閻連科：從世俗到靈魂

張　弘

寫這本書讓我淚流滿面

張弘：你以往以小說著稱，什么時候開始產生寫《我與父輩》這一想法的?

閻連科：10年前，我曾經寫過這本書中的第二章《想念父親》。去年在香港碰到北島，他和李陀主編一本書《七十年代》。有大致綱目的時候，我忽然發現，他們的稿子來自于城市，題材也是城市的，缺乏真正有鄉土經驗和來自于鄉村的作家。在這種情況下，我寫了《我的那年代》。

兩年前，我回河南老家給四叔奔喪。69歲的四叔的離世，讓我意識到父親一輩的叔伯弟兄中就只剩下一位堂叔，其余人都已“終是都丟下這世界，丟下我們這些晚輩們”。為四叔守靈的深夜里，我跪在一架白色的靈棚內，守著四叔和棺材。極度的寧靜里，沒有睡著的一個妹妹去四叔靈前換了將燃盡的香，然后說：“連科哥，你寫了那么多書，為什么不寫寫我們家里的事情呢?”我覺得這本書到了可以動筆的時候了。

張弘：從目前收到的反饋來說，很多人看過《我與父輩》后都會流淚。你認為這本書能夠打動讀者的原因是什么?你在寫作過程中有自我感動嗎?

閻連科：這本書確實打動了許多人，比如說幫我打字的打字員。我的每部小說她都幫我打，但是只有這本書，她說比我之前的作品都要好看，邊打邊流淚。再比如，同濟大學李校長，看了以后熱淚盈眶，親自主持新書發布會，不用講稿講了二十多分鐘，并且要把這本書推薦給自己的同事和學生。這兩個人跨度非常大，以這兩個例子來說，我想打動人的不僅是作品中透露出的生存的艱辛，更重要的是作品中的愛、溫情和善良。它讓人感到愛不僅是傳統和美德，更是我們活著的力量和我們活著的一種信仰。

寫這本書經常會讓我淚流滿面，總是需要不斷地洗把臉再寫。它從狂想回到了最為真實的現實感受，這種真實體現在日常細瑣中，是一種來自靈魂的感動。這樣的寫作經驗，在我以往的小說創作中是沒有的。

張弘：讀完這本書，除了感動，還有沉重，很多讀者的共同感覺是陷入了一種對父母的愧疚當中。你家里人和親戚朋友中有看過這本書的嗎?他們怎么說?

閻連科：我們總是到親人不在的時候才會更孝順，他們活著的時候就會無意識地躲避該有的責任。父親去世后，我心里一直有陰影，很心痛，于是將自己的孝心轉移到了活著的母親、大伯他們身上，然后思考出來這些東西。寫這本書讓我對人生有了新的認識，對于傳統意義上的善良和美也有了新的認識。

非常遺憾，我的親人朋友還沒有看到這本書，但是前一段我的大姐到北京看病，她拿起書看了40分鐘，卻一個人在我家里哭了一個下午。她是這本書的特殊讀者，她的眼淚至少告訴我說，這本書我不一定寫得好，但是寫得很真。

張弘：你自己評價這部長篇敘事散文是你“六百萬字著作中的真情之鉆”，但讀者對這部作品的文字有不同看法。這樣不帶文學觀寫作是不是也出于想真切描寫鄉土的考慮?

閻連科：寫這部作品完全是跟著自己的感覺在走，最主要表達的是平實和真誠，沒有以往寫作時對文學方面的注重，但在另一方面也是有雕琢的。為了讓事情與它發生的那個地方更貼近，我在這本書的語言上使用了一些方言，考慮到讀者的接受，方言不可能原汁原味地放在書里，在這方面我做了一些修正。但最主要的是它里面滲透著的情感，因為你要想感動別人，得先感動自己才行。

張弘：前一陣子你到同濟大學做演講。主題為謝有順強調的“從世俗中來，到靈魂中去”，這和你的新書《我與父輩》有著怎么樣的聯系?

閻連科：我想選擇“從世俗中來，到靈魂中去”的主題最重要的原因就是一切偉大作品的根基都扎在世俗中，每個人都生活在世俗中，即便一個皇帝、一個省委書記，任何一個人都脫離不了世俗生活，但是，世俗并不等于偉大和靈魂，這就需要你的寫作從世俗寫進靈魂，寫進作家的靈魂，寫進人物的靈魂。《紅樓夢》是“從世俗中來，到靈魂中去”的最好例子。而《我與父輩》恰恰是我所有作品中最為表達世俗的一本，也是我在寫作中最錐心刺骨的一次。我不能說《我與父輩》已經寫盡靈魂，但我試圖經歷一個“從世俗中來，到靈魂中去”的過程。

《我與父輩》展現了我溫柔的一面

張弘：《我與父輩》與你之前的小說創作風格完全不同。你的《目光流年》、《堅硬如水》、《受活》都被稱之為“酷烈”之作，是一種“怪誕奇崛”風格，但是，《我與父輩》卻非常自然、質樸，雖也有苦難，但溫暖卻是基本的底色。為什么會有如此強烈的反差?

閻連科：第一點，一個作家，如果你的親人不關心你的寫作，那么，你的寫作與大地、故鄉的聯系在哪里?第二，我試圖在鄉土現實中尋求一種詩意。以趙樹理為例，農民可能更接受《小二黑結婚》，但是，作為一個作家來說，總是本能地追求一種詩意。我試圖通過這樣的寫作，調和趙樹理和孫犁的矛盾。既有詩意的，也有與現實的相結合，既讓原有的讀者喜歡，也讓確實生活在那片土地的人，與你有血緣關系的，左鄰右舍的人，能夠真正看明白。這是最根本的目的，這部書是為他們而寫。第三個原因，我也希望我的讀者看到另一個閻連科，并不是那么一個面目猙獰的閻連科，我也有很溫柔的一面。如果說此前的小說創作是粗壯的大樹的話，那么散文是大樹周圍有根須的存在，是地層之下的豐富的東西。

張弘：在寫作技巧上，你這部作品流暢而質樸，少了很多匠氣和刻意經營的痕跡。相對你以往寫作來說，可以算是一次“反叛”，為什么會有這樣的變化?

閻連科：我想，這本書如果說有設計，那就是放棄一切，放棄那種技巧的，華麗的東西，放棄所有被批評家所規定的各種形象，荒誕，怪誕，黑色幽默，等等，一定要在這本書中徹底地放棄掉，不做任何追求。最大的追求就是不要追求，舍棄一切人為的東西。

再者，如果硬要說追求的話，就是樸實與真誠。樸實，主要指文字上的樸實，真正的樸實也是一種偉大，我們達不到偉大，但力求這種樸實達到一定境界。第二真誠，決不對你的讀者表現任何虛構。可以說，《我與父輩》中的每一個細節，每個對話都是真實的，不能說百分百對應于原話，但至少在話的意思上，沒有超出當時的真實語境，這些是存在過的和可信的。

其實也不是反叛，說是糾正更準確點。我在寫之前那些作品的時候，對結構、語言、敘述手法都非常講究，是帶著文學觀寫的，但這次寫《我與父輩》，在寫作上我是沒有任何追求的，也不需要任何想象，是完全回到了最基本的現實，回到了經過二三十年過濾的現實。文中所表現出來的生活世俗，我最初像《耙耬山脈》這些作品里是有的，但到后來的《日光流年》、《風雅頌》卻沒有了，現在到《我與父輩》，這種世俗重新回來了，隨著年齡的增長，它也發生了深刻的變化。最初的那些世俗，我不知道怎么讓它回到靈魂中去，但今天我至少明白了世俗與靈魂的關系，打通了兩者之間的通道。這個東西聽起

來有點玄，但對我來說是這樣的。

父親教會我如何做男人

張弘：《我與父輩》最吸引人也最能打動人的是它的紀實性。在你的心中，父親對你最大的影響在哪里?

閻連科：父親影響我最大的地方，就是要與人為善。父輩身上那種委曲求全的品質，看上去可能有點窩囊，卻讓我一生感動。我身上有各種各樣的毛病，但正因為從父親身上學到了這種品質，做起事情會很有原則。我父親把家里所有的責任都扛了起來，從家務事、蓋房子，再到送子女們讀書，該做的他都做了。

我20歲就去當兵了。正當我在部隊要提干的時候，父親病重了，但他還是要讓孩子奔前程。父親教會我如何做一個男人，身為一個男人應該做什么，現在我對我兒子的要求也是這樣。

張弘：在你和父親之間，發生的最難忘的事是什么?

閻連科：我給父親買過一把刮須刀，這把刀他用了10多年，去世后我們把它放在了父親的棺材里，這個我在書里有寫到。還有一件就是，有次我發表了一部小說，當時《河南日報》把它的目錄登了上去，在農村有拿報紙糊墻的習慣，父親把這張報紙貼在我們家墻上，兩年后我回家的時候，看到報紙上面滿是被人指指點點留下的痕跡。在父親眼里，我能寫東西又能把這些東西變成錢，對他來說很安慰，那時他認為家里最小的孩子長大了。

張弘：《我與父輩》中你寫的是你與你的父輩，你覺得你和你的父輩像嗎?

閻連科：我的形象已經發生了變化，在我的下一代孩子中，他們既不認為我是一個作家，也不認為我是一個農民，他們認為，我是從那塊土地上走出去，經過奮斗有了一點出息的人，他們認為我的奮斗過程，可以給他們的生活帶來一定的影響。當然，他們更認為當一個作家不如當一個縣長、一個鎮長。

我是一個非常矛盾的人，比如那塊土地的人把我看成城里人、知識分子，并不把我當農民看，但在我現在的生活中，在北京這個環境里，我就是一個農民。但是有一點，從精神說，我和父輩非常像，比如傳統、固執和堅韌，我想這些品性，無論好壞，都和祖輩的遺傳和教育有關系。

張弘：你認為你的晚輩以后會為你的愛而懺悔嗎?

閻連科：首先，我不希望我的孩子在青少年時期像我一樣過得艱辛，但是我希望他得到像我那時得到的那樣多的愛和溫情。我的兒子，學習可能不是最好的。可他得到的愛和溫情要比一般的孩子多得多。從那時候到現在，30年的變化是天翻地覆的，兩輩人之間的差異因社會發展而有了變化。80后90后的年輕人看了我的書，會去問他們的父母當時有無這樣的事情，當時有沒有類似的經歷和精神歷程。那個時候的農村生活很貧窮，但在那種環境中卻可以感受到強烈的愛，其實現在整個社會富裕了，但有的農村貧窮落后的狀況還是真實存在的。

我想我的晚輩不會懺悔，我對父輩的懺悔是因為我應該對他們做得更好而沒有做，所以才懺悔。而我的兒子已經25周歲，他作為一個80年代出生的孩子和他的同代人比較，在傳統與倫理方面，我相信他做的比同代人好。他不需要對他的父母有任何內疚。比如說。他每年暑假寒假會替父母去看姥姥、奶奶。過年會給生活在農村比他年齡小的孩子10-20元的壓歲錢。和奶奶姥姥告別，也會在他們枕邊放上500元。這些事情不大，但對一個家庭，對傳統道德來說，一個孩子已經盡了他的力量。

鄉土情結和精神的歸屬感

張弘：你在《風雅頌》的自述里有這么一句話：“通過幾十年的‘漂泊與‘奮斗，他在城市里擁有了戶口、房子、妻子、孩子，卻感覺自己的家原本是不在這里的。”這是否也是你自己對于鄉土的別樣情懷?

閻連科：我現在家、孩子、妻子都在北京，但一個人到了我這個年齡，就會覺得精神上的歸屬感更為重要。一個人的鄉土情結是來自兩個方面的，第一就是你親人埋葬的地方，第二就是你青少年成長的地方，除此之外的地方跟你沒什么關系。從這兩點上，我跟現在居住的北京都沒什么關系，隨著年齡的增長，海闊天空的心思過去了，開始渴望人生最終的落腳點，但是在北京生活。我沒有歸屬感。最痛苦的是已經回不去了，那邊的土地還在，但人情世故已變。

張弘：你的小說《風雅頌》原來的名字是《回家》。這個《回家》是否和《我與父輩》有某些聯系?

閻連科：《風雅頌》更注重的是一個精神上的故鄉。或者說是從精神到精神的一種故鄉，而《我與父輩》，從它的文字上看，寫的是更加無知的無力的故鄉。而在這文字的背后，它所探討的仍然是一條回家的道路，或者說《我與父輩》，是在尋找閻連科是從哪里走出來的，你走出來的道路和腳印在哪里，是什么樣子的。當我找到這些走出來的道路時，也許我就已經找到了回家的路。

我不是一個注重鄉土人情的作家，從我的小說中看，很多情況下是對鄉土人情的批判和背叛，但是《我與父輩》恰恰相反。它寫了很多的鄉土和人情，把鄉土人情當作土地的一部分進行寫作，在這些鄉土與人情的土壤中，在我父輩的生命過程中，無論它呈現的是草是花或是一棵樹，這些草花樹所結的果實都是美的、真誠的。

張弘：通過《我與父輩》的寫作，你認為城市與農村最大的區別在哪里?

閻連科：我想城市和鄉村最大的差距是：城市是迅速發展的城市，而鄉村幾乎是恒古不變的鄉村，我說的不是街道、不是住房，而是它的文化和人心。第二點，城市人從來都沒有瞧得起鄉村人，而鄉村人也太過敬仰城市人。這是一種態度，更是一種血液和精神，包括我自己也是如此。其實，《我與父輩》的寫作，也是對我筆下耙耬山脈這塊土地的又一次豐富，對精神家園的再一次尋找。當然，也許尋找就是目的，而找到確然是一件不可能的事情了。

張弘：聽說你最初寫作的目的是為了能夠離開農村，而你寫作的大部分素材均來自于農村。農村對于你意味著什么?

閻連科：當你離開農村的時候，你才發現你的雙腳可以離開那片土地，你的靈魂卻無法離開那片土地，所以我的寫作離不開土地，是因為我的靈魂離不開土地。農村對我意味著，一棵樹的根，一條河流的源和一個風箏割不斷的線。

張弘：我也是從農村出來的，我對陀思妥耶夫斯基所宣言的“窮人的美德”頗為懷疑，覺得巴爾扎克所展示的人性或許更真實些。中國有句俗話，“人窮志短，馬瘦毛長”。在生活資源短缺、物質條件匱乏的鄉下，農民通常會為了一點利益相互爭奪。在你筆下，這些并不明顯，你這本書是否對父輩有溢美的地方?

閻連科：這本書開始追求的樸實與真誠，真誠首先要講到真實問題。至少我自己沒有任何溢美之詞，譬如大伯，生活的艱辛，大伯是一個可愛可敬，甚至是一個偉大的老百姓，是一個偉大的生存者，但寫出了他賭徒的一面。我的四叔，他的存在非常復雜，是城鄉夾層的那一群人的復雜存在。當然，當我們面對故去的人時，會自然遮蔽一

些狹隘、自私的一面。如果有，說明我本人還沒有超越，或者說更多地遵循了中國傳統文化。

張弘：看過你這本書以后，我對于農民的苦難有了一些新的思考。

閻連科：可憐之人必有可恨之處，這句話有一定道理。我們社會的苦難只是一個背景，農民決不怨天尤人，推卸責任，如果生活是一條激蕩的河流，即使它被沖碎，他也會迎上去，決不會逃避，會睜著眼睛。如果說生活是溫暖的，他也會會心一笑，感受生活的溫暖與愛。生活不僅是社會賦予的，也是自己創造的。他不會考慮社會應該給他什么，而是自己應該做什么，努力應對難關。而我們，卻把責任推卸給社會。我想，這是我們兩代人很大的差別。

張弘：《我與父輩》并沒有大的歷史背景，你也似乎努力摒棄掉這一“歷史性”，而是以真實、質樸的方式寫鄉村最普遍的生命存在。但是，正是因為這一“真實”與“質樸”，讓我們看到了歷史存在的另外面貌，而這一面貌是被我們的文學長期壓抑的。

閻連科：我們50年代的作家有一個共性，離歷史比較近，離個人比較遠。我想這本書，恰恰是進入歷史中的真實個體，而歷史則隱退為背景，是人，老百姓生存小舞臺背后的大舞臺，我所書寫的主要是那個小舞臺。“農民”不再是一個抽象的符號，而是一個個體的存在。而且，我們理解歷史時，必須通過個人的生存方式來理解歷史，而不是通過歷史、社會來理解人。這相對于上一代作家來說。是一個新的理解，歷史與個體之間認知方式的一個變化。

《我與父輩》提供了重塑風格的可能

張弘：情感熏陶也是文學的主要功能之一，但現在幾乎被我們時代的文學觀摒棄了。你是否擔心90后的讀者對這本書的不感興趣?

閻連科：如果這本書90年代讀者不愛讀的話，有兩個問題，一是我們時代的確有斷裂的問題，恰恰因為這一點，這本書有它存在的意義。每一個孩子可以不了解社會如何存在，但是，你不能不知道你的父輩是怎么走過來的，不應該不關心父母曾經的生活與經歷。90年代的孩子最大的問題是，在我們看來，也是相當“自私”的，他們更關心的是自己，而不是他人。不要說與他們生活沒關系的，就是父母，他們也沒有多少關心，我想，這大概是我們這代人的共同認識，當然，這不是絕對的正確。如果這樣，這代孩子應該從了解父母開始，不是讓他們還父母的愛，而是，我們不能對父母與長輩如此冷漠。

第二，這代孩子也有大量從農村來的，在《鐘山》發表之后，有人讀到，非常感動，甚至有人把雜志買下來，送給父母親。我到現在還是用鋼筆寫文章的，長期替我打稿的打字員對我說，閻老師，我打過那么多你的稿子，這是我最感動的一部，你能不能把書送我一本。還有父親說，閻老師，你能不能幫我簽個名，我把它送給我的孩子。我希望這本書對那些和父母有隔閡的人，是一座橋梁，一個渠道，或者說，是情感的一段鏈條。我希望，通過這本書，他們和父母的聯系更緊密，如果達到這一目的，我想，這本書的目的已經達到，并且超過了最初的目的。而且，這本書會告訴他們，父母沒有對不起他們，而是他們是否持有對父母應有的尊重。我希望孩子們看完這本書，應該有這樣一個自問。甚至可以說，從小的范圍看，這本書是寫給我家族的80后孩子，放大一點，是寫給整個社會的80后、90后。是的，這一教育遠遠超過學校、機關的公共教育，這種教育讓孩子明白是從哪里來。

張弘：你是不是覺得現在的80后、90后和你那個年代的孩子區別很大呢?你覺得自己和父親之間有代溝嗎?那種代溝是你和孩子之間也有的嗎?

閻連科：今天的孩子，如80、90后，和我在20歲左右，區別非常大，我們這代人和我們父親這代人，在青少年時期要承擔沉重的家庭義務，把活著和生存放在自己的兩個肩頭挑起來。而今天的孩子，他的肩頭上沒有生存也沒有活著這樣沉重的東西，而許多人肩頭上扛起來的名牌衣服，另一個肩頭上扛起來的就是個人的娛樂生活，而這個肩頭上的頭腦裝進去的往往不是現實而是一個虛幻的世界。

每一代人和他的上一代人之間都有代溝存在，但是我們那個時候最大的代溝是我希望離開土地，到城里面去到外面闖蕩自己的生活，而父親希望我留在土地上結婚成家過日子。和今天的孩子的代溝有一定的相似之處，今天的孩子希望離開家庭，離開那棟樓房，到更大的城市去，到國外去過一種更為自由的生活，而許多父母，認為-他們已經非常自由了。

這樣的代溝，我和我的孩子一樣有，但是我和我的孩子鋪平代溝的方法就是他要盡量去理解我，我要盡量更年輕一點。

張弘：《我與父輩》的創作經驗，是否會重塑你的寫作風格?

閻連科：對《我與父輩》的寫作，我想我已經有意無意之間，呈現了另外一個閻連科到了讀者面前，關于在小說創作中，讀者、評論家給閻連科的定位，我會努力去改變它，我希望所有的批評家和讀者，都無法掌握閻連科和閻連科的創作。而《我與父輩》的寫作，已經給我提供了這樣的可能。

評論家謝有順在談《紅樓夢》時說，“從世俗中來，到靈魂中去”，我想，《我與父輩》也體現了世俗與靈魂這一辯證關系。的確，它來自于俗世中，也進入到我自己的靈魂中了，至于能不能進入讀者的靈魂，這有待讀者去檢驗。我試圖證明“世俗”與“靈魂”對創作的重要性。另外，它不會從根本上改變我的文學觀，它只會豐富我的文學，讓我意識到世俗對文學的重要性。

張弘：對現在的青年一代，比如80后，你怎么看?比起你對父輩深厚的感情，你認為現在的年輕人對于父輩抱著怎樣的一種態度?

閻連科：對80后、90后，我認為他們的肩膀太輕了。但是，在80后中，韓寒是值得我們尊敬的，他的肩膀上比他的同代人有更多的承擔。70后、60后、50后、40后甚至30后，在很多地方其實應該學習韓寒的那種承擔精神。有很多所謂長輩的作家，都說韓寒是語不驚人做不休，那么為什么我們的一生都沒有語不驚人呢?