文學(xué)的自信與美的向度

近兩年由于專注《紅樓夢》，很少評小說。可對《遼河》我也一直關(guān)注。

今又受白主編委托，看了潤土先生的“遼河紀事系列”的首篇——“美麗的桃花溪”。這小說感染了我。準確地說，是小說人物之“美”打動我之后，使我從這小說表象背后感到一個文化人的“怦怦”心跳;這心跳又讓我感覺到一種文學(xué)的自信與良知。

1

首先說，此篇小說是描述一個叫“丑兒娘”的鄉(xiāng)村婦女和她的兒子的。她母子的生活際遇，是改革開放在深入后的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型時期，一部分農(nóng)家弱勢群體的必然的境況。

可作者的高超表現(xiàn)在，他既沒有在小說中淺薄地發(fā)些無謂的牢騷，也沒有自以為是地去大挖其社會根源、客觀成因;而是依著自己的文化良知、以文學(xué)藝術(shù)的規(guī)律來塑造一個“美”的形象，展示給大家。那么，這美的塑造算什么?美的向度涉及哪里呢?

先看小說:

作家開筆就寫丑兒娘在大好春光里、在“朝暾絕美”的清晨、在“桃花流水”“白鵝褐鴨”的小溪邊淘米的情景。而且，作者動了工筆細描、用了超修辭學(xué)的帶感覺意味的語言、用映襯的手段竭力展示了一位少婦在“田園牧歌”似的生活里的美;以應(yīng)那似乎不太切題的小說名——“美麗的桃花溪”。作者這樣寫到她“褲管只挽到膝窩兒下，藕樣白皙溫潤的兩截小腿吝嗇又有點神秘地藏在水中，卷上的褲管幾近水面;衣袖只卷一折，依然可人的秀腕”;又寫到“溪水拼命地告訴丑兒娘——上游桃花村的桃花剛剛紛謝，你沒見溪里有幾多花瓣?且孩子似的補償般用力揉搓她水中的肌膚，企望她產(chǎn)生更多熱量，來抵抗這藏在水中的微寒”;又寫到“一邊展翅從岸上撲通撲通跳進溪水，一邊自由歡暢地高歌。岸邊的垂楊，把剛剛的一點綠倒映在溪水里”;接著寫到“鵝鴨們看見了丑兒娘的洗米，有心過來陪她一會兒。又一想，打擾人家那樣的一份恬靜與安謐是不禮貌的，便向遠處游去了”;甚至寫到“米糠和泥沙。一經(jīng)濾出，就學(xué)著劉翔的樣子，大步追趕著溪水，急切地向前奔去，任溪水將它們帶到哪里，它們的心胸是那么的開闊”。

細品當知，這種描繪語言作者非但動了細功，且更動了充滿痛惜的顫巍巍的良心。可以說，如果不是用一顆含淚之心來寫這小說，是不容易寫出這么好的客觀動態(tài)語言來的。這種文學(xué)語言是超修辭學(xué)的;是不可以用“比喻”“形容”“擬人”一言蔽之的;當然，這種語言還沒上升到“感覺派”的語境里(有關(guān)“感覺派”“新感覺派”“感覺派語言”，我在評李梅和單總明的小說時提到過)，而純感覺派語言在這篇小說里并不適合。

然而緊接著，作者一個拉鏡頭就把讀者引到“丑兒娘”的實際生活里了——她新寡，住“一座陳舊的土屋”里，那屋“披著一頭乞丐似的亂發(fā)”;她有個下肢完全癱瘓的兒子，叫“丑兒”……到這時，讀者的心自然也就隨著讀審的“陡變”而緊縮、而屏息。

由于開篇的“人美景美”與緊跟著生活現(xiàn)實的“丑”(作者文中的“丑”字使用得極好、分量極重、含義極深)，讀者在這種讀審的落差中，驀然瞠目。請注意，這是一種不靠情節(jié)沖突而靠細節(jié)過渡產(chǎn)生的懸念、讓讀者產(chǎn)生的閱讀期待的——這是非常值得小說愛好者們學(xué)習(xí)的。這樣，作者即可從容不迫地往下寫——交待還沒來得及交待的事情，同時為下面必要的情節(jié)發(fā)展留下敘述空間。冷靜回顧，這篇小說其實并沒有什么動人情節(jié)，除第4節(jié)幾個孩子跟丑兒一起用“生銹的洋鐵盒”“做白米飯”而讓母親誤解的情節(jié)外，小說就沒有“情節(jié)沖突”;即使“小金魚”跟“肥頭”打架、“多和”夜里“敲窗”騷擾，作者寫的很淡，一帶而過。而這一切，作者是在把握一種筆墨的“度”，似乎怕把這種穩(wěn)定的、讓人心靈發(fā)顫的、凄清的“冷色調(diào)”主旋律破壞了似的。

——歸總一句話，讓讀者始終保持著一種在凄苦閱讀中的欲淚之感。而這種“欲淚之感”的重要發(fā)軔，就是開篇時的“人美景美”與現(xiàn)實生活之“丑”的落差帶來的。

2

從創(chuàng)作論，像武術(shù)中的“迷蹤拳”和“無招勝有招”一樣——看不出技巧的技巧才是真正技巧。感人文章大都如此，越顯笨顯拙不像小說的小說可能是更高一籌的小說。

而這種成功很大成分來自作家一種穩(wěn)定的自信力。這一點，我在前年評丘曉蘭的小說時，曾提起來過，但沒詳談。而這種“穩(wěn)定自信”大多源于兩點:1、先天遺傳，即天分;2、博學(xué)多磨，屬人為。前者非自身能及;后者須苦心操練。也就是常說的:你要有一桶水的知識學(xué)養(yǎng)，才可能倒出一杯水的“成果”來。當然。寫好一篇小說或其他作品還需要兩條必備因素:1、你有良知，有批判現(xiàn)實的眼光和尖深的思想;2、生活或真理本身就是那個樣子的，被你挖掘出來。否則，一塊再圓再光滑再青白的鵝卵石也絕孵化不出一個可愛的小鵝崽來。很多人都看過杜拉斯的《情人》，都說這本書好。可好在哪里呢?是有多么深的社會意義?還是有多么獨特的人物形象?或有什么激烈的戲劇沖突?都沒有。有的只是一份真情，包括作者坦然裸露自己的那份對讀眾的真誠信賴。

——當然，作家的這種“真誠信賴”本身就很博大、具普世意義。

說到潤土先生的這篇小說，亦如此。我從小說的字里行間就感受到，作者對于“丑兒娘”的這種深切的同情敬重，以及這種同情敬重所透出的作為現(xiàn)代文化人的良心與良知，已經(jīng)到了不想對其不幸的成因和客觀環(huán)境發(fā)任何怨言的程度了，譬如對“肥頭”和“多和”，作者已覺得這些人是不屑多寫一筆的。因為“丑兒娘”身上發(fā)生的一切，已經(jīng)無須追索緣由——換句話說，生活在這樣一個身心完美的女人身上顯現(xiàn)的“不公道”，足以說明生活本身就是不公道了;這個女人自身無須負任何責任。而小說寫到這份兒上，也就沒法再讓人說什么了——只能讓人們依自己智性來沉淀、思考、解讀、想象了。

那么，此時的作者是處在一種什么樣的本質(zhì)狀態(tài)的呢?我這里之所以用“本質(zhì)狀態(tài)”四字是介于一種自覺與不自覺之間的，也就是說作者本身不一定是十分明了的。

我以為，作者這時的狀態(tài)就是穩(wěn)定與自信。因為他用自己的良知與藝術(shù)沉淀去做著一個他應(yīng)該做的“美”的形象。他既用心文內(nèi)又超然文外，已把自己的心身交付那“美”，跟那“美”融合了。這是什么?這就是文學(xué)賦予小說家的一種應(yīng)有的自信能力。

當然，自信是多種多樣的，可我這里只談文學(xué)藝術(shù)家應(yīng)有的自信。

3

說文學(xué)家的自信，例子實在太多了。

首先讓我想起的是奧斯卡·王爾德。1881年的圣誕節(jié)前夜，當他乘坐亞利桑那號郵輪赴美講課——宣傳他的唯美主義時，他一上岸就對海關(guān)官員講:“我唯一須要申報的就是我的天才，別的還有什么呢?”而此語一出就引起了全美國的熱烈的議論與爭辯。

——看，西方文學(xué)家是何等的自信，而廣眾又是何等的寬容啊。

中國的文學(xué)家也都是極具自信力的。《三國演義》開篇的引子詩“古今多少事，都付笑談中”這本身就是作者的一種自信。曹雪芹就更不用說了。《紅樓夢》開篇不久曹翁就告訴讀眾:我這里“滿紙荒唐言”，言外之意我在胡說八道，信不信由你:同時又說“誰解其中味”，意在說能解我之味者肯定是不會有幾個人。看，這是多么大的文學(xué)自信。我們熟悉的《這里的黎明靜悄悄》也是如此，作者根本不理睬什么戰(zhàn)爭是非、保國意義、英雄與否;只是把戰(zhàn)爭作為背景來大寫特寫五位女兵的“可愛”……其實，這就夠了——文學(xué)就達到目的了。《紅樓夢》里“金陵十二釵”的可悲命運的本身就是文本遂達的目的;《這里的黎明靜悄悄》五位可愛女兵之死也是文本要竭力書張的。只要你把這一“結(jié)果”寫好寫漂亮了，你就對得起文學(xué)良心也對得起天地了。至于你的作品對讀眾產(chǎn)生什么影響?你別去管;你也管不了。“文章千古事，得失寸心知”，這“寸心”不是別人的心而是你自己的心。只要你文化人的良知良心擺在了這里，你就可以坦然了。

佛家常說:但行好事莫問前程，是一個理;搞文學(xué)就是身背十字架的工作。業(yè)內(nèi)人可以進行討論;如果你的作品一出手就讓廣眾叫好，那說明你這東西頂多是二流的。

是的，我們很多人由于受到上世紀扭曲的文藝理論的干擾，把文學(xué)和作家位置自然而然就搞低俗了，使文學(xué)失去其應(yīng)有的自信力;把一切都統(tǒng)括在“服務(wù)”二字上，這是很荒謬的——“公仆”確實該把歸宿落在“服務(wù)”上，可“靈魂工程師”是要指導(dǎo)和醫(yī)治靈魂的呀，這怎么能以“服務(wù)”為宗旨呢?要說文學(xué)家和文學(xué)對社會對人類的“服務(wù)”那也是禿頭虱子的客觀，怎么就搞成一種宗教皈依式了呢?文學(xué)藝術(shù)家搞出來的作品不拿出來給大家看，難道自己留在家里發(fā)霉不成?還用把“服務(wù)”總掛嘴上嗎?還用得著別人來耳提面命不可嗎?正是這種“宗教皈依式的”作法形成的心態(tài)，使我們的文學(xué)藝術(shù)逐漸喪失了應(yīng)有的自信能力的。而文學(xué)藝術(shù)一旦失去了應(yīng)有的自信力還怎么塑造更美更鮮活的靈魂?怎么以美的鮮活的靈魂來感染讀眾、感染民族、感染人類呢?

而《美麗的桃花溪》卻讓我覺得潤土先生恰是一位有良知、擅為文，又很具文學(xué)自信力的作家。正如他自信地說“只要文化不死，文學(xué)就不會死，小說也不會死……我癡心不改，直至生命最后一息”。這不由地讓我為有這么一位遼河好老鄉(xiāng)，感到欣慰自豪。

那么，文學(xué)家有了自信，也造出了美，這“美”的向度對應(yīng)，該是如何呢?

黑格爾是這樣說的:“審美的感官需要文化修養(yǎng)。把這種有修養(yǎng)的美感叫做趣味或鑒賞力，這種鑒賞力雖然要借修養(yǎng)才能了解美，發(fā)現(xiàn)美，卻仍應(yīng)是直接的情感”。黑翁這段話被翻譯得繞口了些，卻十分清楚——審美是一種需要文化修養(yǎng)的鑒賞力，但對美的接收仍是情感。這就對了，小說的美或說藝術(shù)美的向度首先對應(yīng)的是有文化修養(yǎng)的人，而不是對牛彈琴。當然，牛也不是一點感知沒有的，據(jù)說放音樂時奶牛就多產(chǎn)奶，就像喊著號子打夯就不累一樣。我們可以把這方面的文藝功能叫“娛樂功能”。但這只是文學(xué)的表層價值;深層還是“美”。那么，既然“美”是針對情感，那情感歸宿又在哪里呢?

——情感歸宿是靈魂。藝術(shù)的美，其實是通過情感化入靈魂的。

——這就又對上口;所以才稱文學(xué)藝術(shù)家是人類靈魂的工程師嘛。

我在一篇叫《感知小說》的文章里寫到過:“小說對于人類不過是一陣微風一片陽光，只是這微風這陽光之于人，絕不是無為的，有時甚至是不可或缺的;小說能在人們心中悄然播下些種子，至于這種子何時成苗育果、果實漿質(zhì)如何，就難以準確了，但大凡說來都能融入人體、遂成血肉”。然而，我們也無須把小說的功能夸大，正因為小說是針對人的靈魂的，她才“路漫漫其修遠”，不可近待其效。文學(xué)家本應(yīng)是社會管理者們的醫(yī)生和朋友，因為社會管理者自身的和社會的深度病癥都屬靈魂方面的，這都須要哲人和文學(xué)家來醫(yī)治。可又因為某些社會管理者自覺不自覺地想把社會管理變成社會主宰，這就使社會管理與文學(xué)藝術(shù)本應(yīng)和諧的關(guān)系變了味。但作為文學(xué)藝術(shù)家自己是絕不該喪失作為社會管理的醫(yī)生和靈魂工程師的地位。沒有這種穩(wěn)定的自信力，還是棄筆回家抱孩子，或從政經(jīng)商搞點人生實惠去。這也容易嘛，屬正常生存。只要不存當作家之念即可。

但古往今來。真正的哲人、智者、文學(xué)家——如蘇格拉底、吳季札、柏拉圖、孔子、耶穌、司馬遷，還有李贄、曹雪芹、尼采、索忍尼金等等，他們大多不被時人時政理解，或被冷落或被驅(qū)逐或被潑污或被判殺或窮困潦倒——雖風光于后世卻都枯槁于當年。

——然而，他們都生活在自己穩(wěn)定的自信之中。

當然，文化自信或說文學(xué)自信的保持，也很艱難。這意味著既要保持精神靈魂的高目標，又得在生存層面上打拼，以求“活著”。孔子周游列國沒完成理想構(gòu)建，最后回家著書教書;在我看來是蠻完美的榜樣，否則他真的卷進當時的政治旋渦可能就不偉大了。如今，現(xiàn)實中有很多人經(jīng)商從政原也是要保持那份文學(xué)文化的自信，可到最后大多隨波逐流了——不是靈性被銷蝕就是良知被汨沒。可見，在“通靈”(借用《紅樓夢》中這特殊詞匯)和“安生”之間求兩者并行是不可能的。據(jù)白主編介紹潤土先生也是在生存線上打拼過的人，久歷磨難“其猶未悔”，這是令人欽敬的。但這里也要說那個誘惑你的社會利益的吸引力有多大?能否讓你棄靈魂而就實惠。別以為這不可能。文化人中重實惠、看重眼前利益、耐不住寂寞者大有人在。從司馬相如到郭沫若逐漸失掉獨立人格而為權(quán)貴驅(qū)使的文化人太多太多;剩下的只是極少數(shù)被逼擠到死胡同者，才最后成大才的。

說實話，能自覺甘于寂寞、孤守清貧、如陶淵明者著實太少。然而，也只有這樣的杰出者才能把自己的文學(xué)文化的良知與自信堅守到最后;當然，他們的成果一定最大。

4

讓我們再說說潤土先生的小說吧。

《美麗的桃花溪》還有些技巧是值得多咂摸的。

1、首先開篇的“小序”，寫得較為新鮮——“丑兒爸死了。親友們說這下咱們完了。說這話那天風很大，親友們的心像被風掀起的鵝毛、亂草、樹葉隨風飄搖”——這是三個獨立成段且有聯(lián)系的句子。該說，這一種很漂亮的開篇式有如田徑的“三級跳”，一步急似一步，一步近似一步;又是散文詩似的語言，既有概括力又附帶設(shè)置了懸念。而這種懸念是在詩意的朦朧中隱約著，很有趣味性;正所謂古人說的“鳳頭”。細推敲，這種開篇式是從中國古典小說引子詩演變過來的。20年前，我寫《山鬼》時曾運用過一次。

當然，再好的技法也要適時應(yīng)用。別忘了:第三個說姑娘像花的人，是蠢材。

2、作者為突出“丑兒娘”這一形象，除第一段使用自然景物正面托襯外，全篇好多地方都用反襯和借襯的。譬如，“多和”的無理欲求、“小金魚兒”的酸潑、“肥頭”的粗俗，這都是對女主角的反襯。正面借襯如“肥頭”對她的關(guān)照、“倪木匠”很有節(jié)制的好意、“毛大伯和胡大媽”力所能及的照顧、“賣菜者”的善意、包括“多和”的非分之想。

而更重要的是，作者在不知不覺間、不露痕跡地搞出個農(nóng)村弱勢群體的氛圍來。

“胡大媽和毛大伯在一起過活，都七十多歲了。這里空氣好，胡大媽和毛大伯身體都算硬朗。胡大媽的兒子兒媳帶著孩子在很遠很遠的城市打工，十幾年了，只有春節(jié)的時候才能回來住幾天。他們說等他們將來在那邊買了房子，把他們兩位老人也接過去，現(xiàn)在卻還做不到。胡大媽和毛大伯相依為命。兩老的左鄰，是一個六十多歲的跛腳男人，領(lǐng)著一個四十歲智障兒子——“笨”生活。桃花溪北岸就只這三戶人家”。如果再加上“四十來歲，大前年，老婆跟一個養(yǎng)蜂的南方人走了”“扔下了兩個孩子”的“倪木匠”。這豈不是一組十分完整的農(nóng)村老弱病殘的弱勢者和諧奏鳴曲嘛。且更為獨特的是作者還畫龍點睛地給那“六十多歲的跛腳男人”的“四十歲智障兒子”起名曰“笨”。

是啊，弱勢群體在人們的“前理解”里不是“笨”又是什么呢?

——當然，這是作者著意搞的一個反諷。

而我們從這種弱勢氛圍的營造(誠然，這可能是據(jù)實描述，但既然以小說形式出現(xiàn)，就只能被當作藝術(shù)真實，即作者的創(chuàng)作了)與“點眼”中，更感覺到作者良知所在。

3、這里，對小說(文學(xué))的社會功能理解較偏的人，也許會問:就這么寫一個可憐兮兮的女人，她再漂亮再正派再堅強，有什么用呢?她像解放前的長工一樣毫無覺悟。而作者也不挖掘其不幸的社會根源。有什么價值呢?難道作者就不能在小說里替“她”呼喊一聲嗎?或者指出這些不幸者的根本原因，也好引起社會某些部門的關(guān)注，等等。

其實，這就回到我前面說過的——“美”的向度問題上來了。小說是文學(xué)是藝術(shù)，不是傳媒和新聞報道。她可以“泄導(dǎo)人情、針砭時弊，卻絕無幾許補益時政之功”。不能指望一篇(部)小說就能對社會改變什么。而且話說回來，社會事物如果那么容易就改變了，那這種“改變”肯定是不正常的;而且這種改變也肯定靠不住，倒要警惕。

但要說《美麗的桃花溪》根本沒有指向，那也是你囫圇吞杏沒品咂出澀味來。潤土先生在設(shè)計“丑兒娘”拾“草村”的“永豐米業(yè)”的土米和鎮(zhèn)上的“煉鐵廠”的廢鐵，這已經(jīng)就達到了“指向”的目的——這已是在無聲地告訴讀眾當今的農(nóng)民只能吃已經(jīng)“侵占”到家門口的“工業(yè)化”的殘羹剩飯。這種社會現(xiàn)象所反映出的事理，到底對與不對、符不符合社會發(fā)展規(guī)律，我們不談——因為那不是文學(xué)的任務(wù)，但眼下之事確如此。而潤土先生的筆墨，正在于這種只塑造“美”而簡隱了旁雜枝蔓的文學(xué)的專注性上。

這里自然還有個藝術(shù)的表象與內(nèi)涵的問題，但這不是我此論的主題，恕不詳談。

那么，為什么總有人對文學(xué)的期望過高或說過偏呢?他們認為文學(xué)就是直接改造社會的，甚至朦朧中覺得文學(xué)與新聞沒啥區(qū)別、小說與報道沒兩樣呢?其實，這也是上世紀過分強調(diào)小說(文學(xué))的社會性的惡果造成。說什么文學(xué)是“投槍”是“匕首”之類的話，我很小就懷疑。說寫一篇文章非要把誰整死，還血淋淋的。這對頭嗎?文學(xué)家可以有恨，可能還有大恨。然而文學(xué)家不是戰(zhàn)士;想當戰(zhàn)士容易，但要先“投筆”后“從戎”，這“筆”與“戎”是兩個行當。文學(xué)家的筆可不是那種給人抄抄寫寫描描畫畫的筆，而是用來造美之筆。文學(xué)家即便有恨也該用“美”來表達。譬如《孔雀東南飛》的“連理枝”、《紅樓夢》的“金陵十二釵”、《復(fù)活》的“瑪絲洛娃”、《這里的黎明靜悄悄》的“五個女兵”，還有的哈代筆下的“苔絲”“裘德”等等……這些形象背后都有“恨”，且恨得還不輕，可文學(xué)家們把這份恨都變成了“美”。至于你審?fù)赀@“美”靈魂起什么變化?那也不便一時做結(jié)論。我們從這篇小說里能看出，潤土先生很明白文學(xué)這一本質(zhì)功能。有的作家可能在小說里把“恨”隱約地映帶得更多一點，如高爾基、德萊賽、魯迅等。而我們上世紀只宣傳這些映帶“恨”較多點的這類作家，把他們說成具“革命性”;而給另一些作家扣上資產(chǎn)階級“唯美”“人性論”的帽子批判;像沈從文這樣中國近代最優(yōu)秀的作家干脆被攆出作協(xié)。而這種文化向度及結(jié)果又是什么呢?那就只能是全國大動亂——“文革”及近乎打家劫舍的紅衛(wèi)兵出現(xiàn)……這樣說來，文學(xué)家造“美”難道不重要嗎?

——我們實在該為潤土這樣的作家們的造美小說傾向，高聲吶喊。

——這也是我在這篇評論中多說了一些話的原因。

4、這篇小說的結(jié)尾部分應(yīng)該說也是很不錯的。作者把自己和“丑兒娘”一起拉回現(xiàn)實生活。該說這既是一種小說技巧(顯真實)也是一種作家的心理意向;總之，還是潤土先生對“丑兒娘”發(fā)自深心的悲憫之情。其實，抹糊藝術(shù)真實與生活真實的界限，是現(xiàn)代文學(xué)一種傾向，也是作家的高招。有一點要說，那就是使用的“度”作家要把握好。

5、在這篇小說里，我可喜地看到潤土先生對“隱喻”的使用比較謹慎，幾乎讓人看不出來;這很好，就像燒菜，作料多了并不好。這一點，我在評丘曉蘭小說時也提到過。