疴痼疾的針砭，對中國社會、民眾出路前途的探索。他每每把演戲與社會、人生聯系起來論述，都是基于這樣的考慮。這是魯迅畢生從事文學創作恪守不渝的根本宗旨，而戲劇評論則是他貫徹自己文學創作根本宗旨的一種可貴實踐。