夜郎樂舞的界定論證與價值定位（中）

建國后考古工作者還先后在貴陽、興義、冊亨、安龍、貞豐、都勻、長順、望謨、丹寨、從江等地征集銅鼓數(shù)百面。值得注意的是，這些出土文物有不少是與中原文化不同的，具有明顯地域性特征和少數(shù)民族文化特征。據(jù)專家C14測定，赫章可樂古墓有的距今已兩千多年，約為春秋晚期，其下限延續(xù)到西漢初年，文物考古專家完全確定它們屬夜郎時期的遺物。這就從考古學(xué)角度提供了一個信息：夜郎時期貴州已有銅鼓存在了。從這個意義上說，赫章可樂古墓發(fā)掘的鼓型銅鼓與競渡紋銅鼓應(yīng)為迄今我省本土音樂文化最早的歷史見證。

當(dāng)然，銅鼓并非夜郎的專利。但作為夜郎故地考古發(fā)掘的銅鼓，卻有著十分特殊的意義，它不是一般意義上的銅鼓，因為它常與蘆笙搭檔、始終在特定環(huán)境、特定族群的歌樂范圍使用，從而形成特殊環(huán)境下的特殊文化現(xiàn)象。這種特殊文化現(xiàn)象應(yīng)視為夜郎樂舞的遺存。或許有人說，即使如此，貴州銅鼓的發(fā)現(xiàn)只能證明它與夜郎文化有一定淵源，而不能證明了它是一種樂器、故在這里需作一說明。

如前所述，銅鼓最初可能是一種炊具，后來逐漸演變?yōu)槎Y器、重器和樂器的。但作為夜郎故地的一種響器，其本質(zhì)功能是作為樂器存在的。對此，眾多文獻都有記載。《太平御覽》與《文獻通考》也把銅鼓收在“樂部”中：唐書則直接記載了蠻人是用銅鼓來為歌舞伴奏的。不少史志都記載了貴州少數(shù)民族以銅鼓為樂的史實，諸如“擊銅鼓以為樂”、“用銅鼓以節(jié)樂”、“擊銅鼓為歡”等。可見在夜郎故地銅鼓作為一種樂器是客觀存在的其次，夜郎故地至今仍有世代襲傳的銅鼓譜。據(jù)統(tǒng)計，歷史上曾演奏過的樂曲就有30多種。如流行于貴州貞豐的布依族銅鼓譜“十二折”、關(guān)嶺縣北盤江的布依族銅鼓“十五折”以及各種不同的苗族、水族、仡佬族銅鼓鼓譜等。我們雖然暫時無法判斷這些銅鼓譜的年代，但它的原始性與真實性是無可非議的，它是夜郎銅鼓作為樂器存在的重要佐證。

另外，作為樂器，夜郎故地銅鼓有自己獨特的表現(xiàn)力。其敲擊方法考究，有拳擊、掌擊、指擊之分，但更多的還是槌擊，時而奏鼓心，時而奏鼓邊，能奏出圓潤、渾厚、深沉的聲音和多變的節(jié)奏。而鼓邊與鼓心兩個音常常構(gòu)成純五度或小三度音程，產(chǎn)生強烈對比，頗具特色。有的還用木桶在銅鼓后面來回晃動助音，以增強演奏效果。這種木桶晃動形成的音，當(dāng)?shù)厝朔Q為“甕”音。“甕”音使銅鼓音色更加豐富和富有層次感，表現(xiàn)力大為增強。對此，貴州《八寨縣志稿》有載，演奏時“一人執(zhí)錘力擊，一人以木桶合之。一擊一合，故聲洪而應(yīng)遠。”這種奇特的演奏法至今仍在黔南苗族地區(qū)使用。

蘆笙

蘆笙是竹制品，屬笙簧類樂器，是我國最古老的樂器之一。但鑒于它的物質(zhì)屬性，考古中不可能找到留存兩千多年的實物，我們只能從文字記載，或者磚雕、陶俑、石刻或其它出土文物中的樂舞形象找到實證。目前為止，我省文物工作者地下考古發(fā)掘的相關(guān)文物有：漢墓出土的磚石上的蘆笙舞畫、興仁交樂漢墓出土的撫琴俑、黔西羅布夸東漢墓出土的陶樂舞俑以及赫章可樂漢墓出土的銅搖錢樹殘片上吹蘆笙的人物形象等。特別值得注意的是赫章可樂漢墓出土的銅搖錢樹殘片上吹蘆笙的人物形象尤為重要，它是夜郎時期留下的有關(guān)蘆笙的重要歷史信息。結(jié)合出土文物銅鼓上雕刻的蘆笙舞形象，我們有理由說夜郎時期已有蘆笙存在，而且與銅鼓屬同時期的樂器。因此，我們不能排除兩千多年前的夜郎時期，蘆笙已是一種本土樂器的可能。

蘆笙作為源遠流長的笙簧類樂器，是可以找到很多參照依據(jù)的。如1978年在湖北隨縣曾侯乙墓出土的笙，形制構(gòu)造都與現(xiàn)在苗族的蘆笙相同。1957年，在云南晉寧石寨山古墓出土了一個有七管插口的青銅葫蘆笙斗及演奏彎管蘆笙的銅樂舞俑，還在發(fā)掘的銅鼓上發(fā)現(xiàn)刻有多人吹蘆笙聯(lián)臂跳舞的場面。經(jīng)考古測定：出土的這些笙簧樂器均為春秋晚期和戰(zhàn)國初期的遺物，與赫章古墓發(fā)掘的其他文物屬同一時期說明夜郎歌舞樂器結(jié)合在夜郎時期是存在的。

以上事實說明，貴州夜郎故地的銅鼓、蘆笙在本質(zhì)上是作為樂器存在的，而且是少數(shù)民族歌舞活動不可缺少的樂器之一(當(dāng)然也不排除它在某些場合所具有的其它功能)。古墓出土的各類樂舞形象和唐、宋、明、清的有關(guān)文獻記載都證明了這一點，因而，我們沒有理由不承認(rèn)它是夜郎樂舞音樂的遺存。

(二)古籍記載與現(xiàn)存的民間傳統(tǒng)樂舞

精神層面是以人的行為活動和行為化方式表現(xiàn)的，如音樂、舞蹈、工藝、生產(chǎn)活動、宗教禮儀、制度法規(guī)等。夜郎樂舞雖然已隨著歷史的發(fā)展而產(chǎn)生變異，但其精髓必然融合在后代的民族文化傳統(tǒng)的實踐中，盡管這方面的史料不多，但通過有限的歷史記載和大量的現(xiàn)實活動考察，也能發(fā)現(xiàn)其原生狀貌的某些痕跡。正如馬克思所說：“社會生活在本質(zhì)上是實踐的，凡是把理論導(dǎo)致神秘主義方面去的東西，都能在人的實踐中以及對這個實踐的理解中得到合理的解決。”

1，古籍記載

有資料表明：夜郎時期的少數(shù)民族和今日貴州的許多少數(shù)民族一樣，喜歡歌舞、善奏銅鼓，以下史籍記載可以為證。

《西南彝志·論宏偉的九重宮殿》載：兩千多年前彝族布部族后裔播勒家修建了九重樓宮殿，其中第九重就是專門給歌師和舞女住的，還設(shè)立了專門的歌場，制定了九族歌舞制度。《西南彝志·論歌舞的起源》也云：彝族“歌舞的男女，在月夜的樹影下，聚集的人們像霧罩投入場里，唱歌又跳舞，舞者手執(zhí)小鈴……”“又手連手的跳，唱一次歌，跳三次舞——歌舞場所雖然寬敞，歌舞的人轉(zhuǎn)三轉(zhuǎn)也覺得窄。”彝族歌舞歷史之悠久，規(guī)模之大，實在令人感嘆。

《舊唐書·謝蠻傳》也記載了東謝地區(qū)“聚則擊銅鼓，吹大角，歌舞以為樂”的民俗活動。東謝在黔州西數(shù)百里，包括今貴州北部及東部。民風(fēng)古樸，婚姻禮俗以牛酒為聘，女歸夫家，由女母陪送。女夫羞慚逃避，經(jīng)過十天才出來宴親友，于是敲擊銅鼓、歌舞慶賀。唐代民間婚嫁中這種古樸的歌舞民俗，具有廣泛的群眾基礎(chǔ)和濃郁的地域特色，體現(xiàn)了夜郎樂舞的神韻。

宋《太平廣記》亦載：“蠻夷之樂，有銅鼓焉。”這里明確地說，銅鼓是西南少數(shù)民族的樂器。事實上，這時期的洋河地方歌舞、瓢笙頗為出名。《宋史·蠻夷列傳》對洋河地方歌舞有一段具體記載：“(洋河)歌舞，一人吹笙，如蚊吶聲，良久，數(shù)十輩連袂婉轉(zhuǎn)而舞，以足頓地為節(jié)，詢其曲則名曰‘水曲’。”《宋史》又載：公元995年，群舸地方派出一個使節(jié)團入朝，規(guī)模宏大，多達千人。宋太宗召見其使，并令使節(jié)團中的歌舞隊在朝廷上表演。頓時，清新而又粗獷的“水曲”響徹廳堂。；洋河歌舞登上皇家舞臺，而且皇帝親臨觀看，這種殊榮實為不易，說明當(dāng)時的“夜郎歌舞”已達到較高藝術(shù)水平。這里所稱的洋河歌舞，是指宋時夜郎故地洋河地方的歌舞。所謂“水曲”當(dāng)為今貴州少數(shù)民族(苗族、水族等)之歌舞曲。為“水曲”伴奏的樂器是瓢笙，瓢笙即葫蘆笙，蘆笙即由其衍變而來。從眾人踏著鼓點，在笙樂伴奏下手牽手繞著圓圈跳起徐緩而熱情的舞蹈的描述來看，均可窺見今貴州苗、水等民族地區(qū)流行的蘆笙舞的脈絡(luò)。

《明史紀(jì)事本末補編》關(guān)于布依族銅鼓的記載“有仲家者，以十二月為歲首，尚習(xí)銅鼓”至為翔實，布依族至今仍以十二月為歲首，屆時，各村寨都有擊銅鼓以示歡慶的習(xí)俗。這種充滿夜郎文化色彩的民俗活動，也為研究、確認(rèn)夜郎樂舞提供了重要信息。

清代有關(guān)記載相對較多，如《皇朝通典》、《扎樸》、《廣輿勝覽》等。陸次云在其所撰的《峒溪纖志》一書中寫到：“(男)執(zhí)蘆笙。笙六管，長二尺。笙節(jié)參差，吹且歌，手則翔矣，足則揚矣，睞轉(zhuǎn)肢回，旋神蕩矣。初則欲接還離，少則酣飛暢舞，交馳迅逐矣。”從這段生動的描述中可以使我們看到清代貴州少數(shù)民族節(jié)日期間且奏且歌且舞的蘆笙樂舞的精彩畫面。

特別是清代《廣輿勝覽》中的一幅苗族蘆笙舞圖，圖中所繪苗族《蘆笙舞》的人物服飾、舞姿、步態(tài)都與今日苗族地區(qū)流行的蘆笙舞完全相同。其實，畫的題記說得很清楚：“貴州大定等處花苗——每孟春擇平地為月場，男吹蘆笙，女振鈴，盤旋歌舞謂之跳月。”大定即今日貴州大方縣，其原型就是今天貴州大方一帶苗族。(未完待續(xù))