“原創”歌劇“大躍進”

賈非言

“原創”是一個很高尚的字眼和概念,而如果不符合藝術發展規律大干快上地進行生產,只能造就出無法傳世漏洞百出的偽原創

曾幾何時,“原創”歌劇成為音樂家口中的流行語,用來形容藝術作品的原創性和獨特性。這一具有濃郁中國特色的詞匯,通常與機構名稱構成偏正結構搭配。早些時候的例子有上海歌劇院原創歌劇《賭命》《雷雨》《楚霸王》,中央歌劇院原創歌劇《杜十娘》《霸王別姬》,北京大學歌劇研究院和天津歌舞劇院原創歌劇《青春之歌》。

最近的例子則是國家大劇院的兩部原創歌劇,一部是剛上演的《西施》,另一部是12月份即將上演《山村女教師》。

“山寨”版的“原創”

歌劇《西施》,是國家大劇院最新的“原創”作品,于10月29日首演。該劇的創作過程好似一個放衛星的事例。

2009年的國家大劇院歌劇節,大劇院邀請到鄒靜之與戴玉強一道出任形象大使。鄒靜之因此與國家大劇院結識、結交。雙方迅速達成合作意向,大劇院愿意出資為鄒靜之打造一部歌劇。以歌劇節開始的2009年4月計,至《西施》首演的10月30日,歷時不過半年,而實際創作過程僅3個月余。連莫扎特和羅西尼都很難在如此緊迫的時間里寫出一部兩個半小時長的歌劇。

長久躬耕于電視劇行業的鄒靜之和雷蕾為大眾奉獻了一部足分足量的大歌劇:洋洋灑灑的正歌劇四幕試圖描繪歷史史詩,卻有著鄉土味十足、膚淺且毫無詩意的對白和唱詞;還有男低音聲部的缺失、一個模子刻出的宣敘調、最后一個音永遠往上沖的詠嘆調;以及《春江花月夜》粗劣的引用,模仿《曼儂?列斯考》和《鄉村騎士》的兩首間奏曲;甚至它還模仿了《帕西法爾》的拉幕換景(《西施》一劇換景換了4次,全劇降了7次幕!)。而主唱吳碧霞的《珠寶之歌》無疑是抄襲了古諾的《羅密歐與朱麗葉》中的“Ah! Je veux vivre!”,以至于詠嘆調最后兩個小節的唱段幾乎是照搬。

“原創”歌劇大躍進

這非國家大劇院首個“原創”的嘗試。國家大劇院在初創階段人手生疏關系有限的情況下,它的落地接待是強項,自經營以來也承接了大量外團和外來演出。然而作為中國“最高表演藝術機構”,沒有自主知識產權的藝術品種,是無論如何無法在世人面前站住腳的。

大劇院深諳此道。第一個“主創”的嘗試,便是“添加”,在西方成熟藝術品種的基礎上加上大劇院的特色。于是有了在尼古拉?若埃爾(Nicolas Joel)制作的拉羅《國王》中,添加了中國的13噸水。

“添加”之后是“增補”,方法是在未完成但又經后人補全且知名度高的西方成熟作品中“增補”中國元素。于是,大劇院順理成章地推出了第一個主創的藝術項目,即由中國作曲家郝維亞續寫結尾18分鐘音樂的國家大劇院版本的歌劇《圖蘭朵》。

《圖蘭朵》是國家大劇院第一個頗具野心的自主產權計劃。第一輪演出結束后,主辦方邀請了來自世界各地的歌劇樂評家和部分歌劇院總監,以及本土精英召開“郝維亞18分鐘音樂”座談會。來自發達國家的歌劇行家們評價該版制作時用的都是中性詞,諸如“印象深刻”“假以時日,讓人驚嘆”之類。結果這些談話記錄經過翻譯整理之后,成了“精美絕倫”“一流演唱”“國際水準”。

首輪演出后不久,便傳出此版歌劇赴羅馬歌劇院演出的消息,而那正值羅馬交響樂團和指揮家維切利在財大氣粗的羅馬基金會的贊助下訪華。國家大劇院給予了藝術水準平平的羅馬交響樂團不同尋常的媒體宣傳力度和高規格接待,然而并沒有交換來羅馬歌劇院進口這版歌劇的決心。接著在2009年歌劇節上,《圖蘭朵》第二輪演出后,大劇院舉行了全球歌劇領袖研討會,邀請到來自大都會、科文特花園、維也納、巴勒莫、鳳凰等歌劇院高層加盟,外賓們受到了極高規格的接待——市長在北京飯店的會見,歌劇演出觀摩,演出DVD和節目書人手一份。然而此番努力之后,《圖蘭朵》的出口依舊停留在紙上談兵的階段。

“增補”之后第三階段是“替換”。鑒于導演制歌劇(Regietheater)在歐洲的盛行,“替換”原有的故事場景,改成符合國家大劇院審美的導演制作,成為制作方的選擇。于是有了2009年歌劇節其間“星戰版”《托斯卡》和“798版”《藝術家的生涯》。

自主產權化道路四步走的最后一步便是“原創”。和郝維亞在《圖蘭朵》時期第一次續寫歌劇一樣,《西施》的作曲者雷蕾(注:著名影視劇作曲家,其代表作包括《便衣警察》《渴望》主題曲等)同樣也是第一次譜寫歌劇。郝維亞將在接下來的《鄉村女教師》中則第一次嘗試“原創”歌劇。這兩部歌劇的編劇同樣是第一次為歌劇寫劇本的鄒靜之和劉恒。而從《圖蘭朵》《藝術家的生涯》《鄉村女教師》到《托斯卡》及《西施》,這些歌劇的導演們,均是在國家大劇院實現了自己導演生涯的歌劇零突破。

也有人提出,如今國際上眾多大牌劇院也開始嘗試跨界,如大都會歌劇院、英國國家歌劇院和洛杉磯歌劇院都紛紛邀請電影導演初嘗執導歌劇,諸如伍迪?艾倫導演的《三聯劇》、安東尼?明格拉導的《蝴蝶夫人》和阿巴斯的《女人心》等等,還有在拜羅伊特音樂節嶄露頭角的一群新人導演。但無論是伍迪?艾倫、阿巴斯還是去世的明格拉,均是奧斯卡獎的獲得者,他們執導的經驗已大大超過我們晚會或舞臺劇的導演們。而拜羅伊特乃至歐洲的導演制歌劇則已被定性為歐式垃圾(euro trash)而大加嘲諷和唏噓。

模棱兩可的“原創”

如果說古典音樂等嚴肅藝術歷來以原創性作為其生命力象征的話,那“原創”兩字也就不用加以強調了。當然模仿的佳作者也為數不少,例如列昂卡瓦羅《丑角》對馬斯卡尼《鄉村騎士》赤裸裸地依樣畫葫蘆,勃拉姆斯第一交響曲中對貝多芬第九交響曲的影射,施尼特克的拼貼則更是把成群結隊的作曲家的元素使用到自己的作品中。漢斯?贊德(Hans Zander)的聲樂套曲便取名為《舒伯特:冬之旅》,展現的是作曲家驚天地泣鬼神的配器技巧。

“原創”歌劇等詞匯的來源,可能參考了內地流行音樂界“原唱”和“翻唱”的提法,抑或是在宣傳中想將“創作型歌手”的潛意識加分到自家頭上。“原創”的另一層含義或許在,因“歌劇”歷來為舶來品,起源地是400多年前的歐洲,在中國屬于新生事物,以“原創”戴冠,是為添自信強底氣,也借機強調本土創作。

然而圍繞“原創”最大的爭議,還是機構原創背后對個人能力的不敬和忽略。一個典型的例子便是上海歌劇院赴芬蘭演出的歌劇《賭命》,幾乎在所有的報道中均提到“上海歌劇院原創歌劇《賭命》”,殊不知這部作品的作曲家是旅居瑞士的溫德清。同樣遭到忽略的還有上海大劇院原創歌劇《雷雨》的作曲家莫凡,北大《青春之歌》的作曲家唐建平。

機構因委約、制作和首演之由,就冠上該機構“原創”,這也與歌劇界歷來的國際慣例不符。若以此類推,歌劇泰斗羅西尼委約唐尼采蒂創作了《馬力諾?法利耶羅》、委約貝利尼創作了《清教徒》,因此這兩部作品均算是羅西尼的原創歌劇了嗎?這顯然貽笑大方。

作曲家的大名理應出現在歌劇作品之前,隨后緊跟劇本作者,主辦方和委約方只能居于次要位置。如此做法既產權明晰,也責任到位。由機構包辦創作,是想占有歌劇創作的版權。這其實也是一場豪賭。

“原創”其實是一個很高尚的字眼和概念,而不應成為不符合藝術發展規律的犧牲品。如短短幾個月時間內誕生一部1000萬元投資的法國式大歌劇。“原創”歌劇需要鼓勵,可以走彎路,但是否需要付出如此高昂的代價?在西方99%的歌劇劇目尚未在國內演出的背景下,強調“原創”是否符合時宜?與其試圖以GDP的速度發展原創藝術,卻造就出無法傳世漏洞百出的偽原創,倒不如像郭文景、盛宗亮或溫德清那樣,穩扎穩打地躬耕于室內樂歌劇,從少做起,以小見大,來得踏實。★