蘇野:續脈寫作

在70后詩人中，蘇野的寫作具備了文本高度與續脈的方向性。目前在70后詩人中具備文本高度的詩人不在少數，但同時兼具續脈方向性的詩人，卻少之又少。

每個詩人的寫作都是某種意義上的續脈寫作，因為每個詩人都要尋找到自己的“生父”，從那里繼續詩歌的探索。但我所言的續脈不是指這種個人意義上的續脈，而是指詩歌長河中的續脈。中國詩歌目前的續脈有兩種，一種是延續40年代以來開創的西方智性詩歌傳統，另一種續脈，則是蘇野式的寫作，續的是中國詩歌傳統之脈。續脈寫作并非浮于表面的復古寫作，而是在詩歌精神、審美眼光、價值標準上與中國詩歌傳統對接，它是一種趨于正典的、開放性的寫作，同時朝向過去與未來。傳統并不是死的，它一直流淌在我們的血液與語言中，但是很少有人將它敞亮出來變成推動我們的力量，蘇野的寫作，提供了一個例子。

無為之美，像霧

蘇野詩中的價值取向基本上是道家價值，以及部分的儒家價值，道家式的審美、對物對已的態度，儒家式的承擔的勇氣，都呈現在蘇野的詩歌中?！稙橐婚g教室里的58個孩子，也為自己而作》所表現出來的是寫作者作為一個鄉間教師的職責與承擔，它是個人意義上的經世，也是最落到實處的濟民，這種承擔也不僅是向外的給予，也是自我的完善。而《鄉居夏夜，在平房上乘涼》呈現出是道家式的價值審美，在內部與外部的影響都退場之后，剩下的即是“無為”——道家的最高價值，這種最高價值無所不在，但又觸摸不到。

無為的價值源，所影響的審美自然是寂——空寂、閑寂的境界，無為是主體的能動處于欲發未發、似發非發的狀態，而寂則是萬物在場若未在場、未在場若在場的狀態，無為的主體對應的是寂的客體，客體出現在詩中，便是空寂、閑寂——從晉到唐最為推崇的一種境界。這種寂的境界貫穿了蘇野的每一首詩。諸如《同里湖》一詩:"

"""""""" 沒有山，未知之物

"""""""" 保持著遠處的神秘和智慧

"""""""" 湖面開闊，足以

"""""""""擁有虛無般的外延

"""""""""吞沒一切，泛著

"""""""" 飽嗝似的霧靄。飛鳥

"""""""" 飛著，沒有肉體的氣息

"""""""" 并且忠于消失

"""""""" 直線、緘默，和透明nbsp;

整首詩沒有出現主體，都是客體在自我呈現，湖面的外延寬到虛無，吞沒一切，而那霧靄也只是無的癥候。飛于其上的鳥，亦處于不斷的消失中，飛鳥是客體中的一個主體，但又是主體中的一個客體，在界限之間它處于消失的過程。在無與趨向于無的客境中，閑寂之境自然自為地呈現于眼前。

從主體的無為到客體的寂，事物的趨勢注定是一種“喪”的趨勢，無為是喪，寂還是喪，“喪”因此成為蘇野詩中的一種動量，一種近乎悖論般的動量。在中國古代，“喪”也是重要的哲思和審美角度，“逝者如斯夫”是喪，“白日忽西沉”是喪，“生年不滿百，常懷千歲憂”是喪，傷春是喪，傷秋是喪，這幾乎決定了中國古代詩歌的憂郁氣質?！拔覀冄h得太久/而自我卻喪失得遠遠不夠”(《擬古:與臧北書》)，喪之美、喪之動人、對喪的坦然接受甚至主動追求，在蘇野的詩歌中得到很好的表現。而"

""""""" 我知道，百年之后

""""""" 這廳堂之上將長滿旅葵

""""""""草木苦澀的氣息

""""""" 將驅趕盡肉體的芬芳

""""""" 綠色的陰翳繁茂

""""""""骨灰盒繼續黯淡，并熔化

""""""" 甚至灰塵也向原子收縮"

那廳堂上長滿旅葵并不是有，而是以有的方式在喪，自然之有意味著主體之喪，而這種喪并不會停在一個結局上，喪是一個持續的過程，而不是一段時間。"

""""""微光中，松子

""""""從樹頂下墜，卻沒有回聲"

(《擬孟浩然:秦中感懷寄遠上人》)

這兩句正說明了喪的無休止:它甚至沒有回聲。對喪的體認，正是對時間力量的承認，時間不是以補償律作用的，它以喪失律作用。而對喪的接受或主動追求，帶來的則是自由透達的人生態度。無為、寂、喪，就是為了自由，自由才是最終的目標，而自由中，則蘊含著無為(主體)、寂(客體)、喪(力量與趨勢)。"

""""""""永遠不為

""""""" 接近湖水，學習安寧

""""""" 感到恥辱

""""""" 死亡的倒影

""""""" 戴著生存的面罩

""""""""流動的宿命(《窗外的湖水》)"

這正是那種自由、通達，并處于其中的坦然。

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能不為肉體飛翔是幸福的

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70后詩人中，極少有人像蘇野這樣著迷于對古代詩人人格形象的關注，他寫李白、杜甫、陶淵明、韋應物、謝眺、葉紹袁，人物詩或偽人物詩幾乎成為他寫作的全部。通過這種“詩歌人類學”般的工作，蘇野雕塑出了一個個鮮活的詩人形象。比如韋應物，在他筆下，是一個不斷追求純粹、不斷放棄物欲的詩人形象，它放棄自我、外物、最后成為風一樣的流動物與透明體。

本質上，這種重塑人物人格的寫作是一種自我的投影和書寫，寫別人即是寫自己，寫自己對種種命運的理解與感受。重塑古詩人人格形象，其實是在建設自己的人格，因為每一個別人都是自己，每一重命運亦是自己的命運;你理解了別人，也就理解了自己:人，是蘇野的出發點。而對人的關注必然帶來對肉體的關注，肉體是對人進行書寫的重要母題。

一群人的代數，不過是一個人的

""""""""" 一個水流的匯集點，一座

""""""""" 儲藏失敗的屋子。我們

""""""""" 只從過去獲得經驗

""""""""" 未來的陰影，不過是反光

""""""""""就像我，證明了

""""""他們，你，以及所有人

(《重讀〈古詩十九首〉》)

正是出于這種對人本身的理解與悲憫，對自我的謙卑，蘇野的詩中一以貫之地遍布著肉體的沖突與矛盾?！耙粋€真正的死者，對/喪失了肉體的精神/深感絕望?！?《論隱居》)，這是對肉體的一種態度;“我的歡樂，從不曾贏過肉體”(《謝眺》)又是另一種態度，其中的沖突不言自明?！兜赖陆洝飞涎?“吾之所以有大患，為吾有身，及吾無身，無何患之有?”“患”源于肉體，往往也表現在肉體上。道家文化中，與肉體作斗爭是第一重要的手段，所修所煉，正是為了消除掉肉體:或者忽略肉體，或者升華肉體。肉體是道教徒斗爭的對象。蘇野的詩歌中，更多的是超越肉體的態度，這種超越令人聯想到魏晉時期，那是一個試圖要處理好肉體的歷史時期，魏晉風流中的放浪形骸、對肉體的無視、對肉體的輕視，不管是服五石散還是縱酒，都是對肉體所做的“手術”，最終企圖達到的都是一種無肉體的純粹狀態，一種空靈:

"""""""" 鐘聲因為空無一物

"""""""" 而將肉體帶得更遠(《擬古:在湖邊》)

或者是一種自由自在的輕盈:

"""""""" 甚至河流也信仰著輕盈的減法

"""""""" 像帶子一樣，繞在樹上

(《擬孟浩然:秦中感懷寄遠上人》)

在蘇野看來，這即是人之超越的幸福本身:

"""""""" 雀鷹們偶爾在低空滑行、折返

"""""""" 劃出港灣似的弧線

"""""""" ——能不為肉體飛翔是幸福的

""""""""(《雨后，在四樓遠望同里湖》)

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那些漸次舒展的事物

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蘇野并不追求古典藝術所推崇的天人合一，他常常采取散點透視式的觀看之道，持續地深入事物，以哲思的方式(智性)去處理對象。在他的詩歌中，人與世界的關系并非放松的、愉悅的、忘我的，而是疏離的、緊張的。在大地上棲居的詩意不是源于農業時代的忘懷和逃逸，而是源自于人對事物哲學性的觀照，和自身命運的承擔與體認。這帶來了蘇野詩歌的現代性，讓詩歌更具有張力。比如《晚飯后，在同里湖邊散步》中，“寂靜是無常的”，并非作者追求的恒態。湖水始終外在于主體，主體也并未融入湖水的存在，而是以哲思的方式去容納外物，讓外物在主體的哲思中存在。主體關注外物:湖水、柳樹、天賴，但更關注自身:“我/循環的次數越多/便走得越遠”，“在散步中我得到的/也許恰恰等于我失去的”。

這種緊張性、沉思性也表現在對古典詩人的重塑中。蘇野處理人物的方式是將那些古代人物現代化，以進行古代人物的現代化轉型。這首先是因為那些古人不僅活在古代，更是憑借文本越過時光的通道活在現代人的閱讀中，活在現代人的生活模式中，借助于他們，我們可以反觀自身。比如作為隱士代表的陶淵明，常常意味著平和、從容、淡薄，一種此世的微小歡樂。但在蘇野筆下，平靜的狀態被打破，陶淵明“困惑于自己的始終如一/白楊卦辭的自食其言/和他者掩藏自我的單純”，他重新面對他者的眼光、重新思考自己的“始終如一”，而不僅僅是那個采菊東籬下的隱士，他也有激烈，也有疑惑，“在地下一遷再遷”即是一種不穩定感，一種不斷地反思自身與世界關系的象征。

通過放棄全面性的天人合一的寫作，轉而關注、處理外物、自己，再加上透視，蘇野的寫作具有一種挖掘的力量:深入物。他如一個解剖師，用語言的尖刀一點點地探入對象的脈絡、骨骼，"去看清它們，同時也看清自己。人與世界不再是甜美或沖突的關系，"它們成為寫作觀照下的平等事物，都需要重新發現意義:

我一直活著，像八百年前

""""""" 你沉思著如何

""""""" 從數不勝數的肉體之中消失

nbsp;"""""" 一種釘子般尖銳的善

""""""" 必須上升為信仰

""""""""痛苦之冪，需要負指數

""""""" 和，修行的減速帶(《謁劉過墓》)

從現代人的角度去思索、體認劉過的存在，確認自己的生命境遇和價值取向，這種對人物、自身以及自身與世界關系的深入，給續脈型寫作帶來了更深的可能性。這種深入是西式智性詩歌寫作的方式，不是古典式寫作的方式，將智性帶入寫作，將深入分析帶入寫作，與東方傳統接續起來，這正是蘇野詩歌的魅力之一。

因此，無為也罷、空寂也罷、自由也罷，在蘇野的詩歌中都不再是傳統意義上的、東方式的審美，而是被修改成現代哲學觀照下的審美。比如，在陶淵明的筆下，移居是農業時代的那種趨于樂土般的生活，但在蘇野這里，已經加入了自省的、存在主義式的沉思:""

""""""" 以前我放棄了什么?

""""""" 天空中飛鳥的巢?

""""""" 當我把疏遠的繩子和泥土

""""""" 像流水一樣拉近

""""""" 手掌上，誠實的鐘聲

""""""" 應該永遠也不會將我欺騙

""""""" 說這將是短視的

"""""""(《譯陶淵明〈移居〉兩首》)

通過這種對傳統生活方式與其思想、道德底座的重新觀察、分析和思索，蘇野成功地實現了關于存在的轉變。

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修辭的坡度

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在語言上，續脈型寫作的最佳言說策略是:內在地接續傳統的價值、審美、思維，而表現為現代的言說方式。蘇野詩歌的語言是古典和現代結合的典范。在古典的價值和語言場中，他加入現代生活中的意象、滲透西式的意象與觀念，使古典語言硬化，現代語言軟化，在力量場中達到了妥貼共處而互相激發的效果。比如:

""""""" 此刻，殘忍的樹色

""""""" 濡染成煙云模糊的地圖

""""""" 雨的空氣清新劑

""""""" 嫁接在道路的呼喚中

""""""" 水的嘴唇

""""""" 吞吐著倒影(《擬送別詩——送給楊帆》)

樹色是古詩中常見的農業時代的意象，含有不忍離別的寓意，但用“殘忍”來修飾，卻顯得新奇，同時又從送別者的角度把古典語境中的含義巧妙地暗示出來。而地圖、清新劑作為現代意象，使農業時代的自然之境得到了現代性的延伸，獲得了現代身份，同時它們又吻合送別的情境，承納著古典的詩意，古典和現代就這樣精巧地結合在了一起。

蘇野的詩歌，有時精于雕飾，肆意鋪衍，語言縫隙很小，所指與能指、內涵和外延緊密地擠在一起，互相之間形成張力、互補、盤詰、對比……比如《論隱居》一詩，開頭短短五句，即已涉入眾多意象:死亡、推土機、符號、圖騰、蒼蠅，語義指向各異，又有鞭尸、詆毀、喧囂等兼具激發性的詞語，形成了緊張、沖突、疊加的效果，這是動態的、現代的，是力量之間的沖激。

這些大面積的意象、多重方向是如何有效地共生的呢?它們不是囚徒，而是被意境、境界消化后的格式塔的構成元素，那是因為蘇野的語言處于“生長”的過程中，那些詩歌是“生長”出來而不是拼貼出來的。在這一點上蘇野又接續了東方傳統。古典詩歌的語言要妥貼、協調，就是因為它們要遵循著詩歌整體的向心力，自然而然地生長。現代詩歌中的意象極少是生長的，幾乎都是靜態地拼貼，生長式的寫作是蘇野與同時代許多拼貼詩人的區別所在。

""""""" 有多少樹，就有多少

""""""" 大地的吸管。沉穩而綿延的修辭學

""""""" 使我確信，需要修行

""""""" 和緩慢地獲得。在深淵里

""""""" 停止行進、多變

""""""" 和超邁，未必不是信仰

""""""" 和積極的單純?？傆邪矊幹畷r"

這是《5月27日，騎摩托車沿同里湖獨自夜行》中的一節，從中可以看到語言如何生長?！皹洹边@個意象派生出大地、吸管、沉穩、綿延、緩慢，它們都從屬于“樹”的性質;“修辭學”則派生出修行、獲得、深淵、停止、行進、多變、超邁;而“獲得”派生出的是信仰、積極、單純、安寧。全詩只有三個節點:樹、修辭學、獲得，它們生長出了整節詩，共同搭建出一種澄明之境。與其他泥古不化、生搬硬套者相比，這種詞語的生長的寫作顯示出了蘇野的成熟。

道家的價值、東方式的審美，西方式的哲思觀照、古今結合的言說方式，在蘇野的詩歌中，我們看到了一條融入傳統并發揚傳統的路徑。在70后詩人中，蘇野是具有明確續脈意識的第一人，也是在這個向度上提供了成熟文本的第一人，這就是蘇野詩歌的意義。