矛盾與和諧

由　迪

摘要:安格爾及其繪畫作品,在19世紀的法國有著不容忽視的歷史地位,他創造了聞名于世的、完美的女性藝術形象。在繪畫世上,他也是一個最矛盾、最復雜、備受爭議的人物:他是新古典主義的忠實擁拜者,但是卻背離老師達維特的革命性的新古典主義原則。他仇視浪漫主義,而其自身的作品卻有著東方的浪漫主義元素。他反對寫實主義,卻畢生對自然進行著不懈的追求和探索。他以歷史畫家標榜自己,卻在肖像畫上成績斐然。本文從新古典主義美術及其分化的歷史背景出發,從安格爾的師承、時代與創作、線條與色彩、自然與夸張、肖像畫與歷史畫等方面,詳細、對比地闡述了安格爾的繪畫理論及其繪畫作品。集眾多矛盾于一身、在不懈的探索和努力中,造就了最終的和諧——安格爾獨特的繪畫才華和藝術佳品。

關鍵詞:安格爾 新古典主義 浪漫主義 肖像畫 達維特 拉斐爾

中圖分類號:J203文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)12-0015-03

一、引言

讓?奧古斯特?多米尼克?安格爾在19世紀的西方美術史上占據著不容忽視的領軍地位,他是繼他的老師達維特之后,在法國畫壇影響最大的新古典主義畫家,被稱為古典主義的最后一位大師,對以后不同風格的藝術家如德加、雷諾阿、畢加索等人的繪畫發展都有影響。

安格爾出生于蒙托邦市附近,父親是裝飾雕塑家、皇家美術學院院士,母親是皇宮假發師的女兒,酷愛音樂。由于家庭的影響,安格爾自幼喜歡繪畫和音樂。1797年,17歲的安格爾拜師達維特門下,成績優異;1799年進入美術學院,多次獲學院獎勵。1806年,安格爾赴意大利,1824年回到巴黎。后來,1834—1841年,他再度赴羅馬,深刻地研究了文藝復興時期意大利古典大師們的作品,旅居意大利、受到古代藝術的熏陶是安格爾審美追求和藝術取向的決定性因素,形成了其獨特的古典法則理念。在達維特流亡比利時之后,他便成為法國新古典主義的旗手,與浪漫主義相抗衡。

二、新古典主義美術及其分化

新古典主義在18世紀末19世紀初達到高峰,與17世紀的古典主義不同的是,雖然也以古代美為典范,但注意從現實生活及大自然中汲取營養;它有意識地選擇對象,既排斥洛可可的輕浮,也否定巴洛克的以假亂真的錯覺構圖。藝術家推崇希臘藝術的精髓“靜穆的偉大,崇高的單純”,通過健康的理性和強烈的道德感,對希臘羅馬文物中代表著高尚美德的形象加以復原并改造,闡述藝術家的審美傾向和藝術理念。

就創作傾向而言,此時期的古典主義可分為革命古典主義與學院派古典主義。兩者共同的基本特征是均把古代藝術特別是古希臘和羅馬藝術視為藝術創作的規范和樣板,愿意選取歷史題材,在藝術形式上注重完整性和塑造性,強調理性而忽視情感,強調素描而忽視色彩。前者是積極的,表現出一種英雄主義精神和人民性,其代表人物為達維特,代表作品如《荷拉斯兄弟的宣誓》、《蘇格拉底之死》、《處決了自己兒子的布魯斯特》等,畫家借用古代題材,宣傳了愛國主義的英雄氣概,向處于革命氣氛中的人們以極大的鼓動。后者是消極保守的,或為官方服務,或反映出一種遠離社會現實的冷漠心態。其代表為安格爾,代表作品《瓦平松浴女》、《路易十三的誓言》、《里維耶夫人像》等,畫家很少揭示人物內在精神,只重視形式和技巧,畫家雖然對政治漠不關心,但是其部分作品卻站在官方的立場和角度。

三、安格爾的師承

達維特的古典主義影響了安格爾一生的藝術道路。安格爾17歲來到巴黎,拜師在正擔任拿破侖首席畫師的達維特門下,成為其入室弟子,并頗得老師的喜愛,達維特還曾為他畫過一副肖像:那微微皺起的眉毛下,有著一雙認真思考的眼睛。

剛開始時,達維特對這個日后的得意門生并不感興趣,原因是安格爾平淡謙和的畫風難入這位推崇英雄主義的革命古典主義導師的法眼。安格爾聰慧異常,他沒有改變風格以迎合老師的審美趣味,而是在此之外加進了老師偏重的某些元素。

21歲的安格爾創作出《阿伽門農的使者》(《伊利亞特》中的一幕:希臘統帥阿伽門農向英雄阿喀流斯道歉,送上美女財禮并請他參戰)令達維特對他刮目相看,從此得到了老師的青睞。求學期間,他不斷將作品寄回國內在沙龍上展出,達維特驚喜地看到學生越發接近古典主義了,并為找到接班人興奮不已。令人失望的是,安格爾雖然是古典主義的接班人和忠誠的捍衛者,但是卻不是達維特的忠誠接班人。安格爾沒有繼承老師的熱情、生動的革命古典主義精髓,而是朝著僵化、空虛、偏執的學院古典主義蛻變,排除一切亢奮、激烈的情緒化成分,賦予作品安靜、莊嚴的因素,背棄了老師藝術中的人民性和革命性,稱為唯古典主義造型的追隨者。

由此,在《洛哲拯救安吉莉卡》中可以看到從古典主義美學原則出發的造型美、和諧和勻稱,唯美的女性肉體、線條的優雅風格、物體的精細紋理等充斥畫面,而傳奇的英雄洛哲卻被描繪得悠然自得,絲毫沒有英雄行為的力量與激情;安吉莉卡的姿態,也僅僅表現體型的曲線,沒有絲毫的恐懼感和等待被救援的復雜神情,仿若只是一具美麗的赤裸尸體。

縱觀安格爾的創作風格和繪畫理念,與其說是達維特的學生,更不如說是拉斐爾的學生更貼切,他是安格爾終身的偶像。作為文藝復興時期美術“三杰”的拉斐爾?桑齊奧,他的藝術表現富有古典藝術的理想美,他的藝術是優雅、和諧和寧靜相統一的美,追求詩一般的語言和柔和、溫馨的感覺,他的藝術精神直接反應了古希臘藝術的思想和氣質,體現了文藝復興時期對古典藝術追求的理想典范。

拉斐爾在圣母題材的表現上成果斐然,這些偉大的作品深深地影響了安格爾。孩提時代的安格爾看到了拉斐爾的《椅中圣母》,被感動得熱淚盈眶,并仿照該作品于1780年創作了《波滔斑夫人》。他自述道:“拉斐爾打開了我藝術的眼界,使我頓開茅塞,這個印象決定了我一生的命運。” “……縱然有人譴責我對拉斐爾和他的同時代的畫家的崇拜過于狂熱了,我依然只在客觀對象和這些藝術巨匠的杰作面前為之傾倒”。

安格爾的《路易十三的誓言》摹仿拉斐爾的《西斯廷圣母》,《荷馬的禮贊》摹仿拉斐爾的《雅典學派》。盡管帶有對古代藝術的模仿痕跡,盡管安格爾受到當時世人的詰責,但他仍堅持自己對拉斐爾的崇拜,他說:“不要以為我對拉斐爾的偏愛會使我變成猴子,何況這是困難的,甚至是不可能的。我想,我在摹仿他的時候,我能保持自己的獨立性的。從虛無中是創造不出新東西來的,只有構思中滲透著別人的東西,才能創造出某些有價值的東西。”安格爾的這些歷史、宗教、神話題材的作品,今天看了缺乏創造性,有的還帶有對古代藝術的摹仿痕跡,這些作品在繼承與創新的關系上表現他的執傲與保守,但在人物刻畫的嚴謹、駕馭大場面的能力,及對理想美的追求等方面,都表現出他天賦聰穎的才情、深刻的素描功底和對古典理想美矢志不渝的堅守。

拉斐爾的肖像畫也深深影響了安格爾的繪畫創作。拉斐爾的肖像畫作品,大多以精謹細致的觀察和表現手段,刻畫人物微妙的精神氣質和個性風采,尤其對細節的刻畫豐富真切、細致入微,這些對細節的精細、可以以假亂真的描繪一樣反映在安格爾的肖像畫中。安格爾在完善達維特發展起來的肖像畫風格的基礎之上,融入了拉斐爾肖像畫中的一些元素,結合自身的創作,就形成了對20世紀藝術家有廣泛影響的安格爾式的肖像畫風格。他的肖像是一種精細的組合體,反映平面和立體形狀的關系,消除一切運筆痕跡,把素描的準確性和線條的優雅性完美的融合為一體,創造出一種畫中對象與觀眾之間沒有任何東西阻攔的觀感。

四、時代與創作

安格爾生活在法國政治風云多變的時代,革命運動迭起,新舊思潮碰撞。在這樣的社會歷史背景下,他對革命漠不關心,頑固地堅持古典主義,排斥進步的浪漫主義。老師達維特對革命的熱情和表現在作品上的迸發力并沒有影響到安格爾,他一心埋頭在恪守的古典主義的原則上,安格爾不問政治,但是卻用他的作品表明了他的政治立場和傾向。

安格爾在等待去羅馬留學的期間,曾接受過一幅今屬比利時的列日城的訂件,畫一幅《第一執政波拿巴肖像》,時值1803年,路易十六被處死、拿破侖發動旨在推翻督政府的霧月政變的重要時期。法國人民對這位侵略性極強、極其專制、實行全國的軍事獨裁統治的的第一執政官無不切齒痛恨,而此時的安格爾卻應允去完成這樣一幅肖像畫,得到了輿論的冷嘲熱諷。1806年,他又畫了《拿破侖一世在皇座上》,這后一件作品已是赤裸裸地為慶賀這個軍事獨裁者稱帝而創作的歌頌性作品。1806年,安格爾得到羅馬獎學金,如愿以償地離開巴黎,來到他畢生崇拜的拉斐爾的故鄉意大利的羅馬留學。

留學結束后,他也沒有離開羅馬回到法國,而是在羅馬居住到1820年,他對自己的祖國的命運漠不關心,似乎忘了自己的法國出身。1820年到1824年,他移居佛羅倫薩。1824年,在法國歷史上復辟與反復辟斗爭十分尖銳的時代,安格爾受故鄉蒙托邦之托為家鄉教堂花了《路易十三的誓言》的裝飾用畫,這幅畫受到了官方的贊揚。同時期,德拉克洛瓦創作出具有進步傾向的《希阿島的屠殺》,由此,《路易十三的誓言》受到進步輿論的批評和反動保守勢力的贊揚,也就是再也自然不過的事情了。《路易十三的誓言》讓安格爾受到官方的禮遇,路易十六為此授予他譽團騎士勛章。翌年,他被選為皇家美術學院院士,紅極一時,并在巴黎設立了安格爾畫室。

19世紀30年代左右,正是以德拉克洛瓦為中心的浪漫主義美術運動的全盛時期,安格爾作為新古典主義的領軍人物,與浪漫主義針鋒相對,和德拉克洛瓦開展了激烈的論辯。雖然安格爾壁壘森嚴的捍衛著新古典主義的法則,對抗浪漫主義和德拉克洛瓦,但無形中卻受到浪漫主義趣味的某些影響。《大宮女》的選材就證明,它的題材不屬于古典繪畫中表現女性裸體的傳統題材,這位女子不是希臘羅馬神話里的女神,而是東方世界后宮的婦女。對東方異國情調的迷戀恰好是浪漫主義者的一大特征,而安格爾卻反復地描繪這種東方的宮女,《土耳其宮女和女奴》、《土耳其浴室》、《瓦平松的浴女》等作品,無一不向觀眾展示東方的情調和浪漫情懷。因其對中世紀和東方異國情調表現出濃厚的興趣,因而被一些藝術史家戲劇性地劃入浪漫主義畫派。

《大宮女》問世后,受到了多方的詰責、挑剔和批評,這幅畫在巴黎展出時,引起了觀眾極大的抨擊。就嚴格的古典法則要求,這幅畫確實存在很多“越軌”之處:首先,色彩的“音域”受到嚴重破壞,背景上很強的藍色和裸體肌膚的黃色,以及人體的明暗和粉紅色調極不諧調,其次是宮女那拉長的、多了三個脊骨的夸張形體,這個女裸體幾乎成了變形美的一種試驗,它完全背叛了老師達維特的庭訓。安格爾的學生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解,他說:“我并不想說,安格爾先生是個浪漫主義者。但我也要肯定,他從來不是當時所理解的那種意義的

‘古典主義者。”

五、線條與色彩

安格爾是公認的素描大師,他的素描,尤其是肖像素描,以無比精確、鋒利、流暢的線條刻畫形象,準確而生動。安格爾雖然使用單線,卻不給人以單調、單薄的感覺。他通過輕重緩急、虛實變化的整體處理,賦予單線以極大的表現力,巧妙地傳達出各種對象的不同質感和體積感。安格爾說:“素描是可以使藝術作品取得真正的美和正確的形式的唯一基礎。大量光輝的巨制和不朽的杰作就是由此產生的。”“線條——這是素描,這就是一切。”

不過,安格爾并不能完全放棄明暗的處理,他還使用很強的,鮮艷得過分而不真實的顏色,以彌補作品色彩的冷淡。在這種情況下,我們看安格爾的畫通常會有這樣的感覺:線條畫得太乾凈了。在這位大師看來,繪畫除了最重要的形式美,別無其他,只有在理想化的造型中,藝術家才能覓得超乎尋常的優美形式和線條。他說:“組成色彩的基本要素不在于一幅畫的明暗色塊各部間配合得當,它多半顯示在每一個被描繪對象的特殊的色調差別上面。例如,有閃光的織物就會影響黝黑的、帶有橄欖色調的人的膚色,特別要善于鑒別柔和的金黃色與冷色調之間、人體身上意外的色調與局部性的色調之間的關系。”

在《瓦平松浴女》中,畫面寧靜、優雅,整個畫面也非常簡潔,綠色的簾子、淺黃色調的身體細膩光澤,白中帶紅的綢質頭巾和白色的床單和諧交織在 ,色彩原始而平和,卻不乏動人之處。在《土耳其浴室》中,構圖的慎密達到令人窒息的地步,盡管整個畫面顯得有些擁擠,但仔細觀察就會發現這幅畫的構圖極有組織性,另外,這幅作品在色彩的處理上較之以前的作品也顯示了某些不同之處。裸體的排列組成了一個中間性的基調,藍、紅、黃的各色斑塊,似寶石一樣地鑲嵌其中,顯得色彩斑斕又和諧統一。

但為了表現明暗和反射(使作品富有內容),他也會把線條打斷,使之帶有“繪畫性”,可是在這種有如金屬一般堅硬的“繪畫性”中,卻沒有一般“繪畫性”所必不可少的那種流暢和“靈魂”。如《保羅與弗蘭西斯卡》,當他的線條變得過于準確時,他就以細節來壓倒它,畫上一堆純屬低級的趣味的裝飾物,使這幅作品索然無味。

六、自然與夸張

新古典主義繪畫以文藝復興時期的美學作為創作的指導思想,崇尚古風、理性和自然,而安格爾堅信“藝術的基礎是永恒的美和自然”,自然在安格爾的藝術理論中占據著十分重要的地位。安格爾主張藝術忠實于自然,他說:“希臘人就是自然;拉斐爾之所以是拉斐爾,就是因為他比別人更了解自然。”,“風格只有在自然之中才能完善”,“只有在自然中才能找到繪畫對象的美”。安格爾注意從自然中吸取美感,這也是他藝術中具有魅力的原因所在。

同時,他又主張“把自然造物的美收集到一起”,且說自己“偏愛稍微夸張一些”。由此,我們看到了集眾美于一體的《泉》——“嚴格地說,希臘雕像之所以超越造化本身,只是由于它凝聚了各個局部的美,而自然本身卻很少能把這些美集大成于一體。”; 看到了多出三根脊骨的《大宮女》和《朱庇特和特提斯》中超長的胳膊——“至于談到真實性,我則偏愛稍微夸張一些,盡管這是有點兒冒險的。”

《泉》是安格爾一生追求的美神,也是他一貫倡導的“要拜倒在美前去研究美”的典范。西方一位評論家說:“這位少女是畫家衰老的產兒,她的美姿卻超過了所有女子,她集中了她們各自的美于一身,形象富有生氣和更理想化了。”確實,畫中完美的女子在現實生活中是沒有的,少女的造型在整體上遵循古希臘雕刻的原則,左邊以高舉手臂的轉折處為頂點,身軀的輪廓是一根略有變化的傾斜線;右邊的水罐與抬起的手臂組成圓和三角的幾何結構,而胸部和腹部的轉折起落也形成波浪式的曲線,嚴格遵守比例對稱的原則,遵循古希臘普拉特西克列斯發現創造的S形曲線美。在這幅《泉》中,安格爾把他心中長期積淀的古典美與寫實的現實美完美地結合了起來,畫中人物面部毫無表情,這更加強了少女“無邪”的神態,雖然少女以開放式的姿態的面對觀眾,但卻絲毫沒有淫欲的象征,這也符合古典法則的“莊嚴和肅穆”的法則。

七、肖像畫與歷史畫

窮其一生,安格爾都夢想成為一名歷史畫家。為此他奉獻出大量的精力和心血,但是他的全部藝術遺產中最有價值的則是大批肖像畫作品。盡管由于學院派標準的影響和個人的虛榮心,安格爾只承認自己是位歷史畫家,甚至當他的英國訂件者們打聽肖像畫家安格爾的時候,他會氣得暴跳如雷。但事實時,在他經濟窘迫時,他就不得不以畫肖像畫維持生計。安格爾的肖像畫成就是連他的敵人都俯首稱臣的,他對肖像畫的態度十分認真,加之深厚的素描功底,使其華美的肖像畫如同動人的音樂一般美妙。

出于當時歷史的和政治的原因,安格爾也為拿破侖畫過多幅肖像畫,《皇座上的拿破侖》。《皇座上的拿破侖》是在當時許多拿破侖的肖像中別具一格的,作品明顯地帶有古典主義的特征,強調了這位年輕帝王的英雄、專制和崇高的一面。畫家通過一系列的細節描寫,竭力渲染了這位統治者英明神武的一面,盡管此畫現實了安格爾不凡的造型才能,但是過分的莊重和畫面的繁瑣給人目不暇接的不適。這可能也是違背了藝術家的初衷的,安格爾那強烈的藝術自尊心曾苦于不得不照顧模特的矯情和要求痛苦的呼喊:“肖像畫在拉我,在殺我!”

在《奧松威伯爵夫人像》中,伯爵夫人的臉、頸和手臂加工得如同象牙,沒有自然線條,使其表面初看起來似乎毫無立體感。但細看之下,尤其是細看臉部,就會發現安格爾運用了一套雖有限度卻十分精細的色彩變化,十分令人吃驚。左頰上暖色的陰影連接著左食指的線條,使畫平面陷了下去,從而塑造了她青春臉龐的柔軟輪廓。她的身影柔和地映照在大方形鏡中,鏡子上方和右面被畫切斷,突出地表現了伯爵夫人和觀眾靠得很近。安格爾把注意力集中在畫中每一樣東西的形狀和紋理上,伯爵夫人和畫中的其他每一樣東西平分秋色。安格爾明快的線條、不留痕跡的運筆,色與光的細微差別等因素使得畫面特別干凈,這也正是他肖像畫的特點和迷人之所在。

安格爾的歷史畫創作中,以古希臘神話和傳統傳說為題材的有《朱庇特和特提斯》、《斯特拉托尼斯》;以中世紀文學或傳奇為題材的有《洛哲拯救安吉莉卡》、《拉斐爾和富納里娜》;以圣經為題材的有《耶穌和基督教的長老們》、《耶穌把天國鑰匙授予圣彼得》、《圣徒西姆弗里昂的受難》;帶有宗教神話色彩的歷史畫《路易十三的誓言》和《荷馬的禮贊》。在這些歷史畫中,畫家只是追求構圖和理想美,塑造出的人物形象冰冷、缺乏生氣,一味地追求形式美。由于安格爾對法國人民的斗爭和命運的漠不關心,他的歷史畫已經失去了前期古典主義繪畫中借古喻今、用古代題材和形象來鼓舞人民革命斗志的積極作用。與達維特筆下富有革命熱情的人物相比,不難看出古典主義藝術的變化過程,它的革命性和戰斗性已經隨著大革命的失敗、拿破侖政權的被推翻和封建王朝的復辟而消失殆盡,這和法國政治形勢的演變是一致的。

八、結語

安格爾似乎是一位最容易引起爭議的畫家,后人對他的藝術作品和藝術言論,總是持著不同的態度:或全盤否定,或奉為圭臬,或中庸之見,褒貶不一,眾說紛紜。其根本原因就是在當時特定的歷史時期和政治背景下,藝術家本身就是這個更迭、往復時代下最復雜、最矛盾的集合體。他是達維特的得意門生和忠誠的崇拜者,但其堅持的新古典主義卻與其師相去甚遠;他是對抗浪漫主義的領軍人物,本身卻包含浪漫主義的氣質;他反對寫實主義,卻對自然做著不懈的探究;他不問政治,卻在作品表明自己的政治立場;他標榜自己是歷史畫家,卻在女性人體畫和肖像畫上有著驚人的成績。不管怎樣的藝術形式和表現手法,不管怎樣的矛盾和碰撞,最后都在安格爾的藝術作品中都達到了一種完美的和諧,他的藝術永遠向世人展示著單純的、永恒的、靜穆的美。