涂鴉與反涂鴉的世界

尤　洋

涂鴉的背景：

從古至今，任何一個民族在它文明萌芽的初期，都在火堆旁的巖洞壁上用簡單的涂抹繪畫記錄了當時人們的生產生活方式，自然社會現象以及自身的信仰等。每個人從有記憶和意識開始，都有在書本墻頭地面亂圖亂畫的經歷。所以長久以來，簡單的二維涂抹繪畫一直是比較普遍的被人們所熟悉的視覺表達形式。

唐朝盧全寫過一首詩：“忽來案上翻墨汁，涂抹詩書如老鴉”。是講盧仝說其兒子亂寫亂畫頑皮之行，典故出自《玉川子集，云添丁》：盧全有個兒子叫添丁，喜歡亂涂亂寫，常把盧仝的書冊弄得又臟又亂。盧全的詩句把兒子的頑皮和自己的無奈描寫得唯妙唯肖。后來，人們便從盧仝的詩句里得出“涂鴉”一詞，在漢語里流傳至今。

所以從大眾廣義來講，涂鴉的漢語的詞意是非正常，非理性的涂寫繪畫。

而現在我們所講的涂鴉一詞，所指的是現代都市公共環境中所發生的一種嶄新的視覺藝術形式。現代都市涂鴉的英文寫法是graffiti，牛津高階英漢雙解詞典04年第六版第762頁對graffiti的解釋是：drawings or wnting on a wall，in pubic place，usually rude，humorous or political，(公共過街地道或墻壁L粗俗，幽默或含有政治內容的亂七八糟的涂寫圖畫或文字)。

長期以來無論國內國外，涂鴉都被看作非主流藝術表達形式之一，其表現形式是對社會不滿的一種反七流的情感表達，是對個性自由的追求而已，并不具備獨立的藝術審美價值，甚至不能被稱為藝術。

上世紀60年代，美國社會年輕一代反對國家參加越南戰爭的思潮，促使涂鴉藝術在費城和紐約一些住宅社區尤其是黑人社區首先產生。涂鴉藝術和嘻哈音樂一樣都起源于紐約的布朗克斯區，布朗克斯(Bronx)是唯一一個和美國本土連在一起的街區，也是紐約最窮的街區。那個時代整個布朗克斯到處可處涂寫得歪歪扭扭的幫派符號，因為里面大大小小的黑社會幫派組織林立，犯罪率極高。有繪畫天賦的人出于對簡陋的幫派標簽的不滿，開始自己設計新標簽，從此，這些幫派符號變得好看起來。再后來，一批富有造反精神的非幫派畫家終于意識到，墻是世界上最便宜、最實用的畫布。從此，一種新的藝術形式——“涂鴉”(Graffiti)誕生了。

同時，對于成長于二戰后第一代的美國嬰兒潮，在歐洲還沒有完全復蘇，日本還沒有完全崛起，蘇聯還沒有絕對實力和美國對抗的歷史大環境下，擁有無限的優越感，然而隨后的經濟金融風暴，社會貧富差異過大，尤其是越南戰爭的失敗這一系列社會危機和社會壓力下，導致了大量年輕人的迷茫和叛逆的性格，從而催生了大量的次文化邊緣人群的數量。涂鴉成為一種一部分年輕人表達參與社會事物，顯示自我存在，發泄個人情緒的具有較強平民色彩的表達手段，成為這些邊緣人群對話語權的一個自發的強制性的表現膨式。在這一時期，涂鴉由以前簡單的涂寫繪畫向專業化藝術性方向大幅度發展，涂鴉的表達內容更加廣泛，表達手法更加純熟，參與創作的人員更加寬泛。所以，從某種意義上說，像其它反文化形式如重金屬搖滾音樂的產生一樣，越戰在一定程度上也成為涂鴉藝術成型的催化劑。從這一刻起，涂鴉開始以一種新生的都市特有的街頭文化藝術形式進入到人們視線當中，吸引著當代社會的眼球，并且針對這一年輕嶄新的藝術表達形式產生了眾多的學術爭議。

“涂鴉”與“涂鴉藝術”

涂鴉在越南戰爭后期的美國費城黑人社區出現到80年代的紐約達到了它的創作頂峰，之后又將創作的核心焦點地帶移到了柏林墻后，涂鴉開始被西方主流社會所接受，對涂鴉文化的看法也開始由“亞文化”現象向“街頭文化”的審美態度轉變，并且認為涂鴉在某種意義上大大影響了后來居上的“嘻哈”和“波譜”文化的產生和發展。

很多活動使涂鴉作品開始被稱為“涂鴉藝術”從街頭墻角走進美術館的大廳和畫廊的展臺，1975年聯合藝術家協會(United Graffiti Areists)藝術家空間(Artists Space)舉行的作品展覽博得了紐約藝術界的關注。如美國的著名涂鴉代表人物基司哈林(Keith，Harmg)的作品曾經被多家畫廊和美術館展出拍賣和收藏，1986年在柏林墻上涂畫更讓自己名聲大噪。涂鴉藝術的風行促使人們開始討論非常美學觀與社會學的影響等問題，涂鴉是一種破壞性主張抑或是都會的民俗藝術。涂鴉作品的風格圖案開始在平面廣告、時裝和日常生活用品中出現，從某種程度上，涂鴉風格甚至成為流行時尚的代名詞。

涂鴉的商業化問題：

然而，一貫的傳統觀點認為涂鴉文化從它脫離墻壁街角的那一刻起，它的全部藝術生命力和社會精神價值也就隨之消失了。從成為商業化圖案的一瞬間，涂鴉也就失去了它作為城市公共藝術的批判性和大眾參與性，僅僅是街頭涂鴉藝術樣式的一個圖案而已。涂鴉創作人員在成為“畫家”的那一刻，他也就蛻變為一名為商業奔波的“畫匠”了。涂鴉惟有在街頭地鐵的墻面上才會保有它與生俱來的自由與野性的批判精神，而失去了城市公共空間的載體表達，也就失去了它的社會影響力和其根本的特有藝術價值。藝術評論家蘇西伽不里克(suzi，Gablik)認為“它是那些街頭少年渴求被新鮮藝術市場發掘而已，從柏林墻被推翻的那一刻，涂鴉的最后創作凈土就不存在了，它的藝術價值也就隨之消失和停止發展了”。因此絕對多數的藝術評論家得出的結論：無論涂鴉是否被認可為藝術，野地里生野地里長的它都是無法被真正商業化的。

我則對這種看法持不完全相同的觀點。我認為，生于墻壁街角的涂鴉的確有它的批判性和參與性的藝術表達精神，但從長遠來看，涂鴉若想把這兩種精神發展到更大空間和在主流社會中打開更加寬廣的包容性，商業化則是它最基本的選擇和出口。

涂鴉風格的產品商業化會增加涂鴉的認知人群的數量，從而使涂鴉真正走入人們的生活，才能使人們真正地了解和認識涂鴉。隨著認知人群的增加自然會在其中培養出新的大量的涂鴉創作人員，大量增加的涂鴉創作團隊的力量，而隨著創作人員大量涌現的同時，他們之中自然會誕生出創作的優秀者。

作為裝飾品和服裝圖案等商品大量流入主流社會人群后，涂鴉才能在主流人群中形成意識共識，而不僅僅在邊緣人群中流通。而且縱觀在60年代街頭文化中和涂鴉同時產生的地下重金屬搖滾樂曲在其商業化后其社會批判性的風格和特點并沒有消失，反之還擴大了自己的支持人群，并成為社會可以接受的音樂藝術形式之一。批判性固然是涂鴉的一大特點，但它更大的一個特點在于它的大眾參與性，涂鴉成為商品后在主流社會流通會讓更多的人接納涂鴉的存在和發展，從長遠看，涂鴉的創作會形成一個很好的良性循環。任何一個文化藝術樣式存在的基礎就是在于它如何更好地向前發展，因此，商業化后的涂鴉藝術將是它不斷向前發展的前提和根本出路所在。

結論：

涂鴉藝術的本質在于它的表達性，甚至是一種發泄性的表達，它的表達相對干其他藝術形式更加主動和積極。

一部分邊緣青年人群以簡單的板刷涂料或汽車噴漆為工具，以一種直接的通俗的繪畫手法，來表達出具有自我、大眾和批判色彩的藝術內容，帶有極其強烈的非主流化，非精英化的平民色彩，并且在藝術創作的形式上帶有很大的視覺強行介入性。涂鴉者在創作過程中通過對城市公共環境空間的直接介入和對他人視覺的強行介入實現了自身在社會上的存在和定位，并且實現了自身對于社會公共事物的參與需求，避免了自己的思維和聲音被忽視和埋沒。這種立場和表達也應和了后現代主義藝術“人性化”表達形式的基本主張和基本狀態。同時涂鴉人群創作的行為是一種非極端的平和表達手段，甚至表明了其在表達和創作過程中接受認同了主流社會的現實，那么這種溫柔的呼聲手段在現今社會結構快速變化的時代也是十分可貴的。

我國改革開放近三十年來政治、經濟、科技、文化和藝術，乃至整個國家的綜合國力和現代都市文化都取得了質的提高和突破。但隨之而來的，同樣突顯出更加嚴重的各種社會問題：人民收入差距過大，大學生就業壓力巨大，城市建設和公共環境變化過快，從而導致整個社會普遍籠罩在社會快速發展和變革所帶來的一種全民浮躁和不和諧的氛圍當中，這和我國現在提出的構建社會主義和諧社會和建設社會主義先進文化是相違背的。單就在城市公共藝術層面而言，城市建設無論硬件設施還是文化藝術都沒有構建出一種軟性的良性的溝通交流手段，從而解決社會變革和環境建設所帶來的一系列社會問題。

因此，對于剛剛在我國城市街頭巷尾展露頭腳的涂鴉藝術，主流社會應當以全面、客觀和人性化的觀點來看待它的存在和興起，在對主流公共空間環境的保護同時，對于城市縱深街角的涂鴉行為應當允許其存在和予以引導發展。涂鴉藝術應當以一道街頭文化亮麗的風景線，在城市公共空間環境中發出自己獨特的“聲音”魅力。