隨筆:沒有什么可以阻擋我對自由的向往

1.我為什么要寫詩劇?

寫一部詩劇，而且是一部真正意義上的詩劇，一直是我的夢想之一。

早在讀莎士比亞的時候，我就被莎翁那詩意的戲劇吸引至深。那些對話，超越了俗常與平庸，如此地閃爍。它讓我在后來看其它戲劇的時候都有一種強烈的感受，就是對語言的不滿足感。我是那么渴望用詩的方式與韻律呈現戲劇，渴望把語言中最精華的部分展示出來，我想那一定非常絢爛。

這就出現了一個問題，有些現實主義的戲劇更適合用日常語言來實現，一旦詩化，不知是否會倒觀眾的胃口?到底什么樣的內容與形式才是恰當的，融合的?為此我一直在苦苦追尋。

2007年，我成為首都師范大學的駐校詩人，在為期一年的創作生活中，我將完成寫作與研討兩方面的任務。我隱隱地意識到，我追求的目標已經顯現出來，那就是我充分地利用這次機會，做一部詩劇代替朗誦會呈現出來，也許它比我單純地寫一些詩歌來得更具有挑戰性，更有意義。

許多年來，我參加過無數的詩歌朗誦會，老實說我是很失望的。其實我對自己有更多的期待，那就是不滿足于做一場普普通通的詩歌朗誦會，一個人站在臺上，面無表情地讀一首詩，或者是裝腔作勢。更多的朗誦者并沒有真正體會詩歌的內涵，或者只是孤立地宣泄某種情緒。我尤其厭倦那些所謂名家的朗誦，那種拿捏、做作到了令人不能忍受的地步。很少有人關心詩歌的核心是什么，大家關心的是演員的聲線是否夠高亢，而且幾乎是千篇一律，一種情緒一種表情一種聲調，詩朗誦已完全地被套路化了，模式化了，程序化了。我也不滿足于僅僅是用一種詩化的語言來做一場戲劇，在許多層面上，語言總顯得蒼白無力。我要讓詩歌活起來、舞起來、唱起來、或者靜下來，只有這些因素都結合在一起，那才是詩歌最完美的呈現。

于是我在入校儀式上提出個大膽的設想，在我畢業的時候，我要以一部詩劇來結束我的駐校生活。之后我一直困囿于選材，也征求了一些編劇朋友的意見。最后我決定從我最熟悉的精神病院做起。我想這個選材救了我。因為沒有什么能比精神病氣質更與詩歌相通，也沒有什么能比精神病院更能隱喻這個時代。在這里，我完全擺脫了庸常的思維、固有的模式、僵化的結構，在這里，我可以為所欲為，沒有什么是不能說的，也沒有什么是不能做的，這種自由貫通的感覺讓我無所不在，無所不能。

重要的是，我可以用詩說話。

我已經做了近十年的編劇，十年里，我做過音樂劇、評劇、話劇，我能夠把我以往所有的經驗都整合起來，來實現一種超越的可能。古代的詩歌都是來吟唱的，音樂劇里的唱段在國外被稱為劇詩，而戲曲里的唱腔更讓我魂牽夢繞。我試圖展現詩歌的多種呈現方式，而不僅僅是念出來，那其實是太單調了。我要表達詩被吟出來被唱出來的韻律之美，我要探索詩在戲劇里的種種改變。比如，如果是朗讀的話，幾乎都是用一個腔調，飽滿的、激越的情緒，或者是用平靜的、敘述的情緒。而到了劇里就不同了，每一句詩要根據劇情的需要，根據演員的角色來重新定位，如果那個角色恰好是個抑郁癥患者，他朗讀出來的可能就是萎靡的;如果是個躁狂，可能就是呼喊的。我曾在黑龍江邊聽過赫哲族老人吟唱伊瑪堪，那種說唱藝術能夠把詩歌吟誦得深入骨髓。

幾年前，我在做戲曲的時候，完全想不到當詩句被唱出來時的感動，我幾乎從頭到尾一直淚流滿面，哭得一塌糊涂。我體味到了那詩歌深處散發出來的無以倫比的韻味，那不是配樂詩朗誦可以完成的。從那時起，我就有一個強烈的愿望，我要把我的詩放到劇里面，要把種種不同的表達呈現出來。

我所理解的詩劇應該是整體的氣質，語言的絕對非世俗化、韻律感、儀式感、節奏感。它要有一種氣息，飽滿的甚至是性感的，直指心靈的甚至是虛幻與空靈的。

我希望我的戲劇與現實有距離感，我一直珍視這種距離感，當然也包括我的語言。它是一個龐大的寓言，對現實的批判性比一部現實主義的作品更強勁更有力量。事實上，我的這種探索是有意義的。《向日葵》為首部能夠公演的詩劇，我希望能夠做到集思想性、先鋒性和詩性于一體，為詩人在更加廣泛的領域提供一個不僅僅限于文本的探索。

還有一個直接的因素，導致我特別想做一臺詩劇。這一年，我集中看了一些小劇場戲劇，每次看完之后我都很傷感。與其說是市場選擇了娛樂化，倒不如說是我們自動向市場繳械。大概作者都有一個共識，那就是要贏得市場，就必須搞笑，惡搞，有的俗不可耐，仿佛只有這樣，觀眾才會買票。在這個過度消費、過度強調享樂的年代，思想自動閃到一邊，讓位給娛樂。他們的理由是人們壓力都很大，都很累，誰也不想再費腦筋了，只想輕松一笑就完了。但我想反其道而行之。我不相信所有的人都放棄了獨立的思考、放棄了精神訴求。我也不相信這個時代真的拋下了所有深情的人，我就是要做一部嚴肅的、能夠調動思維的、從形式到內容都有探索的、顛覆慣常認識的一部戲劇。同樣我更相信它不會沒有人看。

于是，我的嘗試開始了。

2.在詩劇或在劇詩之間

“‘劇詩’的概念最早見于柏拉圖、亞里士多德，而黑格爾則在《美學》中對其進行了進一步闡發。‘戲劇無論在內容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應該看作詩乃至一般藝術的最高層’。在這里，‘劇詩’所指的仍舊是詩，和史詩與抒情詩并稱為文學的三種形態。‘劇詩’與‘詩劇’在很長一段時間內被混用，其外延內涵并沒有太大的區別，使用者均強調的是詩歌與戲劇的結合，強調其同質性。從形象創造、情節結構看，詩劇都符合劇的要求。它有一定角色間完整的沖突過程，或者將美毀滅給人看，或者將丑撕破給人看，或者將二者結合起來。它可供演出，通過一個、一組甚至若干組事件的發生、發展、高潮和結局、一環緊扣一環，以‘懸念’抓住觀眾。這一論斷從文體的區別上看是相當正確的，但似乎缺乏了創作者跨越兩者邊界的目的的理解——是否有這樣一種可能:正是由于不滿足原本文體的局限，作者才打算由此及彼，借助于全新的模式來達到對其的超越呢?”(1)

1940年代，袁可嘉先生提出過新詩戲劇化的主張，是針對“五四”以來非常淺白、濫情的詩而提出來的，在提出這個主張之后，包括“九葉派”詩人，并沒有真正做出有效的文本實踐。用吳思敬教授的話說:“由詩人直接創作詩劇并加以演出，李輕松是第一人。”

我十分看重這個第一，如果我能在詩與劇的嫁接上有所突破，那么我認為是有益的探索。首先，我的作品是劇，有一切劇的元素，它的定語才是詩。今年4月，我在參加中法詩歌交流朗誦會的時候，看到這樣一種方式:法國詩人在朗誦的時候，身邊有一個演員根據詩歌的內容在表演，類似于啞劇，更似雙簧。我個人認為它是片斷似的，并不構成劇，但它已大大地豐富了詩的內容。對于像我這種不懂法語的人來說，那些表演恰恰給我提供了理解詩歌的一個空間。有些時刻，肢體的表達總是比語言來得更透徹與直接。

以前也有詩人進行過這樣的實驗，一個人朗誦，其它人表演。有點像詩伴舞。這讓我想起歌伴舞。多年前它剛剛出現的時候，確實是令人耳目一新，使我們習慣于僵硬演唱的形式有了可能的動感。但是問題慢慢來了，有時候會覺得舞其實是一種累贅，甚至讓人倒了胃口。為什么?因為舞與歌往往是沒有內在聯系的，是兩層皮的關系，它還會使歌降低了其原有的魅力。所以我想，我的詩與劇一定是統一的，內在的，有機的，融合的，是互相促進的，相輔相承的。

3.文本與呈現

我從2008年1月開始文本的創作，大致的構架已經完成。我雖然講了一個貌似愛情的故事，其實這個故事我并不想講得太完美，它有其中的缺憾，有漏洞，正因為如此，我要不斷地追尋其真相，追尋其完美，那么形式感便出來了。我大概重新講了四次這個故事，每一次都不同，并在不同中有了新的發現，思維的樂趣便出來了，也利用這改變來推進戲劇的發展。

我堅定地使用莎翁式的詩化語言，努力尋找詩歌的其它表現形式，并對詩歌的戲劇化呈現，音樂、歌吟、形體、時空的多重表達進行了深入而大膽的探索，使那些僵硬的、枯燥的詩句擁有自己的體溫與呼吸，變得可感可知、有血有肉、可以觸摸。大概是我太想強調“詩”了，我特意設置了兩個朗誦者角色，他們有時在幕后有時在臺前，承擔了敘述、旁白、話外音、歌隊的任務。值得一提的是，我非常喜歡古典戲劇中的歌隊形式，我不知道為什么它已漸漸地在現代戲劇中消失。

這是一個發生在精神病院里的生死愛欲的故事，它是虛幻的，也是現實的;是冷酷的，也是激情的;是瘋狂的，也是清醒的。在這部關于生與死、正常與異端、瘋與不瘋的戲劇里，我不想做任何的道德判斷，而是要給每一個人理由，不想解決情感問題，而是要觀照精神。

我設置了一個人物——魔鬼，它可以理解成是另一個自我，它無所不在，甚至專門以折磨人的精神為樂。但是它更是一個預言家，一副自省的催化劑，一個判審者，它潛伏在人類的內心，不停地與本我交戰，并逼其走出曾經的精神樊籬。它也是一個導演，是幕后的那一雙黑手，操縱著人生一幕幕的悲喜劇。這也是戲劇特有的方式，可以讓一個靈魂出場，讓我們日常看不到的觸不到的幽靈真實地站在我們面前，那就等于是你與另一個自我迎頭相撞。

一個精神科醫生收治了他以前的情人葵花，而葵花正是因為愛情而瘋狂。為了贖罪，他發誓要治好她，可是他發現自己反而被精神病而撫慰了，他被她所治療。他屈從于世俗的強大與權力的壓迫，不得不一次次向他的妻子低頭，等到他通過摧眠術把葵花拉到所謂正常的軌道中來時，葵花卻選擇了自殺，而他也變成了瘋子，被妻子關進了精神病院。在他們不斷的回憶過程中，每個人都在試圖尋找真相，而當真相一旦揭示的時候，崩潰在所難免。

我精心打造了一個人物——疑似梵高。當然他并不是梵高，卻自以為是梵高，他手持碩大的葵花，不時地高喊:我沒瘋，是世界瘋了!而最大的悲劇就是，當他接受了治療之后，他的精神由亢奮而轉為萎靡，也就是由躁狂變成了抑郁。他的氣質與葵花是相通的，也是貫穿于整部劇的一條線索。

“沒有什么能夠阻擋，我對自由的向往”，這本是一句歌詞，但沒什么能夠阻擋，我對它的熱愛。我把這首歌作為串場的音樂，無數次地用到它。它也正好揭示了這部劇的核心，就是自由的出口、自由的代價、自由的真諦。

我修改了多次，發給朋友們看，得到了一致的肯定。

4月的傍晚，我和導演一邊喝茶一邊談這個劇本，關于演員、舞美、劇本、人物，都有了更加明確的想法。同時，他還提出了制作多媒體的設想，于是我在劇本中增添了大投影的部分，我對每一個設計都傾盡了心血，絞盡了腦汁，力求造成強烈的視覺沖擊，并且飽含深意。那天我們談得非常興奮，在回首師的路上，我的眼前全是大投影，連那些奔馳的汽車、高聳的樓群、喧囂的人流都不存在了。

導演首先對學生們進行了強化訓練，就是讓他們都穿上精神病人的病號服，對每個演員都進行了準確的定位。葵花自由奔放，男人理性復雜、女人冷漠脆弱，魔鬼邪惡詭異，梵高瘋狂偏執。還有幾個精神病人的設計，都是獨具匠心的。創傷性記憶患者總在沉浸在自己的世界里、拳擊手不停地擊打這個虛無的世界、女性化傾向的患者媚眼飄飄、兒童化心理的患者滿臉天真、自以為“帕瓦羅蒂”的患者在歌唱中指揮、一個舞者不停地旋轉著……他們不僅是自己的語言，還用歌聲、用高難度的肢體動作表達著與這個世界的沖突、抗拒和融合。

這些大三的學生們，平均年齡不到二十一歲，讓他們演我劇中那些復雜的角色，確實難度非常大。為了充分體會自己要演出的角色，學生們就穿著病號服體驗生活。有時他們走在校園里，常被人問是不是病了，他們就用自己的角色說話，走路，思維，他們完全地融進去了。

為了節省開支，一切劇務的事情都由我自己來做，我四處聯系畫，找了無數的朋友，終于從西安美院那借來了人體素描，是專門為我快遞過來的。我從首師美術系借來了畫架，調色板，并對梵高的畫和海報進行噴涂。一天我在路上突遭暴雨，被淋得濕透。張后幫我聯系印制節目單和具有收藏價值的票，與劇場溝通，發放和管理票務，這些我從未做過的事情現在都做了，無論曾經遇到過多少困難，當我真正走過去的時候，心里充滿了巨大的喜悅。

4.演出現場與回顧

后SARS是個小劇場，黑色，神秘，空曠，是鐵皮的墻壁，很合導演的心意。導演在現場對一些細節再次做了處理，尤其是運用了場地的一些特點，兩根柱子、邊座、鐵墻，都成了劇情的一部分。在這個開放的空間里，所有的一切都是道具，都是表達的載體。這時我覺得沒有什么是死的，什么都可以開口說話，什么都充滿了自己的表情。

我沒有想到，觀者如云，我根本無法控制場面。我手里的票被搶奪一空，那些遠道而來的觀眾，我不能讓他們空手而歸。我試圖跟劇場工作人員協商，讓觀眾都能看上戲。這之間有很多的無奈與無助，在此就不一一細述了。

離開演還有半個小時，演員們都在舞臺上了。他們事先已進入表演區，開始熱身，劇場的氣氛一下子調動起來了。觀眾在開始入場的時候實際上就已經進入情緒。七點三十分，我的葵花開放。這個劇是無場次的，全部演員整個演出過程中都在臺上，使整體更連貫，一氣哈成。結尾時也不謝幕，造成一個懸念，似乎還沒有完成，留下巨大的空白，值得回味。那熱烈的掌聲給了演出最大的肯定。

演員們集音樂、舞蹈與表演為一身，肢體語言、歌舞等元素的充分利用，使詩歌找到了無限的可能性，其巨大的內在張力令人震撼。但是我們精心制作的多媒體卻沒有用上。因為小劇場的背景是不平的，投影上去會造成錯覺，達不到原有的效果。另外，不斷地用影像會影響演員本身的表演，舞臺會顯得混亂，不太清晰。所以最后我們放棄了，我不知道如果將來還能再演的話，會不會重新啟用。

還有，朗誦者被取消了，導演把詩歌融進劇情里面，讓每一個角色都承擔朗誦的任務。也許這個詩歌愛好者最期待的部分，經過處理之后，變得黯淡了。但是詩畢竟是劇的一部分，正因為我是詩人我才會過分地強調它，而普通的觀眾會更看重劇本身，詩只是個形式。從這個意義上講，我理解導演的用心。我關心的是，一旦詩歌和戲劇發生聯系的時候，詩歌會發生怎樣的改變。它是又是怎么發生改變的，改變之后呈現出什么狀態?

當你的血肉之軀撞向鋼鐵，發出那種沉悶的聲音時，我發現我的語言確是無力的。通過肢體表達出來的孤獨、絕望時，我的眼淚也止不住的流下來了。我們不能簡單地認識詩歌了，難道其它的那些形式就不是詩嗎?導演的二度創作有很多實驗的成分，可以說對詩歌的戲劇化呈現是詩人身體做不到的。比如對音樂、歌吟、形體、時空的多重交織，詩歌的功能被每一個環節分擔了，而且重新表達出來的時候，我發現詩歌本身有了巨大的改變。這就是二度、甚至三度創作的結果，也許有些地方與我的本意并不同，但我樂意在多維的空間里重新尋找詩意，這也可以說是另一種創作。可以說，這部戲劇改變了我很多的戲劇觀念，以前我們總是停留在對話上面，現在能看到，當詩歌在戲劇里有了起承轉合的時候，有了開始、高潮、結局的時候，我發現我的詩歌帶上了它的表情、它的呼吸、它的溫度。我真的覺得它是有質感并且可以觸摸到，這是讓我非常激動的。

第二天，我的電話幾乎都被打暴了，都是要票的朋友。我通過艱難的協商，劇場才同意加小馬扎，可是還是不夠，又加了坐墊。現場感與文本是截然不同，很難說哪個空間更大。但我要說的是，并不是所有的觀眾都自動放棄了思考，放棄了深情。這部劇確實是有一定的難度與深度，也難怪北師大的一位博士出來說沒有看懂。但我不會對此負責的。我想真正的先鋒戲劇是給那些具有良好的教育背景、有著深刻思考的和藝術追求的人們準備的，它拒絕平庸的人們。它打開的是思維的方式，多層面的探索，對表達人類內心最隱秘的世界和揭示人性深處的復雜性都有獨到之處。在目前過度娛樂化的今天，消費戲劇橫行的時代，我們再度體味思想的深度、意志的交鋒、精神的碰撞，是一次靈魂的洗禮和生命的歌吟。

我們每個人都在追尋人性的真相，雖然它是冷酷的，但現場除了傷感之外，還彌漫著一些善意和溫柔。我認為這也是二度創作所找到的新角度，它會給觀眾留下一個希望的空間。它沒有開始也沒有結束，在我們演出之前，那些患者的故事早就開始了。在結尾的時候，這個故事也沒有完，沒有終結，它還在繼續。導演設計的結局是，只剩下一個魔鬼還在現場，因為魔鬼是永不會消失的，其它的演出從側門走出去了，再沒有回來。在等待的過程中，觀眾們不知道戲演沒演完，被永遠地拋棄在劇場里。但由于場景的限制，那里沒有足夠的空間，因此沒有徹底實現。導演張旭說:“我要把你們置于一個兩難的境地。你們究竟是選擇離開，還是繼續等待?然后一個演員也沒有了，我們打車回去了。這樣做理由很簡單，當所有的人物被放逐的時候，你們有沒有被放逐?也就是說，我們每一個人都會被放逐。這就傳達出一個核心的理念，真正的溝通和交流永遠不會存在，孤獨是永恒的。我們是平等的。我們是患者，有可能你們比我們更瘋。你們在觀看我們演出的同時，其實也是我們在看你們。”

只有梵高坐在那里一動不動，他的頭低垂著，似乎在思考，又似乎什么都沒有想，他早已置身度外，與世界無關。

結束的時候，我站在門口，接受每一個觀眾向我表達的祝賀與感謝。那些天，我不知握過多少人的手。他們久久不愿離去，有些人夸張地說，這是他們近年來看到的最好的先鋒戲劇。我想我離我的戲劇理想可能又近了一些，我不想停留在所謂的“感動”層面上，因為這種感情是極易喚起的。多年來，普遍意義上的戲劇都是培養感動的能力，流淚的能力，其實這并不是高級的。它把人們的思維弄得僵化了，懶惰了，只有陌生化的情感被激起的時候，你被迫調動起自己的思維能力時，你才會開始思考，你會發現當你獲得這種能力時，你的天地是多么廣闊，你的樂趣無以復加。

首師教授吳思敬先生認為:《向日葵》給我的就是一種讀詩的感覺，它和當年高行健的探索戲劇《絕對信號》給人的感覺不同，戲劇的詩化確實值得我們關注，它為我們今后戲劇的詩化可以開創新的道路，為我們今后詩歌界和戲劇化的聯姻與進一步交流打開一道門。

《向日葵》有幾種讀法:當作一部道德劇來看，它暗示的是贖罪的不可能;將其當成思想劇，則可以發現理性是一條被操縱的標尺，人性的壓抑是一種無法逃避的境況;也可以把它讀成一個寓示社會關系的象征劇，它要開掘的是人與人之間交流所面臨的難度，人們無法擺脫孤獨的命運。拋棄價值判斷的習慣思維，我們可以將這個詩劇理解為特定時代氛圍中關于人的存在癥候，至少在特殊的生存場域中具有某種精神寫真的意味。(2)

一千個人心目中有一千個哈姆雷特，那么每個人的心中，也都有一個只屬于自己的《向日葵》。在壓迫與反抗、瘋癲與文明、釋放與圍困中，我們生活得太久了，太陳舊了，我們需要一次極端的行為或離經叛道來摧毀那業已形成的麻痹與秩序，而體驗一回快感。

因為，沒有什么可以阻擋，我們對自由的向往……

瘋并不是我們的病，死也并不是我們的選擇。不能怪我們的瘋，也不能怪我們的死。我們都是這個世界的孤兒，我們都有一顆備受壓榨的心靈，我們都在瘋與不瘋之間搖擺。沒有人能夠拯救我們，所以還得讓精神的苦難繼續下去……

(1)引自韋珺《詩的戲劇化，戲劇的詩化》。

(2)引自龍揚志《一部詩劇與一個詩人的創作史》。