抓住角色的魂兒

吳冠平：《電影藝術》主編，北京電影學院電影學博士。主要從事電影批評與創作，曾擔任多部影視劇的編導與策劃工作，主編《20世紀的電影——世界電影經典》(三聯書店，2002年)一書。

“作為一個演員的職業素質來講，不管戲份多戲份少，都要能很準確地抓住角色的魂兒，只要魂兒抓住了，一個人物就立起來了。”——吳冠平

對于經典，每個人的標準不一樣，對我來講，應該是人物的情感張力和性格魅力能打動我的那種角色。比如《父子》里的父親，幾年前看的，一看片單我腦子里馬上又跳出父親的形象，可恨啊，又很無奈。另外這樣的形象少有，不程式化。王佳芝也是這種，關于革命敘事的電影里沒有這樣的形象，不管她的行為多么受爭議，她的思想離一個革命者的思想多么遙遠，但讓你看到了一個獨特女人的內心變化。還有姜文的馬大三（《鬼子來了》），人物的魅力遠遠大于題材給我的感受，完全是一個活生生的人物給我們帶來了對于人對于人性的思考，這些角色目前為止在中國電影史上沒有，在我看來比較經典。

我們有一種特別濃厚的現實主義的土壤，但我們往往把現實主義創作等同于庸俗的社會和歷史反映的創作思路，而沒有把現實主義創作真正變成藝術創作手段來理解，換句話來講，無論我們創作多么現實的人，多么具有現實的合理性，他/她都是一個藝術情境中的人物，不能等同于現實中的某個具體的人。比如《梅蘭芳》后三分之一出離了藝術情境中的人物，變成了現實主義歷史觀中的人物。

經典角色應該是藝術情境中的藝術人物，表現現實生活中不敢正視的人性的部分，微妙的無法表達的部分，在我看來這是很重要的標準。比利時導演達內兄弟的一部片子《洛塞塔》，講述一個貧困家庭的女孩，媽媽吸毒爸爸早逝，整個影片表現她怎么找工作，遇到多少困難，如何克服困難，影片結尾她還是那么哀怨地看著她的家、她吸毒的母親。你會想，這日子怎么過啊，但90分鐘給你的信念是她一定能撐下去。

谷子地也是這樣，你說他做的事有意義嗎？煤堆里哪有人啊，但他就要做，這種形象給你傳遞的是，人們現實中沒法做的事情電影人物替你去做，好的藝術形象不斷為你打開窗戶，平時人們關閉的心靈窗戶需要電影不斷地為你打開，透透風。

演員是很被動的職業，被很多的條件限制，如劇本、導演和制作上的要求。但作為一個演員的職業素質來講，不管戲份多戲份少，都要能很準確地抓住角色的魂兒，只要魂兒抓住了，一個人物就立起來了。比如《南京！南京！》里江一燕戲不多，但將妓女的狀態抓到了，最后一舉手能給人以震撼。表演主要還是一個感受，關鍵在于能不能融到整個作品中、成為整個作品的有機部分。但現在很多演員都是木偶，完全成為一個工具，這樣的話可能很快就被大家忘記了。

演員是聰明人干的職業，需要一點智慧，能在一定情境中做出既符合角色又符合自己的個性的事情。好演員一定能馬上融入氣氛，又能把自己的魅力和個性很舒服地散發出來。一個聰明的演員除了塑造角色之外，還要能適時釋放自己的魅力和獨特的個性。用這個標準來要求的話，好演員很少，葛優是一個，章子怡也算一個，只是她釋放的魅力有點強了。除此之外，還需要閱歷的積累，真誠細心地觀察生活，做生活的有心者，人情練達即文章嘛！另外，多看一些書，分享一下別人的閱歷和感受也是很重要的。

周星馳：從“死跑龍套

的”到“喜劇之王”

伊天仇/《喜劇之王》(1999年)

伊天仇不是周星馳最好的角色，卻是周星馳最有代表性的角色。可以說，伊天仇就是周星馳的夫子自道。

1987年，那時25歲的周星馳還是個“死跑龍套的”。有天他問鄭裕玲，自己會不會紅。鄭裕玲笑著直接告訴他：“你不會紅。”盡管有很多不紅的演員跟你說，他們只滿足于做一個好演員，至于紅不紅，其實并不在意——其實這句話是假的。演員最在意的是觀眾，只有觀眾能激發他們創造角色的激情——就像電影《喜劇之王》中的伊天仇，即使在街坊福利會演話劇，也要找幾個小觀眾來充數。而不紅，意味著沒有觀眾，祖師爺不賞飯吃，對一個演員來說，這恐怕是最大的隱憂。

“不紅”像個符咒，在周星馳的心頭壓了整整一年。但他并沒有放棄追求“走紅”的機會。和戲里的伊天仇一樣，在等待走紅的那段時間，他經常跟導演說的一句話是：“可不可以等一下再死？”結果都是一樣，導演說，去死吧。

直到1988年，他終于遇到一個“可以讓他等一等再死”的導演李修賢，就像他在《喜劇之王》中遇到的杜鵑兒一樣，這兩個人給了周星馳一個機會，也給了香港電影一個機會。從此，這個人在香港電影里活了整整二十年，成為一代人的記憶。從某種意義上來說，從當年的“死跑龍套的”變成今天的“喜劇之王”，是周星馳自己成就了自己，即使他不遇見李修賢，他也會遇見劉鎮偉，遇見李力持。

不管他是伊天仇，還是死猴子，或是唐伯虎，他的電影只有一個標簽：周星馳。

Mr. In-a-word: 周星馳不需要什么獎，那些獎卻需要他。

一只狗的理想

——當周星馳變成伊天仇

文/云信

“《喜劇之王》與我以往電影最大的不同，是它的勵志成分特別大，而且很有教育意義。”

《喜劇之王》在香港上映初期，當被問到與自己之前喜劇的不同之處時，一代無厘頭狂人周星馳一本正經如是回答，而被問到自己心目中誰才是真正的喜劇之王時，他則給了一個意料之外但又在情理之中的答案：查理·卓別林。

勵志與卓別林，造就了一部不同以往的周星馳電影，以及一個前所未有的動人、嚴肅，甚至是感人肺腑、惹人落淚的周星馳。

有人曾推斷，《喜劇之王》里伊天仇的凄慘經歷，無疑是早年龍套經驗豐富的周星馳的自我寫照，但也有人指出，伊天仇其實是香港著名茄哩啡（香港電影圈對龍套演員的俗稱）“仙人求”的翻版。無論如何，伊天仇不同于之前的周星馳式草根小人物，他不猥瑣、不下作、不狡詐、不瘋癲、不放浪、不刻薄，但從過時廉價的衣著到一根筋的為人處世，就像卓別林的流浪漢，他都是一個不合時宜的人。

從人人厭嫌到榮升男主角，又突然間被打回原形，《喜劇之王》里伊天仇的經歷，正如周星馳在《唐伯虎點秋香》結尾所感嘆，“人生大起大落得太快，實在是太刺激了！”然而周星馳的表演與之相比，卻是前所未有的平實。有人曾贊揚過《卡拉是條狗》里葛優的表演，因為他的眼神就像一只喪家狗，而《喜劇之王》里的周星馳，從眼神到背影，都做到了“好像一條狗”，一條無家可歸、無人關愛、自生自滅的野狗（狗狗在片中出現了好幾次）。伊天仇雙手撐開站立的僵硬姿勢看似滑稽，其實恰恰反映出了他在別人面前的緊張和不自信，即使對方只是一個抱著玩具娃娃的小妹妹（《功夫》里的娘娘腔裁縫就繼承了這一動作）。

《喜劇之王》里周星馳最精彩的表演，不是從“兒子雞雞長在腦袋上”到“中六合彩，還是頭獎”的一系列高難度夸張表情示范，而是他時常一臉的無奈、失落、茫然與委屈，如果你仔細再看一遍柳飄飄怒持折椅痛扁伊天仇，就會發現，周星馳對驚恐無措的表現幅度不僅細微，而且那么生動入骨。《喜劇之王》不僅讓我們看到了一個悲天憫人的周星馳，也看到了一個可以勝任任何嚴肅題材電影的周星馳。

鐵小貝勒書齋。俞秀蓮把劍托著放到玉嬌龍的手上。玉嬌龍身子嬌弱地微微往前一傾。

玉嬌龍：這套劍真好看!

俞秀蓮：再好看也是兇器。刃上染了血，你就不會說它好看了！

玉嬌龍：在江湖上走來走去的，是不是很好玩？

俞秀蓮：走江湖，靠的是人手，講信、講義，應下來的，就要做到，不講信義，可就玩不長了。

玉嬌龍：可我看書上說都是挺有意思的，到處都能去，遇上不服氣的就打。

俞秀蓮：（笑著）寫書的不那么寫，書就沒法子賣了。

玉嬌龍：我看你就像是書里的人。

章子怡：鋼絲連接世界

玉嬌龍/《臥虎藏龍》(2000年)洛杉磯影評人協會最佳女配角獎

“玉嬌龍”給章子怡事業和人生帶來的變化不是一兩句話就能講清楚的。簡單來說吧，是你從今以后走在外國的街頭，會有小朋友走過來問：“姐姐，你真的會飛嗎？”如果說張藝謀的《我的父親母親》為她打開了一扇電影之門，那么，《臥虎藏龍》為她打開的，是一扇世界之門。

“江湖里臥虎藏龍，人心里又何嘗不是呢?”這句臺詞就是解讀《臥虎藏龍》的最好注腳，也是解讀玉嬌龍的最好注腳。在電影中，她的身份是伊犁總兵千金，一個城府極深的富家小姐。玉嬌龍心生向往的“江湖”，是一個“到處都能去，遇見不服就能打”的江湖；這個嬌小的龍姑娘，自始至終手里都握著寶劍，她怎能體會李慕白的苦心相勸：放下劍，你得到的是全世界。她根本不想要全世界，她是一條橫沖直撞的小青龍，只知道本能地躲避痛苦，追逐快樂。

角色追逐快樂，演員追逐痛苦。正像章子怡后來回憶的那樣，為了得到這個角色，她幾乎是拿命來換的。每天吊在十幾層樓的高空，靠對講機和地面通話，同時忍受著隨時會被導演撤換的煎熬。

雖然這部并不被國內看好的電影在西方頻頻獲獎——據說，奧斯卡給《臥虎藏龍》的頒獎詞是：人類為了擺脫地球引力而做出的不懈努力——但是老外未必能看懂李安的江湖，更不大可能理解導演賦予“玉嬌龍”角色的深意。不過，一切都不影響章子怡以“玉嬌龍”為墊腳石，從此成功打入北美主流電影市場。現在，“章子怡”三個字已經超出了演員的含義，在大多數時候，它是國內導演進軍歐美電影市場的營銷工具。

Mr. In-a-word: 玉蛟龍與章子怡同時成為華語電影遞向世界的一張名片。

張曼玉：只有一個張曼玉

蘇麗珍/《花樣年華》（2000年）第37屆臺灣電影金馬獎最佳女主角

她不是誰的“女郎”，既不是王家衛的，也不是關錦鵬的，她屬于她自己。如果非要選一個演員代表香港電影，非張曼玉先生（曾任香港特首的董建華在致辭中稱她為先生）莫屬。連劉嘉玲也不得不承認，在演員的行當里，真正修成正果的，只有張曼玉。

她是一位真正歷經片場磨礪，靠悟性和后天努力成功的女演員。這個長得像貓的女人，和另外一個貓女郎費雯·麗一樣，既有“如此之美貌”，又有“如此之演技”：在2000年一部關于遷徙的愛情故事《花樣年華》中，張曼玉把一個美麗成熟的60年代香港女人演繹成了經典，同時成了流行。

Mr. In-a-word: 一個應該被評為上海榮譽市民的香港女人。

劉燁：他的名字叫藍

藍宇/《藍宇》(2001年)

第38屆臺灣電影金馬獎最佳男主角

藍宇的確成就了劉燁，讓他前腳踏出校門，后腳封帝；藍宇同樣是一座高峰，從此之后，劉燁徹底降伏在這些藍色魔鬼（Bluedevils）的陰霾下，一系列角色擺脫不掉憂傷、陰郁的調子。

也許我們太苛求劉燁了，對于一個演員來說，經典角色，一個就夠了。

Mr. In-a-word: 深藍。

元秋：黃昏是新的開始包租婆/《功夫》(2004年)

第42屆臺灣電影金馬獎最佳女配角

接演《功夫》之前，元秋已經淡出影視圈，開始安心做一個全職主婦；雖然她為人所熟知的是后來的包租婆一角，不過你很難想象，三十年前，她是007系列電影《金槍客》中的邦女郎，裸露上鏡，充滿朝氣，和“丑怪”扮相的包租婆迥然不同。

從“邦女郎”到“星女郎”，事隔三十年，元秋依然火辣搶眼。在周星馳富有想象力的調教下，元秋把一個“人肉版”的漫畫形象以極致的方式赫然呈現在觀眾面前。

你驚嘆，她坦然。

Mr. In-a-word: 正像她的名字一樣，既是黃昏，也是開始。

包租婆：你以為會功夫就不是兔子嗎？

裁縫：(哭)會功夫不是罪啊。

包租婆：你一日是兔子，終生是兔子。你看看你，穿條紅內褲，白里透紅，出來慶功嗎？

火云邪神：天下武功，無堅不破，唯快不破。

火云邪神：難不成兩位就是傳說中的神雕俠侶？

包租公：沒錯，我就是楊過。包租婆：我是小龍女。

王寶強：鈍感的力量

傻根/《天下無賊》（2004年）

第28屆中國電影百花獎最佳新人獎提名

海德格爾說過，接近鄉村，才能接近人類的本源。王寶強是中國演員群體中最接地氣的一個，他是泥土里天然長出的演員。

在《天下無賊》之前，王寶強已經憑電影《盲井》拿到了法國杜威爾電影節的影帝頭銜。不僅在法國，在泰國和臺灣地區，王寶強都有一定知名度。《新周刊》曾做過一期王寶強的特輯，封面標題即是“鈍感的力量”；正是這股“鈍感的力量”，支撐他在幾十米深的礦井下連續拍攝，身邊的同事一個個走掉，這個16歲的河北男孩卻堅持了下來。李楊導演至今提起《盲井》，仍會對這個泥土里長出來的孩子贊不絕口。

Mr. In-a-word: 王寶強是《天下無賊》名副其實的男一號，他不是明星，他是月亮。

余少群：站在梅大爺的肩膀上

青年梅蘭芳/《梅蘭芳》(2008年)

第三屆亞洲電影大獎最佳新演員

余少群的青年梅蘭芳確實出彩，這也難怪，一出場就站在伶王的肩膀上，想不引人矚目都難——但是接下來更難，因為沒有那么多膀子夠你站，祖師爺賞不賞飯吃，還得看自個兒造化。

Mr. In-a-word: 但愿“梅蘭芳”不是絕響。

湯唯：不只是雜技演員

王佳芝/《色#12539;戒》（2007年）

第44屆臺灣電影金馬獎最佳新演員

07年的熱門詞絕對少不了“色戒”。這一年9月，香港過境游客突然激增，很多人來這里并不是為了去九龍的彌敦道或尖沙咀的么地道購物，而是為了看一部據說有“回形針”場面的大電影《色·戒》。人們終于看到了傳說中的回形針，并且認識了一個叫湯唯的內地女演員，彼時人們也習慣稱她“王佳芝”——在張愛玲筆下，她“涂得亮汪汪的薄嘴唇嬌紅欲滴，秀麗的六角臉經得起無情的當頭照射”；到了李安的電影里，這個女人依然經得起無情的當頭照射。后來的電影證明，能玩回形針高難動作的雜技演員比比皆是，而能勝任“王佳芝”的女演員非湯唯莫屬。

湯唯后來說：“其實，那個時侯我很想做一名演員，我知道這其實是一個很豐滿而且對演員來說很有演頭的角色……因為王佳芝，因為李安，因為這部電影，整個湯唯都有所改變。”

Mr. In-a-word: 湯唯就是王佳芝，兩人都是好演員，一個因為角色爭議險些斷送演藝之路，一個則因入戲太深送了性命。

王佳芝：你以為這個陷阱是什么？我的身子么？你當他是誰？！他比你們還懂戲假情真這一套。他不但要往我的身體里鉆，還要像蛇一樣的，往我心里面越鉆越深，我像奴隸一樣讓他進來，只有忠誠地待在這個角色里面，我才能鉆到他的心里。每次，他都要讓我痛苦地流血，哭喊，他才能夠滿意。他才能夠感覺到，他自己是活著的。在黑暗里，只有他知道這一切。

王佳芝 /《色戒》：一個女人的史詩

文/曹鐦

王佳芝是華語電影銀幕上前所未有的女性角色。而這個人物的獨特性，正來自于許多看似不可能的極限的交集。她活在一段因敏感而被封存的歷史中，在一種完全不自知的前提下，接受了一件不可能完成的任務，縮在一個陌生的虛假軀殼里，以一種超常的回旋針體位進入角色，又被一只六克拉的碩大鉆石戒指煽動了私心，終究死于一個最人性卻最不可啟齒的理由，看似悲壯，卻遭后人唾罵。這段只有二十歲的生命是一出濃縮的史詩，局外人被推進了局內，無力中被命運之潮拋高甩低，爽的是看客們的眼睛。

但這個角色并不因為這些極度虛擬的極致而不真實，相反，因為顛覆了中國苦情戲傳統中的女性美德，在億萬觀眾群中引起了同樣極致的爭議。為什么張愛玲筆下寥寥數筆的王佳芝能如此翻江倒海？絕不只因為她露出了中國女人遮擋了五千年的隱秘地帶，更重要的是，她露出了中國女人最壓抑的內心。中國人的內心像一只盒子，打開盒子還是盒子，而王佳芝的強大之處，就是在各種極致環境和情勢的激勵下，勇敢地剝去那一層層盒子。自我壓抑是生存的本能，她只能通過電影院里看西洋片，來宣泄無國無家無我的悲傷；從這些電影里學來的拙劣演技，剛夠糊弄汪偽的官太太們，卻更讓她迷于身份，陷入更壓抑的深淵。

王佳芝的敵人易先生卻是拯救她的救星，同樣的壓抑心態竟然使他們在某種意義上成為同一個陣營的患難知己。在76號總局處理過犯人后，易先生忽然把陌生的王佳芝作為最信任的傾聽者，難以承受的血腥刺激以語言暴力的方式爆發，難掩他如履薄冰的恐懼。這個男人在王佳芝的身上和心上都鉆了洞，甚至也傳授給她同樣的宣泄方式。所以會有那一場在亭子間里精彩的接頭戲，她忽然發覺自己無法控制事態，怕死也怕愛，無法壓抑的恐懼化作大段的言語傾瀉，暢快地甚至有些惡毒地，像刀子一樣戳向兩個男同黨本已虛弱的心。這是一段顛覆所有中國電影傳統女性形象的經典宣言，愛她的人把她推向這樣的絕境，恨她的人卻有難得的默契甚至愛。生存與幸福之間微小愿望的驅使，王佳芝對于道德、情感、政治立場甚至正統意義上這一切都下定了背叛的決心。

所以，真正使王佳芝做出這樣決定的，并不是那顆六克拉的鉆戒，雖然它也很大程度上滿足了一個窮人家女孩的自我虛榮感。她最幸福的時刻是在日本人的伎館里與易先生唱《天涯歌女》，郎情妾意，彼此釋懷，極端的命運凝固成為所有普通女人都經歷過的瞬間，湯唯的表演也在此時達到峰值，但旗袍的江南小調又與周圍的環境如此格格不入。在這段高潮戲中，女人史詩的挽歌是如此早地提前開唱，以至于王佳芝香汗淋漓、頭發散亂地跪在刑場上時，我們還有點緩不過神來，甚至來不及流淚、謾罵或嘆息。

姜文來了

馬大三/《鬼子來了》（2000年）

馬大三是第一個被搬上銀幕的真正的中國農民形象，而且是被中國人自己；也只有在看《鬼子來了》這樣的電影時，你才能真正體驗一回做中國人的自豪感，不是為馬大三的愚昧，是為中國人少有的自我批判精神。就像尼采在《偶像的黃昏》中批判德國精神變得更粗鄙、更淺薄一樣，姜文在電影《鬼子來了》中批判的是中國人破敗的“生存哲學”：為了有限的生存，可以做無限的掙扎，一切都以“活下去”為最終目標。

農民馬大三的生存困境和道德困境，也是所有中國人的困境，直到現在我們仍然面臨相同的難題：怎樣在亂世里保全自己，同時活得舒坦。可是在大多數情況下，我們只會活得越老，變得越骯臟。

“馬大三”是一個完美的影像化石，他是華語電影中罕有卻無比珍貴的一筆，至少在贊美的一極，我們不能忽視他的存在。但是在另一極，我們卻很少看到關于這個角色的評述，包括姜文的演技——那不是因為演員姜文不出彩，而是因為導演姜文太強大，以至于他塑造了誰變得不那么重要了。電影畢竟是導演的藝術，很多時候，作品的思想性越深刻，我們就越忽略它的符號——演員和角色。從某種程度上說，《鬼子來了》是中國人的自諷，自諷的前提是，有足夠的自信。問題是，你沒有生在一個自信的時代，于是這部電影就被禁了，被禁的還有姜文，在很長一段時間，他出現的雜志，名字上面是修改紙。

Mr. In-a-word：姜文會再來。

張涵予：獻聲者，獻身者

谷子地/《集結號》（2007年）

就像王小波說中國最好的作家都是翻譯家，中國最好的歌手都是作曲家——其實中國最好的演員也都在配音。真正的高手都在江湖之外。在獻身大銀幕之前，張涵予的工作就是給動畫片的小動物配音，當然，他也給人類配。

谷子地之于張涵予，如同《集結號》之于馮小剛，都是一次超然的蛻變。雖然也是一次筋疲力盡的蛻變。

走在胡同里，大三：四表姐夫，再咋說……你也當過我四表姐夫，不是？

四表姐夫：不是這么個兒理。你四表姐死了這么多年了，我呢，又續了一房，傻小子，這不是個骨肉之情，再咋說，我，有顆中國人的良心！（他捶了下大三胸）

大三：那可不！