“春水玉”賞析（下）

二、“春水玉”承載的文化內涵與流播社會背景“春水玉”構圖題材的出現與流行，淵源于金代女真族乃至更早的遼代契丹族流行的“春獵”習俗。“春水”本意是指春獵之水，一般泛指為春獵地點，后成為春獵活動的代稱。春水又稱作“春捺缽”，金人這一習俗直接從遼代契丹族春撩缽之制承襲而來，《遼史·營衛志》記契丹族“隨水草就畎漁，歲以為常。四時各有行在之所，謂之捺缽。”并詳細記述了遼代契丹皇族春捺缽的過程。金滅遼后于熙宗天眷二年“諭其政省：自今四時游獵，春水秋山，冬夏捺缽，并循遼人故事。”只是金人因主要從事狩獵與農耕的生活方式與遼人傳統的以“四時逐水草而居”游牧為主的生活方式不同，而將遼人四時捺缽改成了春、秋狩獵之制，即文獻所謂的“春水”(春獵)、“秋山”(秋獵)活動。

狩獵是女真族世代相襲的傳統生活方式，金代女真貴族十分重視春獵活動，將其視作政治生活、社會活動及傳統文化習俗的重要組成部分而世代傳承。歷代金帝幾乎每年春季都要舉行規模龐大、歷時數月之久的狩獵活動，史載皇族每年的春獵活動“輜重浩穰，隨駕生聚，殆逾于百萬”，即便規模小者亦扈從“口以數萬”。為確保每年春水活動的成功舉行并使之規模化、規范化、制度化，金帝還建有多處用于春獵的大型固定“圍場”和春獵期間用于生活起居的行宮，春獵期間一些重大的內政外交事務也在春水行宮中處理。金代出土文物及文獻材料中幾乎隨處可見有關春水活動的印記，不僅正史中可查，金人詩文中也可見大量的春水獵鵝活動的記載，如趙炳文《扈從行》：“圣皇歲歲萬機暇，春水圍鵝秋射鹿”，敘事詩《春水行》詳細記述了金帝春水圍鵝的過程。金帝使用的旗幟、金代的民樂、金人對精明能干者的褒獎之辭及金代女真書體創始人完顏希尹編撰的《女真字書》中均可見“海東青”、“海東青捕鵝”之類的名稱，可見金代的春水狩獵習俗對社會各個層面都產生了廣泛而深刻的影響。

遼、金春水活動中捕獲天鵝或大雁，要依賴一利，曛要的主角——猛禽“海東青”，海東青全稱海東青鵲，義稱作“海青”、“鷹鶻”、“吐鶻鷹”，體小而矯健兇猛，其物善擒天鵝，飛放時“旋風羊角而上，直入云際”，能夠“盤旋空中可以無微不矚，棲于地面能見云霄中物。”是我國遼、金、元時期，屬備受北方民族青睞、尊崇的一類獵鷹。史載，海東青盛產于遼國東北境外五國部(今黑龍江東部烏蘇里江與松花江流域)以東的海上，故稱“海東青”，宋葉隆禮《契丹國志》：“女真東北與五國為鄰，五國之東I臨大海，出名鷹，自海東來者，謂之海東青。”也有研究者認為，女真族的族稱即與海東青有關，《三朝北盟匯編》：“女真，古肅慎國也。本名朱理真，番語(契丹語)訛為女真”，“朱理真”是“東方”與“海東青”兩詞拼合的讀音，其本意為“從東方大海飛來的海青”，亦即“東方之鷹”，漢語意譯為“海東青”，因此，“女真”即“海東青”，這是女真人對本民族的自稱。由此，強悍勇猛的海東青就是女真族共同崇拜的圣物，它神速、勇猛、頑強、能夠以小克大，擅長獵殺強大的獵物，與女真人強悍勇武、吃苦耐勞、善于以小勝大、以弱克強的民族精神十分相似，它就是女真人民族精神和民族性格的化身。女真族滅遼克宋，建立大金帝國，在接受南方先進制玉工藝技術之后，懷著圖騰敬仰、崇拜的熱情，將具有本民族強烈文化色彩的“海東青捕鵝”題材融入玉器制品中并廣為流播，亦實屬必然。

元代蒙古族也是一個擅長狩獵的游牧民族，蒙古人滅金亡宋建立幅員遼闊的強大元帝國后，承續了遼金崇拜海東青的遺風，以海東青獵殺天鵝的春水活動成為元代統治者的生活時尚。據文獻記載元代的宮廷歌舞與民間歌舞中就流行一類以“海東青捕捉天鵝”為題材的舞種。元代制玉喜用“春水玉”題材并在傳統圖式中融入荷葉、蓮藕、蘆葦、水草等物像構成豐富生動的“美麗的玉圖畫”，表明當時春水獵鵝習俗仍在流行延續。

朱元璋領導農民軍推翻元帝國建立大明王朝，標志著中原傳統的農耕文化勢力重新在我國社會意識形態領域占據了統治地位，以北方蒙古族傳統文化為代表的游牧、狩獵文化在中原漢族地區的社會影響與強行滲透下被迅速消解而“邊緣化”，導致了以表現北方少數民族春獵生活為構圖題材，具有鮮明濃郁北國文化風情的春水玉漸趨從農耕文化占主導地位的社會生活領域中漸趨消逝。隨著明代人們欣賞角度的轉變，作為前代玉文化遺存的部分春水玉在新的社會文化環境中不斷嬗變異化，創新重構成清新秀美的“水鄉花鳥畫”圖式的裝飾玉類。由于明代統治者多不熟悉北國游牧、狩獵生活習俗，缺乏春水獵鵝的生活經驗，制玉工匠更是多沒親歷過春水獵鵝場景或不熟悉海東青準確的形態特征與生活習性，因而即便有一些明代玉工仿制前代春水玉，亦多是機械生硬之作而不得其要領，一般沒有金、元時期同類器“形”、“神”兼備的神韻。

三、“春水玉”的制作工藝特征

“春水玉”生動活潑的器物造型、別具一格的紋飾題材、繁縟精湛的構圖技法在金、元玉器史乃至我國玉器發展史中獨樹一幟，是金、元時期最具有北國民族風情和鮮明地域特色的一類精品裝飾玉，堪稱金、元兩代制玉工藝最高成就的代表之作，也是目前藏家、研究者公認的金、元兩代玉器中的一類標準斷代器。批玉匠，還專設空前龐大的官辦制玉作坊和管理機構。元代春水玉制作秉承金代春水玉技法特點并有所創新發展，形成自己鮮明的特色，主要表現在鏤雕、圓雕、透雕、淺浮雕、陰線刻等多種復雜的雕琢披法的綜合運用更加靈活嫻熟，尤其“深層立體鏤雕”的高超奇巧手法使春水玉組圖層次繁縟密實，物像遠近、明暗、虛實布局錯落有致，形成豐滿渾厚、生動逼真的寫實型“繪畫”效應和強烈的立體透視效果。刀法則既有粗獷簡約、渾厚占樸、不拘小節的特征，又有精碾細磨、工整細膩、一絲不茍的妙作，一般器物正面多雌琢、打磨得精釧考究，地子、側而、背面、鏤空處則常出現琢磨不細或膩、一絲不茍的妙作，一般器物正面多雕琢、打磨得精細考究，地子、側面、背面、鏤空處則常出現琢磨不細或未經打磨的痕跡，如前文例舉的條環、帶扣、帽頂、嵌飾件，器物鏤空部位多用孔鉆法鉆孔并用鉈具粗磨成型，從其背部及縫隙減地部分多可見有深淺不一的鉆痕和鉈痕。元代春水玉圖案設計較金代春水玉繁縟復雜，大量增加了畫面的荷葉、蓮藕、蘆葦、水草等環境物像景觀，豐富了畫面內容與縱深層次，拓展了視覺空間范圍，使春水玉進一步向清新秀美、鮮活豐滿的“玉圖畫”形構轉變。景觀物像的刻繪在強調寫實的同時更加注重動態變化，十分完美地體現了物像“形”肖“神”似、“形”與“神”的有機統一，如雕琢荷葉形狀肥大厚實，中部弧狀下凹，葉緣多呈連弧形內外自然卷折，脈絡由陰刻線勾勒，由中心向外呈傘狀發散延展，至葉緣漸趨消隱，葉頸彎曲則多為其他物像掩映遮蔽，或與蘆葦、水草糾結纏繞，翻轉穿插，整幅畫面呈現出一種“風吹草動荷蓮搖晃”的自然逼真的動態。沒有長期深入地對春水獵鵝活動細節的細心觀察、揣摩、體驗，不嫻熟掌握深層立體鏤雕高超精絕的技法和多種雕琢技巧，是很難創作出此類形神兼備的不朽之作的。

明代的“春水玉”仍沿襲元代同類器的制玉工藝技法，如鏤雕、陰線刻、浮雕、圓雕多種手法并用，尤其“花下壓花”的多層鏤雕技術的進一步發展，使春水玉組圖大體保持著元代遺風，圖案仍具有較強的的立體感與透視效果，但是由于政權流轉導致社會意識形態的轉變和文化背景的遷移，具有北國風情的春水獵鵝活動從統治者生活領域及文化視野中隨之消逝，明代社會的人們已不再過多關注傳統意義上的春水玉題材的發展，因而這一時期春水玉的存在隨著時間的推移漸趨式微，僅存的一些春水玉因多系玉工機械模仿之作，多有“形”無“神”而難見到精品，與金、元之際的同類器自然不可比肩而論。